主題性美術(shù)創(chuàng)作的理論問題：現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義語境中的繪畫敘事價值探索

尚輝

【摘 要】 主題性美術(shù)創(chuàng)作是構(gòu)建中國式現(xiàn)代美術(shù)“三大體系”的重要實踐，而主題性美術(shù)創(chuàng)作如何在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義語境下重建繪畫藝術(shù)的敘事價值，則成為探索中國式現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論的重要課題。創(chuàng)造怎樣的造型形象不僅是繪畫性藝術(shù)價值的根本，而且是繪畫性敘事價值最獨特的藝術(shù)表征。就今天人們經(jīng)?；煜龣C械或電子模擬圖像與繪畫造型形象之間的差別而言，畫家之眼與照相機之鏡的根本不同，便在于繪畫造型是人文造型，而鏡頭的模擬圖像則是瞬間抓拍的機械形象。人文造型至少包含了三個層面的內(nèi)涵。不論是剝離造型形象、凸顯繪畫元素所形成的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還是在任何現(xiàn)成品或新媒介中賦予哲學(xué)理念的當代藝術(shù)，都只是人類藝術(shù)探索某個特定時期的現(xiàn)象，用手創(chuàng)造的人文造型始終是人類繪畫藝術(shù)最基本、也最恒久的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】 主題性繪畫；敘事價值；繪畫性本質(zhì)

在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)時期討論繪畫敘事性命題，似乎有些不合時宜，但中國當下主題性美術(shù)創(chuàng)作高潮迭起，這些主題性繪畫大多以再現(xiàn)性構(gòu)成其敘事特征，那么再現(xiàn)性繪畫果真是文學(xué)性敘事的附庸？抑或只是放大版的“照片”？顯然，當代中國寫實美術(shù)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢乃至主題性美術(shù)創(chuàng)作所喚醒的敘事性特征，讓藝術(shù)理論界不得不再度追尋再現(xiàn)性繪畫的敘事價值及其藝術(shù)本質(zhì)問題。

眾所周知，當西方藝術(shù)史演進到超越物象描繪的階段，把筆觸、顏料、畫布和邊框作為繪畫本體時，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也走向了與繪畫敘事相反的道路。格林伯格就聲稱：“再現(xiàn)或圖示并不能揭橥繪畫藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現(xiàn)的東西?！盵1]因而，現(xiàn)代主義藝術(shù)要竭力遠離繪畫的再現(xiàn)性，而把色彩、線條這些在繪畫的平面性中顯現(xiàn)出來的繪畫元素作為繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。描繪形象的繪畫敘事性，由此被貶出繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特征之外。與此相反的是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)則強迫性地對日?，F(xiàn)成品施加觀念，把普通現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品，所需要的只是藝術(shù)家主觀地對其進行思想意涵的賦值。對后現(xiàn)代主義的作品而言，不僅不存在拋棄形象的問題，不把形象敘事作為與藝術(shù)本質(zhì)相對立的特征，而且把可觀看、可觸摸、可嗅聞的現(xiàn)成品植入展廳或某個特定時空。如果說這種被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的現(xiàn)成品本身是物質(zhì)形態(tài)的具象，那么它們所承載的意涵也必然具有敘事性，不論其物象、材質(zhì)本身所承載的意涵與藝術(shù)家賦予它們的觀念是否具有事件敘事或思想傳遞的統(tǒng)一性。

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的類型中，因主題思想表達的強烈需求，那種紀錄性的照片、影像比繪畫更具有敘事性或隱喻性，機械或電子圖像成為比繪畫更具當代色彩的一種藝術(shù)媒介。實際上，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)是思想言說大于形象表達，這種藝術(shù)不僅沒有否定藝術(shù)的敘事性特征，反而夸大了具象的現(xiàn)成品所能承載的思想言說能力。后現(xiàn)代主義藝術(shù)（亦被稱為當代藝術(shù)）對現(xiàn)代主義藝術(shù)的糾偏所反映的歐美藝術(shù)史價值觀念的演變，恰恰說明繪畫不能永久地離開形象描繪這個繪畫的基本敘事功能。所謂繪畫藝術(shù)的獨特性絕不能、也不應(yīng)當是把繪畫性元素—色彩、線條、基底、邊框等與它們所呈現(xiàn)的形象敘事價值完全剝離開來?；蛘哒f，這種剝離所形成的繪畫藝術(shù)探索是個案，或是某個藝術(shù)歷史時期的階段性特征，而不是人類繪畫藝術(shù)的基本特征。

一

實際上，對被稱之為造型藝術(shù)的繪畫而言，形象造型才是繪畫藝術(shù)的永恒命題。或者說，繪畫藝術(shù)家窮極一生所要解決的是如何創(chuàng)造造型形象的問題。沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中曾試圖用“線性與涂繪”“平面與縱深”“封閉與開放”“多樣性與統(tǒng)一性”和“清晰與模糊”作為藝術(shù)史的基本概念[1]，來區(qū)分文藝復(fù)興與巴洛克時代之間的風(fēng)格演化，他甚至認為這些才是驅(qū)動美術(shù)史演變的基本命題。沃爾夫林從文藝復(fù)興與巴洛克時代風(fēng)格的演變中析離出這五對互為對比的概念，無疑是對形式主義美術(shù)史的開山之論，當然這只是對時代風(fēng)格的一種理論化的描述，而不可能是決定美術(shù)史變遷的基本概念。其實，沃爾夫林提出的這些形式主義概念已經(jīng)趨近造型藝術(shù)的根本命題了，只是沒有真正抓住其核心。這個核心就是造型形象本身，而這五對概念，甚至可以更多，都只是圍繞如何在繪畫的平面上進行藝術(shù)造型的描繪方式（或稱之形式），而不是創(chuàng)造出怎樣的“型”這個造型藝術(shù)的核心命題。其實，從文藝復(fù)興到巴洛克時代所形成的風(fēng)格演化，恰恰是在兩個時代創(chuàng)造出的不盡相同的造型形象，是造型形象本身的變化引發(fā)了這五個方面的形式語言變化。

就今天人們經(jīng)?；煜龣C械或電子模擬圖像與繪畫造型形象之間的差別而言，畫家之眼與照相機之鏡的根本不同，便在于繪畫造型是人文造型，而鏡頭的模擬圖像則是瞬間抓拍的機械形象。就人文造型而言，至少包含三個層面的內(nèi)涵。

一是這種造型并不完全是藝術(shù)家個體眼中的形象，而是群體的、民族的、歷史的。西方繪畫體系所追求的空間、體量、光色這些審美元素，已基本決定了西方藝術(shù)家很難辨識中國畫學(xué)體系通過內(nèi)觀而形成的筆墨和氣韻這些中國畫的繪畫基質(zhì)；相反，中國油畫家對西方繪畫所講究的空間、造型與光色的視覺敏感度也相對較弱。試圖探尋美術(shù)史恒久不變概念的沃爾夫林對這種視覺之眼的歷史性，有著極深刻的表述，他說：“每個藝術(shù)家都在他的過去找到了一些視覺的可能性，并被這種可能性約束。但并非任何時候都存在所有可能性。觀看本身有它自己的歷史，揭示這些視覺層次是美術(shù)史的首要任務(wù)。”[1]可見，他所探索的這些“觀看歷史”本身始終潛存著傳承與制約。

二是這種繪畫藝術(shù)造型雖來自對客觀形象的觀察、研究，卻一定不等同于自然之相。一位優(yōu)秀的畫家，首先要完成的是學(xué)會用造型之眼看待自然，對造型之眼的訓(xùn)練幾乎成為其能否進入造型藝術(shù)堂奧的門檻。所謂造型之眼，皆因人類所與生俱來的完型性視覺心理所造成。也即，人的視覺具有心理場的作用，將對象的缺陷、個性以及不完整（相對于理想美而言）進行視知覺的完型，由此判斷對象與完美之間的差距，造型的完型性就是在一定程度上對觀察對象進行能動性的彌補與完善。美術(shù)家的所謂造型之眼，便是借助解剖、透視和結(jié)構(gòu)等相關(guān)知識系統(tǒng)來完善對審美對象的觀察與描繪，上述所謂人文造型的歷史性在此也表現(xiàn)出對經(jīng)典美術(shù)造型的借鑒和對審美對象的轉(zhuǎn)用?？档抡J為，知覺不是被動印象和感覺元素的結(jié)合，而是主動地把這些元素直接組織成完整的經(jīng)驗和形式。他在《純粹理性批判》中指出，人的感性能力和知性能力是一種綜合能力，人從來不是被動地接受外界材料形成經(jīng)驗，而是人先具有一種主體上的能力，然后才去形成知識，而且在這種知識形成過程中，原始的知覺材料往往是由心理給予形式和組織[2]。視覺心理學(xué)家阿恩海姆發(fā)展了沃林格提出的“形式意志”和“抽象沖動”，把藝術(shù)視知覺的完形傾向或動力稱為“形式意志”[3]。筆者則認為，處在這種“形式意志”之后的高級形態(tài)，應(yīng)當是“造型意志”。因為，普通人可能形成簡單的圖形完型，而專業(yè)素養(yǎng)高的美術(shù)家才有可能對立體空間進行造型完型，“造型意志”是造型藝術(shù)家長期修行的結(jié)果。

三是這種被稱為格式塔心理學(xué)的“造型意志”并沒有完全統(tǒng)一的標準。中國人對書法筆線的完型性自覺，形成了中國畫對輪廓邊界的敏感性，中國畫藝術(shù)的主要特征由此構(gòu)建而成。西方繪畫對空間體量的完型性自覺，形成了油畫對空間、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油畫藝術(shù)特征。古典主義是人類創(chuàng)造的和諧、優(yōu)雅、崇高的一種近于雕刻造型的完型造型標準，它的集中性、典型性并不意味著每位藝術(shù)家對美的感知與判斷完全一致，而藝術(shù)家審美心理的差異性恰恰是從這種完型造型中創(chuàng)造個別性、獨特性完型造型的根據(jù)。筆者在此強調(diào)的是，古典主義造型是人類創(chuàng)造的精致高貴的完型造型，但這并不妨礙藝術(shù)家對造型完型的個性化，或者說，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面性圖形中所存在的心理完型現(xiàn)象，而筆者強調(diào)對于造型藝術(shù)家而言，這種視覺心理場的作用更傾向于飽滿的、高級形態(tài)的“造型意志”，而且這種視覺心理場既具備趨同性，也存在趨異性。對于具有時代風(fēng)格或個性風(fēng)格的藝術(shù)家而言，這種完型性造型也一定呈現(xiàn)出各具特征的“完型造型”?！巴晷驮煨汀笔敲佬g(shù)家將造型之眼賦予審美對象的產(chǎn)物，從這個角度而言，繪畫藝術(shù)的造型形象與凸透鏡成像的機械圖像始終存在巨大的差異。

二

克萊夫·貝爾的“有意味的形式”是對阿恩海姆視覺心理學(xué)“形式意志”更深層的表述[1]，由此開啟了現(xiàn)代主義對形式語言的探求。但這種形式至上的理論忽略了從歐洲文藝復(fù)興以來建立的造型藝術(shù)傳統(tǒng)對“有意味的造型”的探索[2]。的確，歐洲文藝復(fù)興以來建立的幻覺主義的再現(xiàn)性藝術(shù)，從來就不是對所見真實的如實再現(xiàn)。如果真是那樣的話，照相機的發(fā)明就終結(jié)了歐洲再現(xiàn)性的繪畫藝術(shù)（盡管許多歐美藝術(shù)家、批評家、理論家也這么認為）。眾所周知，中西方藝術(shù)的根本差別在于一個是意象的，一個是再現(xiàn)的，再現(xiàn)性藝術(shù)不等于自然主義的模仿，這大概沒有疑義。同樣，歐洲從文藝復(fù)興以來形成的再現(xiàn)性繪畫，也不等于描摹所見的真實，那么，繪畫的再現(xiàn)性探索的究竟是什么藝術(shù)命題呢？或者說，是繪畫性的何種價值在吸引著藝術(shù)家呢？筆者并不能完全認同格林伯格所聲稱的“再現(xiàn)并不能揭橥繪畫藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現(xiàn)的東西”的一個最重要的理由，便是他所言說的“再現(xiàn)的東西”并不只具有形象本身所承載的物象的含義，而是這個“再現(xiàn)的東西”本身充滿了藝術(shù)完型造型的豐富意味。

顯然，繪畫并不是進入現(xiàn)代主義階段才完成了對繪畫價值的實現(xiàn)，而是自歐洲文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性繪畫就已經(jīng)開始了對并非真實造型的繪畫價值的實現(xiàn)。也即，再現(xiàn)性造型藝術(shù)的魅力，并非是自然主義的模仿，而是如何組織造型自身的結(jié)構(gòu)、關(guān)聯(lián)、節(jié)律：一方面，使其內(nèi)部空間與形體之間充滿矛盾、運動、傾斜；另一方面，使其不斷形成某種內(nèi)在的和諧、優(yōu)雅與平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒緩而劇烈的造型審美的對峙狀態(tài)。筆者在許多著述中一再分析這種在畫面上追求的三維造型始終存在的空間的平面性，也即歐洲的那些繪畫藝術(shù)巨匠如何游刃有余地馳騁于平面與空間之間。這些畫作既在平面之中通過透視、陰影創(chuàng)造了三維幻覺空間，卻又使這種空間符合平面性觀看的特點，格林伯格對“平面性”繪畫價值的論證始終存在于那些大師們筆下所創(chuàng)造的三維性的造型形象之中，并由此而區(qū)別于通過凸透鏡成像形成的機械圖像形象。換句話說，那些再現(xiàn)性藝術(shù)大師在用他們所創(chuàng)造的造型形象欺騙我們的眼睛，那些貌似真實的形象其實都被他們悄悄動了手腳，他們筆下各富個性化特征并充滿了豐富意蘊的造型形象，才是他們所追求的繪畫趣味或繪畫價值，至于那些形象本身所承載的內(nèi)容，或許只是訂購者、贊助人和普通觀眾所關(guān)心的東西。

不僅創(chuàng)造怎樣的造型形象是繪畫性價值的主體，就筆觸、顏料、基底這些繪畫材料學(xué)的元素在再現(xiàn)性繪畫上同樣發(fā)揮了不可被忽視的繪畫性作用。提香粗布畫底的使用開啟了油彩厚塑的繪畫性特征，但這不能否定尼德蘭早期文藝復(fù)興用橡木板多層做底而形成的鏡面式的罩染畫法所具有的繪畫魅力。顏色的使用在這些再現(xiàn)性畫作上，也并不都如格林伯格所言“支撐物的形狀和顏料特性—曾被傳統(tǒng)的繪畫大師們視為消極因素”[1]，情形可能正好相反，色彩的質(zhì)地、油料的光度、筆觸的隱顯都是畫家完成他們所造形象不可分割的部分，甚至是其藝術(shù)水平與修養(yǎng)的體現(xiàn)。一個反證的例子就是再精準細微的油畫原作圖像復(fù)制，都只能達到最大限度的圖像重疊，卻無法具備原作的質(zhì)地、氣息或本雅明所言“靈韻”的一個重要原因，就是繪畫的媒介通過畫家之手在某段時間之內(nèi)共同錘煉了支撐造型形象的繪畫性的痕跡、質(zhì)地與品格。繪畫顯然是通過媒介創(chuàng)造的造型形象，既不能簡單地說繪畫媒介是圖像的附屬物，像后現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣無限夸大圖像意涵的作用，也不能簡單地說圖像是繪畫媒介的附著物，只有將這些繪畫媒介從圖像表意功能中剝離出來，才具有繪畫性價值。繪畫媒介作為造型形象塑造本身的元素，如果完全離開其形象敘事的承載功能，最終便會像極簡主義之后的藝術(shù)一樣，洞穿媒介，返場尋常物的觀念承載。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)所經(jīng)歷的正是從對媒介的絕對獨立以解構(gòu)形象敘事，再到創(chuàng)造觀念的圖像以否定媒介的技術(shù)（通過科技媒介替代手工技藝）這樣兩個極端藝術(shù)價值觀的互換演變。

三

毋庸置疑，如何造型才是繪畫實現(xiàn)繪畫性價值的核心命題，它是遠比其他繪畫性元素都更具普遍性的一種藝術(shù)價值；而塑造怎樣的造型形象實現(xiàn)的不僅是繪畫性的藝術(shù)價值，而且是繪畫性的敘事價值。筆者曾在一些文論中反復(fù)申明，藝術(shù)的形象表達或形象思維是任何一個藝術(shù)門類敘事的基本條件或基本特征。譬如著名的斯美塔那《伏爾塔瓦河》交響樂，每次聆聽都讓筆者產(chǎn)生激越、深沉的情感，而這種難抑的心潮大都是通過作品的旋律來激發(fā)的。那種不斷在樂章不同曲位回環(huán)的主旋律，總讓人眼前浮現(xiàn)出閃爍著陽光的伏爾塔瓦河，它一路奔流傾瀉，穿越茂密的森林，流過豐收的農(nóng)田，在河水兩岸還隱約傳來鄉(xiāng)村婚禮的歡樂，似乎奔騰的河水回蕩著月光下少女迷人的吟唱……作為《我的祖國》這部套曲的第二樂章，它是通過描寫伏爾塔瓦河的形象來展現(xiàn)悠久的民族歷史和自豪的國家形象的，從而才使這部套曲顯得如此恢宏、雄壯、深沉和激越，作曲家抒發(fā)了對民族歷史的真摯情感和對祖國的熱愛。交響樂對歷史的敘事來自旋律對伏爾塔瓦河形象的描寫，它無疑是在敘事基礎(chǔ)上形成的情感抒發(fā)。這或許能夠說明抽象的旋律也具備描繪形象的特質(zhì)，只不過它借助于旋律所能在人們的視聽間形成的通感來實現(xiàn)。筆者所言繪畫的敘事價值，并不是指通過畫面描繪一段時間性的、文學(xué)性的故事情節(jié)，而是指繪畫對形象的描繪—創(chuàng)造鮮明生動的造型形象，并由此構(gòu)成繪畫敘事的基本元素，那么畫家如何在平面上進行有意味的形象造型，也就構(gòu)成了繪畫敘事區(qū)別于其他藝術(shù)門類敘事的核心特征。

筆者曾發(fā)表多篇文章來討論繪畫敘事的元素問題，并把繪畫的造型性作為繪畫敘事的基本元素。也即，歷史畫固然以其對某個重大歷史事件進行了更加典型、更加概括的人物組合與戲劇性場景的再現(xiàn)，這看似是繪畫的敘事，但筆者強調(diào)這只是畫面所有形象構(gòu)成的歷史情節(jié)敘事，是繪畫敘事的表層，繪畫敘事的本質(zhì)是如何進行形象塑造，是形象造型的本身建構(gòu)了繪畫敘事元素。這便是人們欣賞米開朗琪羅的雕塑《大衛(wèi)》所引發(fā)的視覺感受的興奮點—對大部分不了解這個歷史典故的觀眾而言，人們欣賞的并不是他拿起投石器砸向哥利亞并最終將哥利亞的頭顱踩在腳下這個故事情節(jié)，而是觀賞雕塑家如何塑造了他的目光、他的體態(tài)、他的具有雕塑語言的骨骼與肌腱，乃至他如何將身體的重量放在一條腿上而在靜態(tài)之中產(chǎn)生的動勢，如此等等。顯然，繪畫與雕塑的敘事價值并不只是簡單地描述已被人們知曉的那個歷史事件，而在于藝術(shù)家怎樣塑造形象，怎樣通過獨特的造型規(guī)律塑造看似真實卻并不完全符合真實人物形象的造型形象。徐悲鴻的《愚公移山》也不在于通過畫面描寫祖孫幾代人移山不止這個歷史典故—這固然是畫面的內(nèi)容，如果人們對畫面敘事的認知僅停留于此，那大概勿用觀看具體的畫面了，只要閱讀這則神話的文字就足矣。人們之所以喜愛欣賞這件歷史畫，就在于欣賞畫家是如何通過畫面來塑造這些人物形象及人物神情與體態(tài)的。也即，觀賞徐悲鴻創(chuàng)造的鮮活而生動的人物造型形象，遠遠超過了對畫面所詮釋故事的理解。徐悲鴻之所以尊重他的印度模特的形象，就在于畫家要通過對那幾位模特半蹲著身軀勞作時形成的肌腱張力來具體呈現(xiàn)鮮活而生動的體態(tài)造型的力量，而人們所觀賞的正是畫家對那種稍縱即逝的體態(tài)的觀察、捕捉與完型而創(chuàng)造的造型形象。顯然，如何藝術(shù)地塑造這些人物的形體造型，使其面部表情與肢體表情相統(tǒng)一，才是繪畫敘事的基本元素及價值所在。

繪畫的平面性特征并不完全因線條、色彩和基底的獨立才能凸顯。如果這樣，格林伯格那段為現(xiàn)代主義所做的論述就等于沒說，因為繪畫本身就是平面的，而且東方繪畫的基本特征就是平面性，若沒有文藝復(fù)興建立的焦點透視理論也便很難在平面上畫出空間深度。格林伯格有關(guān)現(xiàn)代主義繪畫特征的論說，其實存在一個前提，就是歐洲自文藝復(fù)興以來建立的繪畫是三維的幻覺主義再現(xiàn)性藝術(shù)，所謂平面化便是針對這種三維繪畫進行的平面化壓縮，而絕不是像東方繪畫那樣完全地遵守知白守墨的平面化法則。因而，歐洲現(xiàn)代主義繪畫實是從三維視角來進行平面化的推演，這些作品其實始終沒有離開過三維性的觀看與描寫，因而這種平面化和中國文人畫的平面性完全不是一個層次的理論概念（盡管從后印象派開始的現(xiàn)代主義藝術(shù)家曾受到東方藝術(shù)的深刻影響）。但格林伯格的論說有些絕對，因為在繪畫的平面上進行三維表現(xiàn)并不會完全按照真實的時空縮小到畫面上，凸透鏡機械成像的照片，讓我們發(fā)現(xiàn)了歐洲再現(xiàn)性繪畫即使是三維的，卻依然尊重平面之中的三維性特征。這個問題西方學(xué)者很少予以關(guān)注，或者說，這正是筆者的重要發(fā)現(xiàn)。譬如，人們再熟悉不過的米開朗琪羅在西斯廷天頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》，其中亞當體態(tài)雖具有雕塑般的塑造感，但如果把這個雕塑式的體態(tài)造型做成雕塑再拍出同一個角度的照片，那一定不完全是米開朗琪羅所畫的這個體態(tài)造型。也即，作為雕塑家的米開朗琪羅諳熟雕刻與繪畫在造型上的異同，他用雕塑家的眼睛塑造了亞當?shù)男蜗螅瑫r又用畫家的方法對其進行平面化處理。筆者在此強調(diào)的是，即使是畫家在畫面上創(chuàng)造三維空間的形象，也一定會運用繪畫的平面性特質(zhì)揚長避短。筆者的發(fā)現(xiàn)正在于對再現(xiàn)性繪畫三維形象塑造所具有的平面性特征的討論，尤其是多人物組合在整個畫面構(gòu)圖中，可通過人物的向背、疊合、穿插等方式形成特有的三維形象的平面性特征。也即，繪畫再現(xiàn)的空間性更加強調(diào)人物造型的分立價值與融合價值[1]，其目的便在于使這些人物形象更符合平面性造型的雕塑感與整體性。

現(xiàn)代主義藝術(shù)彰顯了西方個人主義的價值觀，個性化成為隱藏在現(xiàn)代主義藝術(shù)探索背后最根本的藝術(shù)理念?，F(xiàn)代主義的絕對個人關(guān)懷已被后現(xiàn)代主義藝術(shù)全球化的命題所修補，宏大敘事再度回歸為藝術(shù)當代性的價值目標。令人遺憾的是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖通過媒介的大眾化來實現(xiàn)對這樣一個嚴肅命題的探討，這固然推動了互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)家對圖像的充分利用與魔幻現(xiàn)實主義的圖像構(gòu)建，并由此誕生了新媒體藝術(shù)類型，但這并不意味著架上藝術(shù)不再具備表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的可能，以及因這種表現(xiàn)而帶來的藝術(shù)創(chuàng)新。同樣令人沮喪的是，互聯(lián)網(wǎng)時代機械或電子模擬圖像的生產(chǎn)力與傳播力早已超出了人類的想象，這些模擬圖像不僅隔離了人類肉眼對真實世界的觀察，而且替換了人類之眼對現(xiàn)實世界真切體驗的快感，連美術(shù)家自己都分辨不清模擬圖像與繪畫造型形象之間的差異，也必然導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的整體衰落。我們正處于這個人類不曾遭遇過的繪畫藝術(shù)的衰落時期，而辨析模擬圖像與造型形象之間的區(qū)別，以此喚醒人們對繪畫藝術(shù)欣賞的快感，激勵造型藝術(shù)家回到造型形象塑造的本體進行藝術(shù)探索，已成為這個時代最困難也是最迫切的理論研究課題。

進入21世紀以來，中國以前所未有的力度對國家歷史敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作進行投入，促生了一大批歷史畫。這些作品不僅尺幅巨大、構(gòu)圖恢宏、場景寬廣，而且大多是與真人等尺寸的大型多人物組合歷史畫創(chuàng)作。這些創(chuàng)作在藝術(shù)上的得與失，都關(guān)涉我們?nèi)绾螐睦碚撋蠈Υ笮蜌v史畫當代藝術(shù)價值的追問與探尋。這種追問都指向繪畫的敘事性是否遠離了繪畫藝術(shù)價值這個核心問題，而這種探尋也讓我們不斷努力去辨識繪畫藝術(shù)的造型形象與機械或電子模擬圖像之間的異同。藝術(shù)史的研究讓人們不斷發(fā)現(xiàn)，美術(shù)作品中的歷史敘事固然有尊重歷史客觀性的一面，但圖像建構(gòu)的歷史更多體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀想象與自我判斷。在這里，美術(shù)家對歷史圖像的建構(gòu)在很大程度上已體現(xiàn)為藝術(shù)家對歷史的虛構(gòu)，其個人化的歷史敘事并非現(xiàn)代社會才有的概念，而是從藝術(shù)家對歷史進行圖像建構(gòu)那一刻就開始了。問題是，這些歷史畫對歷史記憶的建構(gòu)，始終沒有離開通過創(chuàng)造繪畫的造型形象來鐫刻這種歷史的審美記憶，繪畫的敘事價值從來都沒有遠離其藝術(shù)造型的本質(zhì)。

責(zé)任編輯：趙東川