回到繪畫本身：現(xiàn)象學(xué)視域中的現(xiàn)代繪畫

寧曉萌

在如今可見的琳瑯滿目的關(guān)于現(xiàn)代繪畫的研究著作中，學(xué)者們似乎總是偏愛以一個特殊的日期來標志現(xiàn)代繪畫的誕生，譬如1846年（波德萊爾的著作）、1851年（第一屆世界博覽會在倫敦舉辦）、1855年（古斯塔夫·庫爾貝《畫室》在第二屆世界博覽會外的臨時展廳展出）、1863年（“落選者沙龍”）、1880年、1900年（巴黎世界博覽會）等年份。①理查德·布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)1851—1929》，上海：上海人民出版社，2013年，第12—14頁。每一位研究者都在思索這樣一部現(xiàn)代繪畫史應(yīng)當限制在一段怎樣的時間范圍，又或是苦惱于這段歷史因尚未完結(jié)而很難以整全的形態(tài)呈現(xiàn)出來，難以對其進行整體性的總結(jié)與評價。然而有趣的是，我們?nèi)绾文軌虼_信，繪畫就是從某一時刻開始進入了所謂“現(xiàn)代”的歷史形態(tài)呢？“現(xiàn)代的”在此是否只是一個時間的限定？如果只是一個時間上的標示，人們又為何會認為繪畫在某個選定的時刻有了區(qū)別于以往的特征，需要一個新的分期和名稱來表示？這些問題促使我們追問：現(xiàn)代繪畫有別于以往繪畫的特征是什么？成就現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在特質(zhì)是什么？

一、藝術(shù)的“過去性”與“現(xiàn)代性”

我們通常接受的藝術(shù)觀念是18世紀以來的“美的藝術(shù)”的觀念。這一概念從外延上說，由詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等一系列門類藝術(shù)構(gòu)成，這些門類藝術(shù)各自都有悠久的歷史與傳統(tǒng)，而在被劃歸為“美的藝術(shù)”這一范疇時，這些藝術(shù)被賦予了共同的特征，即這是“以愉悅為目的（而非以實用為目的）的藝術(shù)”。②CharlesBatteaux,Les Beaux Arts réduits à un même principe,Paris:Durand,Librairie,1746,p.6.同時，為了使這些門類藝術(shù)的聚合具備合理性與系統(tǒng)性，人們嘗試為這些藝術(shù)賦予共同的系統(tǒng)原則。正是在這樣的觀念下，具體的畫、雕塑、詩篇等不再只是以其個別的面貌，而是作為一個一般藝術(shù)觀念的具體表現(xiàn)呈現(xiàn)在人們的視野中。同時，藝術(shù)概念和藝術(shù)理論最初是在清理與總結(jié)大量古代資源的需求中形成的，其研究對象主要是古代的作品，因而藝術(shù)理論自身從形成時期開始就帶有一種回顧性的特征。正如漢斯·貝爾廷指出的：“藝術(shù)研究從一開始就面臨這樣一個任務(wù)：把古老的藝術(shù)納入它的歷史的有意義的順序里，而無需具有‘藝術(shù)到底是什么’的一般概念。這樣一種具有超時間和普遍意義的概念，隨著啟蒙運動和科學(xué)院時代的結(jié)束，取代它的是一種解釋一切的歷史的公認原則?！雹蹪h斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第273頁。將精力投入“古老的藝術(shù)”，這是對藝術(shù)研究工作的一個極好的概括。從某種意義上說，我們對藝術(shù)作品的理解似乎并非來自對其自身特質(zhì)的了解，而是在各種距離感中形成的——從與實用功能、現(xiàn)實生活、研究者自身時代的脫節(jié)之中，一幅畫、一座雕像凸顯為一件純粹的藝術(shù)作品，而不再是宗教或社會生活中承載著某種其他功能的物品。黑格爾曾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中將這樣的作品比作“從樹上摘下的果實”，并認為“命運雖然把古代的藝術(shù)作品交付給我們，但卻沒有把古代藝術(shù)所處的那個世界，沒有把倫理生命的春天和夏天（古代藝術(shù)就是在其中綻放和成熟的）一并給予我們，而是讓我們對于這些現(xiàn)實事物僅僅具有一種遮遮掩掩的回憶”。①黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，先剛譯，北京：人民出版社，2015年，第463頁。在《美學(xué)》講演中，黑格爾發(fā)表了他關(guān)于藝術(shù)的那個極為著名的論斷：“就其最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事情了?！雹诤诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第15頁。這種“最高職能”就在于“顯現(xiàn)真實”。以感性的形式顯現(xiàn)絕對、神圣的那種藝術(shù)所賴以生長的古代世界已經(jīng)不復(fù)存在了，而作為那段生活或那個世界的“遺跡”的藝術(shù)作品乃至藝術(shù)觀念，卻已經(jīng)剝離于那段生活、那個世界而進入現(xiàn)代世界——黑格爾從各大藝術(shù)博物館那里獲得的關(guān)于藝術(shù)作品的認識正是從這些作為過去生活遺跡的作品中獲得的。這些藝術(shù)作品顯現(xiàn)真實的方式已經(jīng)不再構(gòu)成現(xiàn)代生活本身，不是現(xiàn)代生活的現(xiàn)實中必要的東西，相對于現(xiàn)代生活的現(xiàn)實而言，這種藝術(shù)已經(jīng)是“過去的”。

貝爾廷在黑格爾的藝術(shù)史觀中看到這種“過去性”對于藝術(shù)的界定作用，他指出：“自從藝術(shù)‘在現(xiàn)實中失去自己先前的必要性’以來，它‘更多地被轉(zhuǎn)化為我們的觀念’。黑格爾補充解釋他的這一論點：‘藝術(shù)作品成為審美的當代，它不再和它賴以產(chǎn)生的宗教和歷史保持聯(lián)系?！毩⒊蔀樗囆g(shù)作品，而且（以此才成為）絕對的?！布词钦f，它獨立成為有教養(yǎng)的市民在博物館里驚羨地注釋的古典杰作，盡管他并不知道它從前的目的，盡管他并不理解它從前所要提供的信息。”③漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，第252—253、253頁。由此他認為，“藝術(shù)作品審美的自主權(quán)恰恰是通過喪失從前的功能才顯而易見的”。④漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，第252—253、253頁。正是這樣一種“過去性”的基調(diào)，使得藝術(shù)研究長久以來總是帶有追憶與緬懷的色彩。譬如溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》對于遙遠的（甚至是不可見的、基于虛構(gòu)與想象的）古希臘人的理想的藝術(shù)的追憶與描述，又譬如海德格爾將作品視作“曾在之物”，它只是某種“遺跡”，在那里，真理曾經(jīng)生發(fā)其上。⑤海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2022年，第34頁。

然而這樣一種基于“過去性”的了解對于已經(jīng)擁有了藝術(shù)概念、已經(jīng)有意識地從事藝術(shù)創(chuàng)作與評鑒的時代，便成了一種局限。人們不再在無知無名的狀態(tài)下生產(chǎn)出藝術(shù)作品，然后再將它交給后人評說。藝術(shù)家們漫步在盧浮宮偉大的作品之間，他們已經(jīng)知道繪畫藝術(shù)的存在，想要成為這樣的存在。然而他們?nèi)绾尾拍茉谄渌幍臅r代獲得藝術(shù)家身份的認證？如何自由地、自主地創(chuàng)作而不是無窮盡地臨摹與復(fù)制古代的光榮與理想？這便成為古典藝術(shù)之后藝術(shù)家與藝術(shù)研究面臨的突出問題。里德在其《現(xiàn)代繪畫簡史》中寫道：“書寫一部全面的現(xiàn)代繪畫的歷史在目前還不可能，或許是由于這段歷史尚未走到其發(fā)展的終結(jié)處。”①HerbertRead,A Concise History of Modern Painting,NewYork:FrederickA.Praeger,1959,p.7.貝爾廷也一度認為，“這門專業(yè)（藝術(shù)史）缺少和當代藝術(shù)打交道的方法”。②漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，第40頁。為了解釋現(xiàn)代的藝術(shù)，甚至為了將現(xiàn)代的創(chuàng)作認定為藝術(shù)，我們是否只能等待它最終成為一段過去，才能回過頭來總結(jié)？也就是說，如何能將藝術(shù)不是作為“曾在之物”或過去世界的“遺跡”，而是就其在其自身所處的世界中的意義來談?wù)撍窟@或許更是我們此刻看到的“現(xiàn)代藝術(shù)”所主要面臨的問題。從這一角度看，“現(xiàn)代藝術(shù)”有別于以往的一個突出特質(zhì)，就在于它并不是發(fā)生在較近時間范圍內(nèi)的舊有形態(tài)的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)顯露出與過去的決裂，它更加鮮明地通過其自身的“當代性”特質(zhì)樹立自身，也可以說在它身上凝結(jié)著一種建基于“過去性”的“當代性”。

正因如此，波德萊爾對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注成為藝術(shù)史上極具標志性的事情。在他看來，現(xiàn)代生活中的美的表現(xiàn)并不遜于古代?！霸趯ふ夷男〇|西可以成為現(xiàn)代生活的史詩方面以及舉例證明我們的時代在崇高主題的豐富方面并不遜于古代之前，人們可以肯定，既然各個時代、各個民族都有各自的美，我們也不可避免地有我們的美?！雹鄄ǖ氯R爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第222、369頁。這種美源于每代人自身所處時代獨有的激情。波德萊爾甚至由此發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當時的衣服。他們都是完全協(xié)調(diào)的，因為服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑（每個時代都有自己的眼神和微笑）構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、頻繁變化的成分，你們沒有權(quán)力蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣?！雹懿ǖ氯R爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2 0 0 9年，第2 2 2、3 6 9頁。也就是說，這種現(xiàn)代性與其說是屬于談?wù)撜叩臅r代，不如說是每一個時代本身的“當下”“現(xiàn)在”。它的短暫、偶然會因“過去”而被塑造為“永恒”，成就人們在事后才去追憶與贊頌的偉大。而正當其發(fā)生之際，這短暫的變化中的當下也同樣可以直擊人們的心靈，直接以燦爛飽滿的形象充滿此時的世界，激發(fā)人們看到此刻的美，以此刻的美確立人們評判的標準，而不再只是帶著隔閡苦苦思索古人的美。正是在這樣的指引下，清理古代的美的理想和標準，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人自己的激情與美，為彰顯當代的美尋找屬于自己的語言與秩序，便成為現(xiàn)代人共同的任務(wù)。

二、現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代主義繪畫：現(xiàn)代思想的共同努力

這種以現(xiàn)代思想復(fù)興傳統(tǒng)的努力，是現(xiàn)代藝術(shù)家和現(xiàn)代哲學(xué)家所要肩負的責任。胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》中表明：“在這里我們的興趣只涉及現(xiàn)代哲學(xué)。但是這個哲學(xué)上的現(xiàn)代并不只是剛剛描述的偉大歷史現(xiàn)象的一個片段……寧可說，作為一種肩負著新的普遍任務(wù)的哲學(xué)的重新奠立，它同時還有著一種復(fù)興古代哲學(xué)的意義，它同時既是一種重復(fù)，又是一種普遍意義的改變。”①胡塞爾：《歐洲科學(xué)危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第24頁。這樣一種哲學(xué)是新的，它需要擺脫已經(jīng)因與現(xiàn)代生活脫節(jié)而顯得僵化死寂的舊哲學(xué)的窠臼，憑一己之力再度煥發(fā)生機；同時它又是舊的，它從未離開古老的哲學(xué)所奠立的傳統(tǒng)，而是在一種往復(fù)與改變中推動這種傳統(tǒng)走向更遠處。從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中樹立起來的這種“歷史之維”為現(xiàn)代哲學(xué)家們提供了一種新的哲學(xué)立場，即在現(xiàn)代世界的重重困境中承擔起重新思考人的普遍意義、復(fù)興哲學(xué)的使命，同時重視傳統(tǒng)的奠基性，將這種新的哲學(xué)的生成置于傳統(tǒng)的積淀中。

梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學(xué)的這種使命與旨趣中看到了一種理解現(xiàn)代人和“重新看世界”的可能性，他的哲學(xué)恰恰表現(xiàn)出濃重的“現(xiàn)代”色彩，對當下生活與思想的研究構(gòu)成了梅洛-龐蒂哲學(xué)的基本主題與基調(diào)。他在1934年開始的“知覺研究”計劃，原本也可以是一種對古老話題的新探，而漸漸地，梅洛-龐蒂越來越傾向于以他那個時代的“當今的哲學(xué)”（現(xiàn)象學(xué)）為主要研究進路，并同時吸收大量當時的科學(xué)研究成果與文學(xué)藝術(shù)作品案例。對他來說，哲學(xué)（形而上學(xué)）并不是過去的學(xué)說，哲學(xué)在“今日”呈現(xiàn)出沒落的跡象，但這種沒落是“過去哲學(xué)”的沒落，而不是“今日哲學(xué)”的沒落。對“今日哲學(xué)”的理解和揭示將使人們看到哲學(xué)自身的活力?；蛟S正是出于這樣的目的，他在去世前最后兩年的法蘭西學(xué)院課程中，反復(fù)討論當時的哲學(xué)中的“非哲學(xué)”傾向，在1958—1959年的《當今的哲學(xué)》課程中，他指出：“當下（正統(tǒng)）哲學(xué)的沒落并不是本質(zhì)上的，而是哲學(xué)運思的一種特別方式，哲學(xué)從詩與藝術(shù)中，通過與它們的密切聯(lián)系獲得幫助，哲學(xué)使其本有的形而上學(xué)的過去獲得重生或重新解釋——這種形而上學(xué)并沒有過去?！雹贛auriceMerleau-Ponty,Notes de cours, 1959-1961,Paris:Gallimard,1996,p.39,166,275,39.在1960—1961年的《笛卡爾的存在論與當今的存在論》課程中，他指出：“課程的目標在于尋求以哲學(xué)的方式將我們那些尚在沉默中的存在論表達出來，并將其與笛卡爾的存在論形成對照?！雹跰auriceMerleau-Ponty,Notes de cours, 1959-1961,Paris:Gallimard,1996,p.39,166,275,39.而同一年的另一課程《黑格爾以來的哲學(xué)與非哲學(xué)》更是將對“非哲學(xué)”的討論作為主題：“這門課并不討論哲學(xué)及其各種對立面的斗爭，而是討論一種想要成為哲學(xué)的非哲學(xué)——一種‘否定哲學(xué)’（在‘否定神學(xué)’的意義上）。”④MauriceMerleau-Ponty,Notes de cours, 1959-1961,Paris:Gallimard,1996,p.39,166,275,39.梅洛-龐蒂在這一時期密集地討論現(xiàn)代的、“今日”的哲學(xué)狀況，一方面將這種現(xiàn)代哲學(xué)放置在與古典哲學(xué)的對照中來理解，另一方面將其放置在與現(xiàn)代的、“今日”的文學(xué)藝術(shù)狀況的聯(lián)系中來理解。現(xiàn)代的文學(xué)與藝術(shù)被視作“源基的思想”（lapenséefondamentale）和“不言明的存在論”（l’ontologieimplicite），梅洛-龐蒂試圖從這些尚在沉默中的存在論中將那纏繞在存在源頭處、根基處的東西以當下的哲學(xué)的方式揭示出來，而他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的討論也正是出現(xiàn)在這樣的背景下，并在這樣的訴求之中展開。對他來說，現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的正是他所處時代的人性的狀況，即一方面這是“一般意義或古典意義上的哲學(xué)的毀滅”，另一方面這又是“更高層次上的‘重生’”。⑤MauriceMerleau-Ponty,Notes de cours, 1959-1961,Paris:Gallimard,1996,p.39,166,275,39.現(xiàn)代藝術(shù)在打破與創(chuàng)生中凸顯為“現(xiàn)代的”藝術(shù)。

作為《現(xiàn)代》（Les Temps modernes）雜志的主要創(chuàng)辦者之一，梅洛-龐蒂認為現(xiàn)代思想從不局限于少數(shù)學(xué)院派哲學(xué)家的言談與著作，而是所有現(xiàn)代人在共同面對其生活處境時所做出的所有努力。正因如此，他會把表面看來風格迥異的哲學(xué)家與文學(xué)家，甚至在人們普遍觀念中構(gòu)成對立的思想家和藝術(shù)家的工作放置在一起，把他們的工作視作各種現(xiàn)代思想的共同努力。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中指出：“現(xiàn)象學(xué)與巴爾扎克、普魯斯特、瓦萊里以及塞尚的作品一樣艱難——帶著同樣的關(guān)注與驚奇、同樣的意識的要求、同樣的想要在其誕生狀態(tài)中把握世界或歷史的意義的愿望。它加入到與現(xiàn)代思想的努力的這種聯(lián)系中?！雹費auriceMerleau-Ponty,Phénoménologie de la perception,Paris:Gallimard,1945,p.16.在1951年日內(nèi)瓦論壇上的報告中，梅洛-龐蒂又指出：“我們所能做的是，以選定的兩三種關(guān)系，在我們之中展示人類處境的各種變化。我們將不得不給出大量的解釋和評論，從而消除眾多的誤解，將不得不在不同的概念體系之間作翻譯轉(zhuǎn)換的工作，從而在（譬如說）胡塞爾哲學(xué)與福克納作品之間建立起客觀聯(lián)系，讓他們通過讀者來相互交流。在第三者的觀察中，這些看似對立的人（譬如安格爾與德拉克洛瓦）也表現(xiàn)出共同之處，因為他們都牽涉于同一文化處境之中?！雹贛auriceMerleau-Ponty,Signes,Paris:Gallimard,1960,p.367.可以說，在同時代人的不同工作中探索人們在面對共同的困難和處境時所表現(xiàn)出來的共同的追求，已經(jīng)構(gòu)成梅洛-龐蒂關(guān)于現(xiàn)代思想的一種研究方法，他在種種個別的進路與表現(xiàn)中看到了一個時代更具一般性的精神特質(zhì)。而現(xiàn)代畫家在繪畫中的探索，正是在這樣的意義上，凸顯為一種并不亞于哲學(xué)探索的形而上學(xué)。

三、現(xiàn)代繪畫的形而上學(xué)

梅洛-龐蒂認為：“現(xiàn)代繪畫的整部歷史，其為了擺脫幻術(shù)、獲取屬于其自身的各種維度的努力，具有一種形而上學(xué)的意義。”③MauriceMerleau-Ponty,L’?il et l’esprit,Paris:Gallimard,1964,p.61.擺脫幻術(shù)與獲得自身維度，是現(xiàn)代畫家工作中不可分割的兩面。如果說我們曾經(jīng)帶著哲學(xué)家的傲慢將繪畫視作模仿術(shù)，將畫家的工作視作制造某種影像或表象，那么此刻，具有反思意識的現(xiàn)代畫家則努力、甚至不惜以各種激進的方式向人們表明，繪畫從不只是移印事物的影子或制造一個實在之物的局部表象，相反，繪畫自身正是存在的結(jié)構(gòu)的眾多當下化、肉身化呈現(xiàn)中的一種，畫家的工作同樣是朝向存在究極處的探問。

在基于相似性的對于繪畫的理解與評判中，人們以現(xiàn)實世界為依據(jù)，并訴諸一個外在對象與一幅畫作的外部聯(lián)系。在這樣的評判中，起作用的是外在對象物的存在方式和屬于對象物的維度與語言。正因如此，畫家的工作曾經(jīng)在很長時間內(nèi)表現(xiàn)為如何在平面的畫布上樹立起立體的事物與世界。人們很早就開始鉆研如何通過制造視覺上的錯覺，讓人誤以為一個平面的圖像是有深度、有厚度的，讓人以為面前的圖畫只不過是一扇窗或一面鏡子，透過它，人們可以看到無限延伸的遠景或者目光無法直接觸及的側(cè)面與背面的事物。這樣的工作是一種徹頭徹尾的悖論：以建造三維空間為目的的繪畫必然會將繪畫自身的平面性特征視作亟待克服和回避的因素，而這卻是它終究不可能擺脫的束縛。致力于為平面添加立體維度并達到極致呈現(xiàn)的畫家，充其量只能成為對象世界的仆人，再偉大的畫家也不可能制作出比現(xiàn)實的對象世界更加真實的圖畫，在現(xiàn)實面前，繪畫只能是卑微的、不真實的。畫家被自然、對象物、歷史和已經(jīng)取得輝煌成就的古代畫家壓制著，無休止地憑借那永遠會禁錮他們的手段描繪著他們不可能超越的對象。在這樣的處境中，當一位畫家嘗試讓繪畫自身按照其本有的方式說話，按照其本身的邏輯打造繪畫的空間與世界，而不再僅以對象世界的維度為標準，此時，一種彰顯繪畫而不是臣服于對象物的新形態(tài)的藝術(shù)便閃現(xiàn)出光芒，這道投向繪畫自身的目光將給畫家的工作帶來天翻地覆的變化。

馬奈，正是這個意義上的一位現(xiàn)代畫家。研究者們從各個不同的側(cè)面發(fā)現(xiàn)了馬奈繪畫的現(xiàn)代特征。比如從主題方面看，以克拉克為代表的研究者非常關(guān)注馬奈繪畫對現(xiàn)代生活場景的描繪，①克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年。摩登城市、郊野景觀、酒吧、溫室、火車等貼近現(xiàn)代生活的描繪使得他的畫作與那些眾神的、田園牧歌式的、如夢境般遠離生活的圖景形成鮮明對照。當下生活的氣息如此迫近，它迫使人們加入其中，而不是穿透它去想象。而從繪畫自身來看，馬奈的繪畫極度凸顯了繪畫自身的平面性本質(zhì)。這是古代畫家特別避免發(fā)生的事情。多少代畫家曾經(jīng)小心翼翼地用各種方法掩蓋畫布縱橫的紋理，為畫面賦予如絲絨般平滑的質(zhì)感，而這一切在馬奈以各種巧妙的方式凸顯的縱線與橫線的交織中，似乎煙消云散了。格林伯格認為，在馬奈的繪畫中有一種通過宣揚繪畫自身的平面性來凸顯繪畫自身的“純粹性”的大膽嘗試。在他看來，“唯有通過展示藝術(shù)所提供的那類經(jīng)驗擁有的自身所特有的、無法得自于任何別的活動領(lǐng)域的價值，藝術(shù)才能從這種降格中拯救自己”，而對于繪畫而言，“由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展”。②沈語冰：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第271頁。只有不再逃避繪畫自身的平面性特征，繪畫才有可能作為其自身而不是其他東西的替身來言說，畫家才有機會作為一個繪畫世界的締造者而不是一個現(xiàn)實世界的模仿者去工作。?？抡J為：“馬奈所做的（我認為，無論如何，這是馬奈對西方繪畫最重大的貢獻和變革之一），就是在畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)方面的屬性、品質(zhì)或局限，繪畫、繪畫傳統(tǒng)可以說仍然以回避和掩蓋這一切為己任……馬奈重新發(fā)現(xiàn)（或許應(yīng)當說發(fā)明）了‘實物—畫’（tableau—objet），即，作為物質(zhì)性的畫，被外光照亮的、有色彩之物的畫，觀者面對著或圍繞著去看的畫?！雹俑？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯，長沙：湖南教育出版社，2009年，第15—16、15—16、19、29、21—22頁?！皩嵨铩嫛奔醋鳛槲锏漠嫞蛘哒f像物一樣有著自身堅實存在的畫。如果說以往我們想要通過繪畫看到它所表現(xiàn)的對象或事件，那么在“實物—畫”中，我們看到的是不曾脫離其物性本質(zhì)的畫本身。福柯非?？粗伛R奈繪畫的這種革命性意義，他指出：“‘實物—畫’的發(fā)明，這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在?！雹诟？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯，長沙：湖南教育出版社，2009年，第15—16、15—16、19、29、21—22頁。

相比于古典繪畫，馬奈的工作是具有顛覆性的。他的畫面中不再有朝向遠方無限延伸的景致，而是用墻面、嘈雜的人群、昏暗的內(nèi)室乃至一團霧氣將畫面中的后景封閉起來。畫面中也不再交代合理的光源，而以正面光照的語言把繪畫還原為被外部照亮的作為物的畫作。透視法的語言在這里變得微乎其微，人們很少在他的作品中看到昭示空間的地板或天花板的交際線。?？滦稳菡f，在《歌劇院化妝舞會》（Le Bal masqué à l’opéra）中，“所有人物都擠在前面”；③福柯：《馬奈的繪畫》，謝強、馬月譯，長沙：湖南教育出版社，2009年，第15—16、15—16、19、29、21—22頁。在《吹笛少年》（Le Fifre）（圖1）中，“吹笛少年背后沒有任何空間，不僅沒有任何空間，就是他本人也幾乎沒有立足之地”；④福柯：《馬奈的繪畫》，謝強、馬月譯，長沙：湖南教育出版社，2009年，第15—16、15—16、19、29、21—22頁。在《喬治·克列孟梭像》（Georges Clemenceau）（圖2）中，這種表現(xiàn)更是達到了極致。畫面中已經(jīng)完全看不見縱深向度的空間塑造，只有憑借額頭的高亮才稍稍使我們感到這是一個人，而不是一張紙片。?？抡J為，正是在取消了我們習(xí)慣的縱深空間營造的地方，“我們進入一個繪畫空間：距離不再為觀看服務(wù)，景深不再是感知的對象，空間位置與人物的遠離只是被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義和功能”。⑤?？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯，長沙：湖南教育出版社，2009年，第15—16、15—16、19、29、21—22頁。

圖1 愛德華·馬奈：《吹笛少年》，1866年，奧塞博物館，巴黎

圖2 愛德華·馬奈：《喬治·克列孟梭像》，1879—1880年，奧塞博物館，巴黎

取消景深表現(xiàn)，把繪畫還原為一個長方形的平面，類似這樣的處理以否定傳統(tǒng)的方式凸顯了現(xiàn)代畫家的貢獻。然而，否定傳統(tǒng)似乎只能從消極的一面說明變化，顛覆傳統(tǒng)也只能破除曾經(jīng)擁有的東西，卻不能帶來新的世界的創(chuàng)造。對于馬奈及其后繼者而言，關(guān)鍵在于要為繪畫的傳統(tǒng)提供創(chuàng)新，使現(xiàn)代繪畫足以脫離舊有的繪畫傳統(tǒng)而樹立起新的藝術(shù)形態(tài)。繪畫不再是一項被其他科學(xué)規(guī)定的學(xué)科，當繪畫只需自己提供一種空間的構(gòu)造而無須遵照幾何的或物理的空間法則來表現(xiàn)時，這種創(chuàng)造世界的自由便全部交給了畫家，而其中的艱辛與困難也只能由畫家獨自承受。畫家由此承擔了提供一套可以塑造一個燦爛的感性世界的語言和邏輯的任務(wù)，而這種語言和邏輯若要接近人們的科學(xué)理想，就同樣需要具備系統(tǒng)性、嚴格性，一點點的紕漏都會造成一個世界的崩塌。那么，從這種建構(gòu)性的角度來看，馬奈帶給繪畫的改變是什么呢？沈語冰認為馬拉美的文字道出了馬奈繪畫中最重要的特質(zhì)：“一切都只是現(xiàn)象，一種稍縱即逝的快感，一種仲夏夜之夢。只有繪畫，這反映的反映——同樣也是永恒的反映——能記錄某些海市蜃樓的閃光?！雹偕蛘Z冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務(wù)印書館，2023年，第20頁。那稍縱即逝的瞬刻，是女人嘴角的一絲笑意，是路人不經(jīng)意的一瞥，是指尖輕輕的觸碰，是鮮花枯萎前最后的絢爛，是遠去的火車留下的一團霧氣。然而這一切并不是作為“曾在之物”被印刻在畫布上。畫中的瞬刻并不是短暫的，它懸停在我們眼前，讓我們投入現(xiàn)在、當下的無邊燦爛之中。這是一種沉浸式的直接感受，馬奈獨特的正面光照將點亮畫作的權(quán)利賦予觀者，而被推向畫面前方的景象也在我們的目光中呈現(xiàn)出趨近我們的動向。在觀畫的當下，沒有歷史、沒有傳說，沒有需要我們?nèi)ネ普摰臇|西，只有眼前的光影、色彩，只有這些純粹屬于視覺的元素。傳統(tǒng)的空間表象在畫面中消失了，當目光點亮這幅作為物的繪畫作品的時候，一個僅為目光所呈現(xiàn)的世界躍然而出?？臻g不再是擺在眼前的對象化的存在，而是在目光的注視中生成。它不需要被實際地畫出來（就像古代畫家曾經(jīng)通過房間的四壁所試圖營造的那樣），而是在其不可見中承托起可見性。馬奈的繪畫使我們進入獨屬于觀看活動的當下瞬時的存在之中。它向我們要求的，是對畫作本身的觀看，它邀請我們加入對最飽滿的“現(xiàn)在”的體驗之中。從這個意義上說，現(xiàn)代繪畫的意義在馬奈的工作中體現(xiàn)為重返繪畫本身，重返在觀看中才會發(fā)生的那種相接與相逢。

梅洛-龐蒂說：“繪畫從來都只是在頌揚可見性之謎而非其他之謎?！雹贛auriceMerleau-Ponty,L’?il et l’esprit,Paris:Gallimard,1964,p.26,71,71-72.每一位畫家都在探索使事物可見的方式。揭示和締造可見世界的方式有很多，每當有一位畫家提出一套可見性的話語，這個可見世界中便多了一條通路。梅洛-龐蒂將畫家為世界添加的東西稱作“維度”（dimension），即把各種同一性和差異性都包容、整合在一個整全構(gòu)造之中的體系。深度、色彩、線條、運動都可以成為這個意義上的等價體系，它們都是“存在的分支”，是“可見者的輻射”，是“對普遍存在的無概念的表現(xiàn)”，③MauriceMerleau-Ponty,L’?il et l’esprit,Paris:Gallimard,1964,p.26,71,71-72.而現(xiàn)代繪畫的努力便“在于增加各種等價系統(tǒng)，在于中斷它們對于那些事物的外殼的粘附”。④MauriceMerleau-Ponty,L’?il et l’esprit,Paris:Gallimard,1964,p.26,71,71-72.正是在這樣的意義上，現(xiàn)代繪畫帶著對繪畫自身意義的反思與創(chuàng)建，與現(xiàn)代思想追問人與世界的終極問題的努力會合在一起，在現(xiàn)代畫家的工作中形成一種不付諸言說的形而上學(xué)。