仙俠IP：文化再生產(chǎn)的危險(xiǎn)與價(jià)值

摘? 要：《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》自2005年開播以來(lái)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視行業(yè)中掀起的“仙俠熱”浪潮，成為了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。但在消費(fèi)化、娛樂化的文化生產(chǎn)方式下，仙俠IP作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出同質(zhì)化、庸俗化的現(xiàn)象。因此，仙俠IP作品的廣泛傳播存在一定的危險(xiǎn)性。本文通過(guò)理論結(jié)合實(shí)例的方法，對(duì)“仙俠熱”現(xiàn)象背后的“仙”“俠”的審美文化傳統(tǒng)和民族情感進(jìn)行分析，借以發(fā)現(xiàn)仙俠IP作品的文化藝術(shù)價(jià)值，引導(dǎo)仙俠IP作品向更好的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：仙俠IP；神仙思想；俠義文化；美學(xué)精神

“IP是一種具備黏著度的粉絲群體，可以發(fā)展出具有長(zhǎng)期生命力的衍生產(chǎn)業(yè)鏈條的文化資源。這種文化資源具有特定主題，本身無(wú)法被直接消費(fèi)，但其一旦通過(guò)二次加工獲得了物質(zhì)或非物質(zhì)的載體，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢员粋€(gè)體消費(fèi)者直接購(gòu)買或體驗(yàn)的文化產(chǎn)品，其就能為其所有者帶來(lái)巨大的收益。”[1]仙俠IP作品的敘事主題是對(duì)傳統(tǒng)仙、俠兩種文化原型的融合與再創(chuàng)造，這符合現(xiàn)代人們對(duì)于傳統(tǒng)仙、俠想象的期待視野，因此，其有著龐大的粉絲群體。而仙俠IP背后巨大的經(jīng)濟(jì)效益推動(dòng)了仙俠IP作品的不斷創(chuàng)作和影視化改編，且使其出現(xiàn)“扎堆”現(xiàn)象。在網(wǎng)絡(luò)化、消費(fèi)化、娛樂化、全球化的時(shí)代社會(huì)背景下，仙俠IP劇一經(jīng)播出便迅速走紅，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《三千鴉殺》等。觀看、閱讀仙俠IP作品成為當(dāng)代人新的審美實(shí)踐，仙俠IP劇熱播的文化現(xiàn)象也值得關(guān)注。

一、仙俠IP作品“扎堆”的危險(xiǎn)

“仙俠熱”文化現(xiàn)象的出現(xiàn)與現(xiàn)代文化工業(yè)、文化消費(fèi)密切相關(guān)。仙俠IP背后可觀的經(jīng)濟(jì)收益，快速簡(jiǎn)單的生產(chǎn)方式，使得近年來(lái)仙俠IP劇呈現(xiàn)出“扎堆”現(xiàn)象，而其良莠不齊的內(nèi)容給當(dāng)代人的價(jià)值觀念帶來(lái)了危險(xiǎn)。

第一重危險(xiǎn)是作者、導(dǎo)演、編劇、演員和粉絲的合謀造成的仙、俠文化精神的解體。在泛娛樂化、消費(fèi)化的社會(huì)背景下，文娛產(chǎn)業(yè)對(duì)文化資源的過(guò)度消費(fèi)和娛樂使得文化中的崇高理性和嚴(yán)肅性不斷被消解。尤其是近年來(lái)，在數(shù)字媒體技術(shù)急速更新的推動(dòng)下，短視頻成為了新的大眾文化產(chǎn)品，短視頻APP的使用群體幾乎覆蓋社會(huì)的全年齡段、各個(gè)行業(yè)人群。各行業(yè)為擴(kuò)大自己影響力也會(huì)在各個(gè)短視頻APP上注冊(cè)官方號(hào)來(lái)擴(kuò)大傳播范圍。而為了能更加“吸睛”，大批量的“標(biāo)題黨”也不斷涌現(xiàn)出來(lái)。短視頻APP的運(yùn)營(yíng)者會(huì)充分利用互聯(lián)網(wǎng)的后臺(tái)大數(shù)據(jù)對(duì)使用者的興趣偏好進(jìn)行分析，并針對(duì)他們興趣偏好推送短視頻，以此獲得更多的觀看流量和更長(zhǎng)的使用時(shí)間。同時(shí)，短視頻拍攝制作者也通過(guò)視頻觀看率、點(diǎn)贊率和熱門搜索詞等數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，了解最新話題，并圍繞話題制作新的短視頻以迎合大眾審美，以此獲取更多流量、粉絲，從而使之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益。在文化娛樂化的互動(dòng)生產(chǎn)模式下，短視頻APP的使用者既可以是短視頻的觀看者，也可以是制作者，一切都可以成為消費(fèi)與被消費(fèi)、娛樂與被娛樂的符號(hào)對(duì)象，人人都能參與到消費(fèi)娛樂的文化生產(chǎn)之中，這使得全社會(huì)都主動(dòng)或被動(dòng)參與到“娛樂至上”“娛樂至死”式的狂歡之中。誠(chéng)如波茲曼所言：“一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵贩绞匠霈F(xiàn)，并成為一種文化精神。政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿成為娛樂的附庸，毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，其結(jié)果是我們成為了一個(gè)娛樂至死的物種?！盵2]仙、俠的文化內(nèi)蘊(yùn)也在文化消費(fèi)化、娛樂化的過(guò)程中被消解，這使得仙、俠只成為了庸俗的符號(hào)。仙俠IP作品的創(chuàng)作門檻也不斷降低甚至消失，大量仙俠IP作品不斷涌現(xiàn)，其故事情節(jié)和人物設(shè)定也呈現(xiàn)出同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、庸俗化的現(xiàn)象：作者在創(chuàng)作仙俠IP時(shí)，將仙與俠、神話與江湖，或是作為故事世界的虛擬背景板存在，或是作為人物身份的假象設(shè)定存在，而非將其視作神仙意象和俠之精神存在的文化空間。他們所創(chuàng)作出來(lái)的IP作品實(shí)質(zhì)是對(duì)古偶“瑪麗蘇”“杰克蘇”或狗血倫理劇情等單一化敘事結(jié)構(gòu)的反復(fù)建構(gòu)。此外飯圈文化、粉絲文化使得由仙俠IP改編的影視作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值得以提升，文化藝術(shù)價(jià)值卻進(jìn)一步消亡。在仙俠IP改編為仙俠IP劇的過(guò)程中，導(dǎo)演、編劇、演員是進(jìn)行二次創(chuàng)作的主要群體，但I(xiàn)P與明星演員自身所帶來(lái)的粉絲流量使得導(dǎo)演、編劇、演員并不過(guò)多關(guān)注對(duì)仙俠IP故事情節(jié)的二次創(chuàng)作，而是注重如何能獲得更多的粉絲流量以及其所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益。因此，在仙俠IP影視作品的制作中，創(chuàng)作群體會(huì)通過(guò)在拍攝中增加對(duì)打斗、暴力場(chǎng)景的運(yùn)鏡刻畫或?qū)Ｗ⒂跔I(yíng)造演員吐血情節(jié)的悲涼氛圍（不管吐血是否合時(shí)合情合理）等，以及在后期制作中加強(qiáng)環(huán)境背景的畫面、演員施法的特效技術(shù)等方式加強(qiáng)給觀眾帶來(lái)的視覺感官上的刺激，并以此彌補(bǔ)故事框架在邏輯和情節(jié)上的不足。當(dāng)文化僅僅是一種被消費(fèi)和娛樂的符號(hào)時(shí)，當(dāng)大批量庸俗化的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)時(shí)，這便會(huì)使得傳統(tǒng)文化、經(jīng)典垃圾化?！俺霭嫔毯妥骷业暮现\，讓文字垃圾快速市場(chǎng)化；垃圾制造者和垃圾消費(fèi)者，共同造成了文化生態(tài)圈的劣質(zhì)化和粗陋化現(xiàn)狀?！盵3]在仙俠IP和IP劇中，這則是一場(chǎng)作者、導(dǎo)演、編劇、演員和粉絲的合謀。

第二重危險(xiǎn)是無(wú)神、無(wú)仙、無(wú)俠的“偽仙俠”的歪曲的人的價(jià)值觀。在許多仙俠IP中，被稱為神仙的角色的眼中無(wú)蒼生大愛，被譽(yù)為俠者的角色的身上無(wú)俠骨義氣，只有個(gè)人的英雄主義與利己主義。在許多仙俠游戲IP中都有“打怪”“升級(jí)”的情節(jié)設(shè)定，這可以給玩家?guī)?lái)成為英雄的“快感”，而每升一級(jí)“后宮便多一人”的設(shè)定更是給玩家?guī)?lái)了意淫得到滿足的“爽感”。在仙俠小說(shuō)IP中，有一類修仙“爽文”，更是將意淫的“爽感”體現(xiàn)得淋漓盡致，小說(shuō)的基本故事線是：主角或是身負(fù)血海深仇或是平平無(wú)奇，偶然獲得機(jī)遇踏上修仙之路。在修仙過(guò)程中，他不斷結(jié)識(shí)紅顏知己并在她們的無(wú)私奉獻(xiàn)、犧牲下收獲獨(dú)門功法、神器、丹藥等，同時(shí)主角和各門派弟子爭(zhēng)奪修仙資源并成為仙界“大能”。最后主角大仇得報(bào)并走上美女環(huán)繞、稱霸仙界的人生巔峰。各大小說(shuō)網(wǎng)站上的排行榜前十的修仙小說(shuō)幾乎都采用了此種模式，此類情節(jié)模式也很能滿足讀者的意淫。但需要說(shuō)的是，雖然此種模式很符合“爽文”“爽”的特質(zhì)，但看似是英雄成長(zhǎng)過(guò)程模式在實(shí)質(zhì)上卻是一種庸俗的強(qiáng)盜行為，是人性的異化。主角的修行過(guò)程充斥著個(gè)人英雄主義和利己主義。在作者設(shè)定的修仙世界里，修煉資源（包括神獸、神器、仙藥等）極為重要但也極度匱乏，只有少數(shù)人才能掌握。因此，各門派之間，即使是同一門派的弟子之間都需要極力搶奪修仙資源（對(duì)于平平無(wú)奇的主角而言更甚）。主角的成長(zhǎng)過(guò)程中充滿著掠奪，其在此過(guò)程中形成了“我者”與“他者”對(duì)立的關(guān)系，此種對(duì)立關(guān)系是在利己心理的驅(qū)動(dòng)下形成的，而利己心理也不斷加劇著此種對(duì)立關(guān)系的深化發(fā)展。此現(xiàn)象的形成“正是由于匱乏，為了爭(zhēng)奪有限的資源，人們之間的關(guān)系變得對(duì)立了，社會(huì)沖突不斷”[4]。匱乏在人與人之間嵌入了否定的關(guān)系，故而在這個(gè)世界里，人際交往的情誼在所謂的“資源”面前不值一提，或許說(shuō)情誼是用來(lái)利用的，如主角利用對(duì)他死心塌地的紅顏知己來(lái)獲取更為有效的資源。在如此的世界里，人與人之間隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)背叛，雖其為仙俠，卻毫無(wú)俠義精神。即使是被互稱為知己，雙方也做不到彼此坦誠(chéng)且還互相防備，甚至猜忌和防備能讓“知己”關(guān)系在下一秒就分崩離析，“事實(shí)上有一種來(lái)源于不信任、無(wú)知和恐懼的矜持心理，這種心理使我每時(shí)每刻都不能信任別人”[5]114，他人成了“我”眼中的地獄。同時(shí)，人的思想觀念正是在不斷搶奪和升級(jí)中發(fā)生異化的，對(duì)資源與能力的崇拜使得人迷失了自我，人性變得麻木冷漠，內(nèi)心的陰暗面也在不斷增長(zhǎng)，“我們身上的這個(gè)陰暗區(qū)域同時(shí)既對(duì)我們自己也對(duì)別人都是陰暗的”[5]114，“我”也是他人的地獄，更是“我”自己的地獄。“我們只有在力圖對(duì)他人做到襟懷坦白的時(shí)候才能為我們自己照亮這個(gè)陰暗區(qū)域。”[5]114而這在個(gè)人英雄主義至上、利己主義至上的世界里顯然是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

二、仙俠IP的審美文化根源

仙俠作品“扎堆”雖是在娛樂化、消費(fèi)化的運(yùn)作模式下所產(chǎn)生的現(xiàn)象，但“仙俠熱”文化現(xiàn)象的出現(xiàn)卻仍代表著大眾的審美心理。仙俠IP的主要敘事元素是“仙”“俠”，這不僅是中國(guó)審美文化的傳統(tǒng)元素，也飽含隱藏在仙俠IP背后的民族情感。因此，仙俠IP作品的出現(xiàn)符合大眾的審美期待。

（一）神仙思想與仙俠IP的審美意象

仙俠IP中第一個(gè)構(gòu)成元素是“仙”，它來(lái)源于中國(guó)文化中對(duì)于“神仙”意象的審美想象。

“神仙”由“神”與“仙”兩個(gè)概念組合而來(lái)。從字義上看，“仙”意為“人在山上，從人從山”[6]167。人為什么會(huì)在山上？《釋名·釋長(zhǎng)幼》中說(shuō)：“老而不死曰仙。仙，遷也，故制字人旁作山也?！盵7]因此，“仙”就是超越了人有限的壽命達(dá)到了人們理想的“老而不死”的狀態(tài)后遷入山上居住的人，其本質(zhì)仍在人的向度之內(nèi)。而“神”意為“天神，引出萬(wàn)物者也，從示從申?！盵6]8“神”就是能引出天地萬(wàn)物的天神，是天地之本、萬(wàn)物之始，是在人之上的對(duì)象。魯迅認(rèn)為：“昔者初民，見天地萬(wàn)物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能之上，則自造眾說(shuō)以解釋之，凡所解釋，今謂之神話?！盵8]所以神是一種由人類幻想出來(lái)的即“人造的”超人力量，是人們崇敬的對(duì)象。其在他們的想象中“都變成了具有人身的靈體。它們好像人或者其他動(dòng)物一樣地生活，并且像動(dòng)物一樣借助四肢或像人一樣借助人造的工具，來(lái)完成它在世界上預(yù)定的職能”[9]。它們具有人的某些特質(zhì)，但更重要的是具有神力可以控制自然現(xiàn)象或主宰人的生老病死。因此，人們常通過(guò)祭祀、巫術(shù)等儀式來(lái)向神傳達(dá)崇敬之意，此類習(xí)俗世代沿襲，在《禮記·祭法》中有言：“山林川谷丘林，能出風(fēng)，為風(fēng)雨，見怪物，皆曰神。有天下者祭百神?！盵10]而在河南安陽(yáng)的殷墟遺址先后出土的占卜甲骨上也記載著許多關(guān)于祭祀的內(nèi)容。“神”和“仙”都是人所崇拜或愿望的對(duì)象，首先是期許能像“仙”一樣“老而不死”，后又希望能像“神”一樣擁有神力。因此，“仙”不斷神化，“神”也不斷仙化，合為“神仙”。

神仙思想的載體有兩個(gè)：一個(gè)是神話，另一個(gè)是仙話。袁珂將神話分為九個(gè)部分：一是狹義的神話，即神話因素最為濃厚的上古神話；二是傳說(shuō)；三是具有神話因素的歷史或歷史化的神話；四是仙話；五是怪異；六是帶有童話意義的民間傳說(shuō)；七是源自佛經(jīng)的神話；八是關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)及地方風(fēng)物等的神話傳說(shuō)；九是少數(shù)民族的神話傳說(shuō)[11]。在此分類中，仙話是包含在神話之中的，此說(shuō)法尚存在爭(zhēng)議。但可以說(shuō)，仙話和神話一樣對(duì)中華民族文化精神有著十分深刻的影響。袁珂又說(shuō)：“仙話是文學(xué)品種中的變體、別裁，它對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響極大?！盵12] 張磊也對(duì)仙話本身予以肯定，認(rèn)為“仙話，簡(jiǎn)言之就是一種關(guān)于神仙的傳說(shuō)故事，是我國(guó)文學(xué)史上風(fēng)味醇厚的獨(dú)特形式的文學(xué)作品”[13]。

神話“是反映古代人們對(duì)世界起源，自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的原始理解的故事和傳說(shuō)”[14]，其包含著各民族千百年來(lái)的生活體驗(yàn)和改造自然的美好愿景，是民族文化精神的來(lái)源，了解神話“的確有助于人們解釋古人的習(xí)俗、信仰、制度、自然現(xiàn)象、歷史名稱、地點(diǎn)以及各種事件”[15]。神話散記在古今載籍、諸家筆乘和地方志中，如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《史記》《山海經(jīng)》《莊子》等典籍中都有大量神話的記載。在《詩(shī)經(jīng)》的《商頌·玄鳥》中記載了“天命玄鳥，降而生商”的故事?！妒酚洝穼?duì)這個(gè)故事的描述更為詳細(xì)：“殷契，母曰簡(jiǎn)狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡(jiǎn)狄取吞之，因孕生契?！盵16]23此類例子不勝枚舉。神話是民族精神之根，蘊(yùn)含著偉大的創(chuàng)造精神、奮斗精神、夢(mèng)想精神和團(tuán)結(jié)精神，這些精神在盤古開天辟地、女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、夸父追日、后羿射日等諸多為人熟知的神話故事中都有所體現(xiàn)。

仙話主要來(lái)源于道教長(zhǎng)生不老的神仙說(shuō)，這是對(duì)人生命永續(xù)的渴望和幻想的表達(dá)?！霸诘厍蛏鲜棺约荷鼰o(wú)限延長(zhǎng)，這就是神仙說(shuō)的立場(chǎng)。似乎可以認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的人們所具有的使天生肉體生命無(wú)限延長(zhǎng)并永遠(yuǎn)享受快樂的欲望，便產(chǎn)生了神仙說(shuō)這樣的特異思想，這種思想在其他國(guó)家是沒有的?！盵17]因此，典型的仙話如《列仙傳》《神仙傳》《洞仙傳》《續(xù)仙傳》《原仙記》《墉城集仙錄》等，基本上都是凡人修煉得以成仙的故事。雖然這種修煉在經(jīng)過(guò)后世“道士們的胡說(shuō)八道”后帶有荒誕的意味，但在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，仙話中的修煉包含了一種超越與反抗的精神，其主要體現(xiàn)在對(duì)自然和對(duì)社會(huì)兩個(gè)層面。首先是對(duì)自然力的超越，這體現(xiàn)在對(duì)生老病死的自然法則的反抗，在葛洪《抱樸子內(nèi)篇·論仙》中：“（仙人）以藥物養(yǎng)生，以術(shù)數(shù)延命，使內(nèi)疾不生，外患不人，雖久視不死，而舊身不改，茍有其道，無(wú)以為難也?！盵18]當(dāng)人修煉成仙后，他就能超脫生老病死的束縛，甚至可以獲得上天入地的力量。在《神仙傳·彭祖》中：“仙人者，或竦身入云，無(wú)翅而飛；或駕龍乘云，上造天階；或化為鳥獸，浮游青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元?dú)猓蛉阒ゲ?；或出入人間而人不識(shí)；或隱其身而莫之見?！盵19]其次是對(duì)社會(huì)力的超越，這體現(xiàn)在對(duì)王權(quán)專制的反抗和對(duì)功名利祿的輕蔑上，在仙話中，人一旦修煉成仙便不受凡間君主管制，并且凡人成仙也需要其放棄自己在世俗中的功名物質(zhì)等。

神話和仙話所塑造的神仙意象包含著人們對(duì)生命的期待，具有廣闊的詩(shī)意空間，為后世的文化藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的想象空間，而基于神仙思想創(chuàng)作的文化藝術(shù)也在不斷深化著人們對(duì)“神仙”的想象，這在歷代詩(shī)賦散文、音樂、建筑、小說(shuō)中都有所體現(xiàn)，神仙理想便是通過(guò)對(duì)“神仙”的文化想象融入到中華民族集體無(wú)意識(shí)的審美理想之中的。

但是在科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)中，神話和仙話開始消逝，如馬克思所說(shuō)：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失?！盵20]實(shí)際上，對(duì)于神仙的想象在不斷推動(dòng)著人們科技文明的進(jìn)步，如高鐵、飛機(jī)的設(shè)計(jì)建造實(shí)現(xiàn)了日行千里，網(wǎng)絡(luò)、5G實(shí)現(xiàn)了“隔空傳音”，甚至探月計(jì)劃中的嫦娥號(hào)探月器、玉兔號(hào)月球車，火星探測(cè)中的天問一號(hào)、祝融號(hào)，載人潛水器“蛟龍”號(hào)等都有著其神話或仙話原型，它們是神仙思想原型與先進(jìn)科技文明的結(jié)晶。

豐富的神仙故事也為小說(shuō)及現(xiàn)代影視創(chuàng)作提供了廣闊文化空間。小說(shuō)如干寶的《搜神記》、明小說(shuō)《封神演義》、明代吳元泰根據(jù)八仙故事創(chuàng)作的神魔小說(shuō)《東游記》、蒲松齡的《聊齋志異》、以女媧補(bǔ)天的神話開篇的《紅樓夢(mèng)》等。而以神仙故事為題材的影視作品的數(shù)量則更多。例如，根據(jù)小說(shuō)《搜神記》改編的《搜神傳》，根據(jù)夸父追日、精衛(wèi)填海、后羿射日等神話故事進(jìn)行改編的《精衛(wèi)填海》，以仙話《董永傳》為題材的黃梅戲電影《天仙配》，古裝神話電視劇《歡天喜地七仙女》《天仙配》《天外飛仙》，以二郎神劈山救母、沉香劈山救母為主線故事的動(dòng)畫片和古裝電視劇《寶蓮燈》《寶蓮燈前傳》，以及《封神榜》《新白娘子傳奇》《人龍傳說(shuō)》《春光燦爛豬八戒》等。神仙故事和神仙思想也是仙俠IP進(jìn)行世界建構(gòu)、情節(jié)創(chuàng)作和角色形象塑造的文化想象源泉。在仙俠IP中，世界建構(gòu)大多以神話故事或是虛構(gòu)具有神話元素的故事為背景，如《花千骨》開篇就講眾神隕落，女主角是世上最后一個(gè)神的元神轉(zhuǎn)世，其故事展開的主要地點(diǎn)長(zhǎng)留仙山則出自《山海經(jīng)·西山經(jīng)》“又西二百里，曰長(zhǎng)留之山”[21]65。而故事中的女媧石、伏羲琴、昆侖鏡、神農(nóng)鼎、軒轅劍等共十方神器也與神話相關(guān)?！度朗锾一ā烽_篇就交代了故事背景：父神身歸混沌，遠(yuǎn)古眾神隕落，其故事背景的神話色彩極其濃厚。仙俠IP中的神人魔三界設(shè)定或在此基礎(chǔ)上衍生的六界等世界框架都是基于神仙思想的想象。神仙故事為仙俠IP的角色形象塑造提供了大量的文本依據(jù)，如莊子在《逍遙游》中關(guān)于藐姑射仙子的描寫：“肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！盵22]曹植在《洛神賦》中對(duì)洛神之美的描寫：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞……肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無(wú)加，鉛華弗御。云髻峨峨，秀眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)?！盵23]此類描寫在大量詩(shī)作中都能見到，并成為仙俠IP中神女、仙子等角色創(chuàng)作的文本依據(jù)。神仙故事也為仙俠IP的角色設(shè)定提供了諸多意象原型，如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列中的趙靈兒、紫萱是大地之母女媧后人，她們肩負(fù)著拯救蒼生的使命，這是對(duì)女媧造人、補(bǔ)天形象的改編；《蒼蘭訣》中的天帝云中君取自《楚辭·云中君》；《三生三世十里桃花》中的主角白淺是青丘九尾白狐，出自《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中“……又東三百里，曰青丘之山?！蝎F焉，其狀如狐而九尾”[21]7。《琉璃》中的不周山、高氏山、蠱雕、瞿如鳥、畢方鳥等原型也均在《山海經(jīng)》中可以尋到。

（二）俠義文化與仙俠IP中的精神建構(gòu)

仙俠IP的第二個(gè)構(gòu)成元素是“俠”。俠是中國(guó)社會(huì)歷史文化的特殊產(chǎn)物，具有鮮明的中華民族特色。與士文化相比，俠文化似乎一直處在中國(guó)文化的邊緣地帶。事實(shí)上，俠文化雖一直在中華文化傳統(tǒng)的隱蔽空間，但它卻與華夏文明共同成長(zhǎng)，民國(guó)時(shí)期張恨水在談到為何要寫武俠小說(shuō)時(shí)就說(shuō)：“中國(guó)人有幾項(xiàng)不必灌輸，而自然相傳的信仰，第一個(gè)是孝，第二個(gè)字是俠?！币虼耍瑐b是中華民族內(nèi)在的精神氣質(zhì)和理想人格。

俠一直是被政治歷史忽視甚至批判壓制的對(duì)象，韓非認(rèn)為俠“以武犯禁”，從傳統(tǒng)游俠的行為來(lái)看，這并非全無(wú)道理。傳統(tǒng)的游俠常以自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為義，而這種方式往往觸犯當(dāng)朝法綱，即韓非所說(shuō)的“以武犯禁”。因此，即使是為游俠立傳的司馬遷也曾指出游俠“其行不軌于正義”。由此可見，俠也并非完美無(wú)缺，甚至其還不符合正統(tǒng)道德，即使是載入《史記》的游俠郭解，也曾有“藏匿作奸剽攻，休乃鑄前掘冢，固不可勝數(shù)”可劣行徑，而他在成為“以德報(bào)怨，厚施而薄望”的游俠后也還是“陰賊著于心，卒發(fā)于睚眥如故云”。荀悅在《漢紀(jì)》中將俠與盜賊對(duì)比，認(rèn)為俠與盜賊之間，往往只有一線之隔。“游俠之本，生于武毅，不撓久要，不忘平生之言，見危授命，以救時(shí)難，而濟(jì)同類，以正行之者謂之武毅，其失之甚者，至于為盜賊也?！盵24]如戴淵、畢義云、畢眾敬等人，雖有俠名，卻常以搶掠為業(yè)而有失公道。因此，俠有其自身道德上的局限性。但需要說(shuō)的是，戴淵等人并非以其俠名或俠行，而是以其政治生平及地位而被載入史書列傳的。如戴淵因搶劫而與陸機(jī)相識(shí)后，陸機(jī)向司馬倫舉薦他，夸贊他“安窮樂志，無(wú)風(fēng)塵之慕，砥節(jié)立行，有井渫之潔”[25]，他被司馬倫起用且連連升官，還在死后被追贈(zèng)為右光祿大夫，可見游俠一直是處在社會(huì)歷史末流甚至是邊緣位置的。班固也在《漢書》中認(rèn)為俠不合乎正統(tǒng)的道德規(guī)范，被歸入末流是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，他還提到許多被稱為游俠的人“其罪已不容于誅矣”，但他也認(rèn)可其“溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐”的品質(zhì)，認(rèn)為其“亦皆有絕異之姿”[26]，因而班固也在《漢書》中為游俠立傳。俠固然有其惡的一面，但其所具有的更多的是救人于難即為義的一面，只不過(guò)俠的義并不由法綱法紀(jì)規(guī)定，而是由俠者本人心中信念所定，這也是俠的局限性的根本原因和俠在政治歷史中被壓制的原因。

只是，雖然俠在政治中被視為“犯禁”群體，但其在文人、市民中卻備受歡迎。俠并不是特定的社會(huì)階層，而是一種根源于英雄崇拜的文學(xué)想象，俠“不是一個(gè)歷史上客觀存在的、可用三言兩語(yǔ)描述的實(shí)體，而是一個(gè)歷史記載與文學(xué)想象的融合，社會(huì)規(guī)定與心理需求的融合，以及當(dāng)代視界與文學(xué)特征的融合”[27]。故在許多文學(xué)作品中，我們都能看到對(duì)俠的描寫，如《史記》《漢書》等史書，大批量的游俠詩(shī)、武俠小說(shuō)等，僅唐人便有詠俠詩(shī)近四百首，豪俠小說(shuō)八十多篇。在文學(xué)、歷史的文字描述里，俠常“救人于厄，振人不贍，仁者有采；不既信，不倍言，義者有取焉”[16]1569。司馬遷也因此為游俠立傳，在《史記·游俠列傳》中說(shuō)：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”[16]1485同時(shí)，俠并非單一的形象或是某一特定群體或階層，而是多元的、來(lái)自不同階層且行徑各異的形象，如“布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世”[16]1486“至如閭巷之俠，修行砥名，聲施于天下，莫不稱賢”[16]1486。但他們同樣厭惡“朋黨宗強(qiáng)比周，設(shè)財(cái)役貧，豪暴侵凌孤弱”[16]1486，這種共同的信念精神使他們成為了“俠”，所以，是俠的信念、精神構(gòu)筑起俠的意象，使之成為文學(xué)想象原型，進(jìn)入史家、文人的視域之中的。俠的精神氣質(zhì)復(fù)雜多樣，與中國(guó)文化傳統(tǒng)緊密相連。俠之精神也在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中不斷與文化融合，得到先秦諸子中儒、墨、道等諸家思想的人格文化浸潤(rùn)。在此過(guò)程中，俠的惡行不斷消解，道德不斷規(guī)范，而“俠義”“俠氣”“俠情”“俠骨”等也逐漸成為大丈夫、君子理想的精神氣質(zhì)。

義是俠的核心精神，如李德?！逗纻b論》中寫道：“俠非義不立，義非俠不成。”司馬遷在《史記·游俠列傳》中也說(shuō)：“布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世?！盵16]1486由此可見，義是俠之為俠的必備品質(zhì)。先秦儒、道、墨都有談到重義、重道。儒家將義看作君子的品格，認(rèn)為“君子以義為質(zhì)”“君子以義為上”，對(duì)義與利的不同態(tài)度是區(qū)分君子與小人的重要標(biāo)準(zhǔn)，“君子喻于義，小人喻于利”。司馬遷也認(rèn)為樊仲子、趙王孫、高公子等人“雖為俠而逡逡有退讓君子之風(fēng)”[16]1489。他將俠與君子聯(lián)系起來(lái)?？鬃铀岢觥俺扇恕钡娜烁窬褚蟆耙娎剂x，見危授命”。孟子也十分重視義，并且認(rèn)為當(dāng)生命與義發(fā)生沖突時(shí)，要“舍身而取義”。道家的義體現(xiàn)在道上：“天之道，損有余而補(bǔ)不足，人之道則不然，損不足以奉有余。”這種“替天行道”的觀念體現(xiàn)了除暴安良的正義感，所謂“路見不平，拔刀相助”，也為俠所推崇。 墨家也極重視義，墨子提出“萬(wàn)事莫貴于義”“義者，正也”。因?yàn)橹亓x，所以為俠者自古以來(lái)都有著高度的責(zé)任感和使命感，因此他們才能做到“不愛其軀，赴士之困厄?！?/p>

信是俠者的道德標(biāo)準(zhǔn)，如籍少公、田光以死守諾?！妒酚洝び蝹b列傳》中說(shuō)：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)?！边@與儒、墨兩家的思想不謀而合。墨家提倡“言必行，行必果，使言行之合，猶合符節(jié)也，無(wú)信而不行也”[28]。儒家也認(rèn)為誠(chéng)信是在與人交往時(shí)的必備品質(zhì)，荀子《勸學(xué)》中說(shuō)：“為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？”孔子也極重視誠(chéng)信，如“言必信，行必果”“人而無(wú)信，不知其可”?？梢哉f(shuō)守信自古以來(lái)便是為人處世的重要準(zhǔn)則。

忠是俠的顯著特征，俠忠于知己，如豫讓為智伯報(bào)仇而死；忠于國(guó)家，如荊軻為燕國(guó)慷慨赴死；忠于君王，如豫讓不懷二心事君。而在政治中，“忠”也是必備品質(zhì)，因此李贄認(rèn)為忠臣志士也具有俠的精神。

勇是俠的氣節(jié)。俠者尚勇，不懼犧牲，無(wú)論是行為上或是在道德上，行俠仗義都需憑借勇氣?？鬃诱f(shuō)：“仁者必有勇?！薄耙娏x不為，無(wú)勇也?！笨鬃佑终f(shuō)：“勇者不懼”“臨大難而不懼者，圣人之勇也?！币?yàn)橛杏職?，所以俠者才能“路見不平，拔刀相助”，做到“匡扶正義”。

輕財(cái)樂施是俠的價(jià)值觀念，這點(diǎn)從俠的字義上便可看出。在《說(shuō)文解字》中，俠與俜、甹二字相通，而“三輔謂輕財(cái)者為甹”[6]101。因?yàn)閭b輕財(cái)，并常用自己的錢財(cái)去接濟(jì)窮人，所以朱家“家無(wú)余財(cái)，衣不完采”。輕利不僅受到儒家君子人格的影響，也受到墨家“交相利”思想的影響，“交相利”體現(xiàn)在平時(shí)的助人為樂上，故俠?！罢袢瞬毁牎?。

自由是俠的人格。俠一直被稱為“游俠”或“俠客”。俠因漂泊四方，而具有“游”的性質(zhì)，也因此成為異鄉(xiāng)之“客”，俠超脫世俗，不受社會(huì)規(guī)范的約束，自在行走于江湖，這與道家的自由逍遙精神十分相符。而俠獨(dú)立不羈的個(gè)性也使得俠成為許多文人所崇拜向往的對(duì)象。

而無(wú)論是重義、信、忠、勇，還是輕財(cái)、崇尚自由，這都是對(duì)情的重視?？梢哉f(shuō)，情是俠的生命情懷。首先是對(duì)國(guó)家社會(huì)的情，雖然俠一直被認(rèn)為是“以武犯禁”“其行不軌于正義”，但事實(shí)上，俠的精神里也充滿了對(duì)國(guó)家社會(huì)的關(guān)心關(guān)愛。自古以來(lái)，亂世出豪俠，如荊軻、高漸離為國(guó)、為知己赴秦刺殺；虞卿為國(guó)奔走保護(hù)國(guó)土完整；祖逖為官后打敗戎狄收復(fù)晉朝大片疆土等。他們均是為國(guó)征戰(zhàn)、為國(guó)犧牲且具有俠骨義氣的人?！稇?zhàn)國(guó)策》記載了許多忠臣義士，如莊辛、王斗等人，他們雖無(wú)俠者身份，但其為君盡忠、為國(guó)盡義的精神與俠者無(wú)異。在許多文人的作品中，我們也能見到俠所包含的愛國(guó)之情，如曹植《白馬篇》中的“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”；陸游《劍客行》中的“國(guó)家未滅胡，臣子同此責(zé)”“誓當(dāng)函胡首，再拜奏北闕”；李夢(mèng)陽(yáng)的“捐軀赴國(guó)難，常令海不波”等。許多俠義小說(shuō)也往往將俠的惡行剔除，而使其成為保衛(wèi)國(guó)家、人民的英雄，如《紅線女》中的紅線、《虬髯客傳》中的李靖和紅拂、《水滸傳》中的梁山好漢、《俠義英雄傳》中的霍元甲等。當(dāng)然這些形象中也摻雜著史家、文人、小說(shuō)家對(duì)俠的主觀想象的成分，其既是作者為國(guó)效忠的志氣體現(xiàn)，也包含了普通百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)困難的想象期許。但在文學(xué)傳統(tǒng)演進(jìn)的歷史進(jìn)程中，當(dāng)俠對(duì)國(guó)家和社會(huì)的情融入中華民族的愛國(guó)主義精神時(shí)，其不僅為愛國(guó)主義精神增添了豪氣悲壯的氣質(zhì)，還激勵(lì)著一代代英雄兒女義無(wú)反顧地投入到拯救國(guó)家危難的行動(dòng)中，這在近代歷史中體現(xiàn)得尤為明顯。無(wú)數(shù)仁人志士都投身到保衛(wèi)國(guó)家和民族的戰(zhàn)爭(zhēng)之中，文者以鐵肩擔(dān)道義，積極革命，喚醒全民族文化基因中的俠的精神，建立起抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，如李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅等人。而一批又一批無(wú)畏犧牲的烈士，如鑒湖女俠秋瑾、楊靖宇、趙一曼等，是情讓其成為了不愛其軀，赴國(guó)之困厄的俠。再是對(duì)朋友知己的情，“士為知己者死”是俠心中的精神追求。在《史記·刺客列傳》豫讓篇中，作者記載了他為智伯報(bào)仇的故事，當(dāng)趙襄子問豫讓他曾經(jīng)也侍奉過(guò)其他人，為何獨(dú)為智伯報(bào)仇時(shí)，豫讓回答：“臣事范、中行氏，范、中行氏皆眾人遇我，我故眾人報(bào)之。至于智伯，國(guó)士遇我，我故國(guó)士報(bào)之?！盵16]1099智伯以國(guó)士待豫讓，對(duì)豫讓有知遇之恩義，更有知己之情誼。因此，在智伯死后，豫讓說(shuō)：“……我必為報(bào)仇而死，以報(bào)智伯?！盵16]1099雖然豫讓屢次報(bào)仇未果，但他最后仍以伏劍自殺成全了自己與智伯之間的情誼。豫讓“士為知己者死”的悲壯氣節(jié)是為義、是為勇、更是為知己之間惺惺相惜的情。俠與知己之間的真情被各代文人推崇，故大量的游俠詩(shī)中都有寫到這種真情，如李白曾寫俠“赤心用盡為知己”；高啟也認(rèn)為“結(jié)客須結(jié)游俠兒”；陶淵明也贊嘆荊軻為知己而死的情義，寫下“君子死知己”“其人雖已沒，千載有余情”等。再次是對(duì)他者、我者生命的情，這種情是“使天下兼相愛”思想的體現(xiàn)。事實(shí)的確如此，若無(wú)對(duì)他者生命的關(guān)愛，俠者無(wú)法做到“救人于厄，振人不贍”；若無(wú)對(duì)我者生命的關(guān)懷，俠者也無(wú)法做到“游”的灑脫。對(duì)萬(wàn)物生命有情，是中華民族的生命情調(diào)。正因有情才會(huì)有義、有信、有忠、有勇。

因?yàn)榫哂幸陨掀焚|(zhì)，所以俠才能成為市民與文人共同欣賞的意象原型，其精神才能成為集體無(wú)意識(shí)的文化心理，成為中華民族鮮明的文化性格。即使在現(xiàn)代，人們已經(jīng)無(wú)法見到俠的現(xiàn)實(shí)形象，但俠的精神依然存在每一個(gè)人的心中，如舍己救人的年輕軍人孟祥斌、與歹徒搏斗犧牲的工人顏春山等見義勇為的英雄。而層出不窮的武俠小說(shuō)如金庸《射雕英雄傳》《笑傲江湖》、古龍《楚留香傳奇》《流星蝴蝶劍》等；武俠電影如《俠女》《臥虎藏龍》《黃飛鴻》《葉問》等，更是說(shuō)明中國(guó)人對(duì)于俠的想象從未停止。隨著武俠電影走向國(guó)際，俠也成了中國(guó)的文化標(biāo)簽。

需要說(shuō)的是，在俠的文學(xué)想象中，《越女》就已經(jīng)做出了將神話因素與俠客故事融合的嘗試。而至清代，俠與仙話、怪異的結(jié)合，如《七劍十三俠》中出現(xiàn)的會(huì)法術(shù)、能御劍飛行、長(zhǎng)生不老、斬妖除魔的劍俠，更是為現(xiàn)代仙俠IP作品的創(chuàng)作提供了靈感。

三、仙俠IP作品創(chuàng)作、傳播的價(jià)值

作為現(xiàn)當(dāng)代的文化產(chǎn)品之一，仙俠IP主要在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文化中流行，但不能簡(jiǎn)單地將其作品視作毫無(wú)價(jià)值的文化垃圾?！拔乃囎鳛槿祟惥耦I(lǐng)域的重要方面，它對(duì)人的心理的特殊反應(yīng)往往正在于以其特有的功能觸動(dòng)集體無(wú)意識(shí)。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)激活集體無(wú)意識(shí)，使我們被理性牽動(dòng)的精神得到感性的解放，使干涸的心靈獲得來(lái)自古老精神源泉的滋養(yǎng)，使失去精神家園的靈魂得到拯救?！盵29]仙俠IP作為神仙、俠兩種審美文化原型的融合，能喚醒民族情感，作為大眾文藝作品，其有著獨(dú)特的文化藝術(shù)價(jià)值。

第一重價(jià)值是仙俠IP作品中所蘊(yùn)含的仁愛思想、俠義精神和善惡思想對(duì)人的世界觀、價(jià)值觀起著潛移默化的引導(dǎo)作用，這也是仙俠IP作品最重要價(jià)值。在優(yōu)秀的仙俠IP作品里，每一個(gè)人物都有著各自的成長(zhǎng)線，此種成長(zhǎng)并非“偽仙俠”式的強(qiáng)盜行為，而是經(jīng)驗(yàn)式的成長(zhǎng)體會(huì)。其一是“仁者愛人”和“兼相愛”的思想觀念領(lǐng)悟?！断蓜ζ?zhèn)b傳（一）》中的趙靈兒原本是生活在仙靈島上的懵懂少女，其身份是女媧后人——大地之母，她在與李逍遙相識(shí)后，遭受了屠島事件并開始承擔(dān)起大地之母的使命?！断蓜ζ?zhèn)b傳（三）》中的女媧后人紫萱開始沉溺于與顧留芳、林業(yè)平、徐長(zhǎng)卿的三世情緣，但之后她勇于放手選擇承擔(dān)自身使命?！渡n蘭訣》中月尊東方擎蒼斷情絕愛，但他終有了慈悲之心，小蘭花在仙族、月族的對(duì)立中成長(zhǎng)為愛護(hù)眾生的息蘭神女，最后二人都為拯救天下而付出生命，他們既有愛一人的執(zhí)著，也有愛天下的胸懷。每一個(gè)人物都在各自的生命世界中得到了不同的體驗(yàn)，他們都是在成長(zhǎng)過(guò)程中從“我者”與“他者”的對(duì)立不斷走向“和”。仙俠IP作品中“愛人”和“兼相愛”的思想觀念正是在故事人物不斷走向生命之“和”的過(guò)程中得到顯現(xiàn)的，并以領(lǐng)悟的方式傳達(dá)給讀者，而影視化改編的IP劇則以可視化方式更直觀地使觀眾接受這種思想。其二是俠的成長(zhǎng)與其精神形成。在仙俠IP中，俠是不可或缺的形象，仙俠作品的敘事也是圍繞俠的成長(zhǎng)主題展開的。如《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中的李逍遙、《仙劍奇?zhèn)b傳（三）》中的景天，他們都是從市井混混到成長(zhǎng)為有擔(dān)當(dāng)?shù)拇髠b的，還有唐鈺、徐長(zhǎng)卿等?！肚嘣浦尽分械年懷╃?、林驚羽等修仙者都是俠的形象，其中還有許多非俠卻極具俠義精神的人物，如狀元?jiǎng)x元，他雖是書生卻能為朋友挺身而出，路見不平會(huì)施以援手。其三是善惡辯證的思想，善惡雖有對(duì)立，但卻無(wú)絕對(duì)的善惡。在《青云志》中，被稱為魔教的鬼王宗宗主代表著惡的一面，但他也是一個(gè)父親的形象，對(duì)女兒充滿關(guān)心和愛護(hù)，只是對(duì)于力量的追求使他盲目，最后在女兒的呼喚下，他得到徹悟；而作品中出身正派青云門的首座蒼松卻是作惡多端?！断蓜ζ?zhèn)b傳（一）》中的拜月教主一直被認(rèn)為是十惡不赦的壞人，但他心中卻有著對(duì)愛與和平的追求，只是他的極端的做法使其性格走向了惡，命運(yùn)走向了悲劇。雖然在仙俠作品的敘事當(dāng)中，觀眾可以體會(huì)到善惡并非決然對(duì)立，但邪不勝正的思想和善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的結(jié)局仍在引導(dǎo)著人向善。如《仙劍奇?zhèn)b傳（三）》中的邪劍仙、《蒼蘭訣》中的兇神太歲等邪惡勢(shì)力最終被消滅。

第二重價(jià)值是仙俠IP作品的敘事中運(yùn)用的大量傳統(tǒng)文化元素和充滿哲學(xué)意味的對(duì)話所引發(fā)的讀者對(duì)哲學(xué)、神話文學(xué)、天文地理的興趣和關(guān)注。首先，許多仙俠作品都會(huì)以傳統(tǒng)神話為敘事背景，并基于傳統(tǒng)天文學(xué)、地理學(xué)建構(gòu)故事世界，如《三生三世十里桃花》《花千骨》等都以神話開篇，其故事發(fā)生的主要地點(diǎn)也多取自《山海經(jīng)》，其中還有對(duì)星象自然的觀察。其次，仙俠IP作品的敘事情節(jié)中都有傳統(tǒng)文化元素，如《青云志》中青云門派的宗旨是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開太平”，該句出自北宋大儒張載的《橫渠語(yǔ)錄》。還有《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中的上善若水等思想，這些都是傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)。此外，在仙俠作品中，許多人物之間的對(duì)話都充滿著對(duì)人生現(xiàn)實(shí)思考的哲學(xué)意味。如在《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中，山神與趙靈兒的對(duì)話：“細(xì)味人生的快樂種種，后人與你必有所得?！币约袄铄羞b和拜月教教主跨時(shí)空的討論，該討論既涉及地理知識(shí)，也有著對(duì)悲劇命運(yùn)的思考，這使得整個(gè)作品不僅有著行俠仗義的蕩氣回腸，也有著悲劇的意象美感。

第三重價(jià)值是仙俠IP作品的詩(shī)意化表達(dá)和意象化創(chuàng)作所喚起的讀者的審美感受。仙俠IP作品融合了神仙與俠兩種審美原型，具有文化想象的詩(shī)意美感。仙俠IP劇是基于仙俠IP作品文本的影視化創(chuàng)作，是文學(xué)意象和影視意象的結(jié)合。首先，其可以通過(guò)演員的服化造型、如仙如幻場(chǎng)景的構(gòu)建、畫面構(gòu)圖、攝像運(yùn)鏡、特效技術(shù)的加成等共同組建起視覺之美，和以語(yǔ)言、音響、音樂組成音聲之美，在加強(qiáng)了觀眾的視聽體驗(yàn)的同時(shí)，給觀眾帶來(lái)了奇幻的審美體驗(yàn)。其次，仙俠IP劇的拍攝取景地也極具自然美感，如《青云志》在張家界、老君山等多處自然景觀取景，《三生三世十里桃花》的取景地是云南普者黑景區(qū)，《琉璃》則在安徽天柱山進(jìn)行外景拍攝。因此，在觀看仙俠IP劇的同時(shí)，觀眾還可以欣賞到祖國(guó)大好河山的景色，并且影視化的演繹創(chuàng)作還可以給觀眾帶來(lái)身臨其境的想象，讓其體會(huì)到身處自然的閑適安寧。

第四重價(jià)值是仙俠IP劇促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的海外輸出，有利于中國(guó)文化“走出去”。國(guó)內(nèi)熱播仙俠IP劇在海外平臺(tái)播出后廣受好評(píng)，如《三生三世十里桃花》《擇天記》《古劍奇譚》等?！氨M管我們的背景、生活方式、哲學(xué)思想與政治制度不同，但作為人類，我們都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要?！盵30]仙俠IP劇中所包含的神話元素和塑造的“路見不平，拔刀相助”的俠客形象，不僅符合國(guó)人對(duì)神仙、俠意象的想象，也能滿足海外觀眾的審美訴求，因而其能引起海內(nèi)外觀眾的情感共鳴，同時(shí)也能展現(xiàn)勇于擔(dān)當(dāng)、心懷天下的中國(guó)形象。除仙、俠意象之外，仙俠IP劇中還包含著中華民族獨(dú)特的婚喪文化、生態(tài)文化、社會(huì)文化、民俗文化等，如《蒼蘭訣》中融入了傳統(tǒng)漆畫工藝、蘇繡、絨花、檀香扇等多項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的元素，這是中國(guó)文化和器物美學(xué)的展現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

仙俠IP所構(gòu)建的仙俠世界是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，融入神、仙、魔、妖、俠等多種元素所創(chuàng)作的另一重想象世界，是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為立足點(diǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理想的寄托。仙俠IP作品存在著“扎堆”現(xiàn)象和同質(zhì)化、庸俗化的文化亂象，這固然有以消費(fèi)化、娛樂化、市場(chǎng)化為導(dǎo)向因素的影響，但“扎堆”現(xiàn)象的出現(xiàn)也“似乎說(shuō)明，許多讀者的內(nèi)心充滿一種迫切的需要，要從現(xiàn)實(shí)生活中逃脫，躲到孩子氣的幻想世界中去。這正和西方的科幻小說(shuō)和恐怖電影所起的作用一樣”[31]。仙俠IP作品的創(chuàng)作者要認(rèn)識(shí)到仙俠文化是與西方騎士文化、巫師文化相對(duì)而言的，具有中國(guó)獨(dú)有的文化形式和文化精神的文化，而非是娛樂、消費(fèi)的符號(hào)；仙俠IP是仙俠文化的載體，承載著民族記憶與情感。只有認(rèn)識(shí)到仙俠IP的獨(dú)特價(jià)值，充分吸收傳統(tǒng)文化中的仙俠精神，筑牢作品文化根基，同時(shí)勇于打破傳統(tǒng)敘事套路，開闊創(chuàng)作想象空間，才能避免同質(zhì)化、庸俗化的文化亂象。

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作者簡(jiǎn)介：陳肸萌，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。