青年作家的形象呈現(xiàn)與人設(shè)建構(gòu)

霍艷

青年作家與前輩作家的一大區(qū)別在于，他們不滿足于被媒體貼上各種標簽，而是主動利用媒介來進行自我形象的呈現(xiàn)，將文學作品與作家形象掛鉤，將文學創(chuàng)作變成一場“事件”。人們對于作家的接受，除了是對文學作品的接受，也是對作家形象的接受。年輕人更是把作家、人物、自我重疊為一個整體，鍛造出新的身份認同，文學閱讀也由此變成一種創(chuàng)造性的實踐。a

一、1.0 藝術(shù)照時代

青年作家的形象呈現(xiàn)可以追溯到“70后”美女作家群體。1998年第7期的《作家》雜志推出了“七十年代出生的女作家小說專號”，以配發(fā)照片的形式推出了衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、朱文穎、金仁順、戴來、魏微七位女作家的作品?！段膮R報》的一篇報道《一批年輕女作家嶄露頭角》更是將關(guān)注點引向年輕女作家靚麗時髦的外表和無所顧忌的文風，彰顯著都市現(xiàn)代派女性的前衛(wèi)意識。b

隨著媒體的熱炒和衛(wèi)慧、棉棉兩位女作家在圖書出版、宣傳過程中一系列“出位”的言語和舉動，很快“70后”從一個指稱文學代際的詞，變成了專指時尚女性文學，以及一種放蕩不羈的另類生活方式的詞。c出版社也起到了推波助瀾的作用，1999年珠海出版社出版了謝有順主編的“文學新人類叢書”，包括衛(wèi)慧、周潔茹、朱文穎、金仁順等女作家作品。2000年天津出版社出版了“非常女孩”叢書，新疆青少年出版社出版了“中國后先鋒美女作家方陣”，這些叢書都以“70后”“美女作家”概念進行炒作。反響最大的莫過于春風文藝出版社發(fā)行的衛(wèi)慧《上海寶貝》，封面印有“一部半自傳體小說，一部發(fā)生在上海秘密花園里的另類情愛小說，一部女性寫給女性的身心體驗小說”，以“自傳體”“另類”“身體”等關(guān)鍵詞吸引眼球。d書的封面還印有作者本人的半裸體照片。2000年《上海寶貝》因描寫女性手淫、同性戀和吸毒，被北京新聞媒體和文化管理部門定為“腐朽墮落和受西方文化毒害”e的典型，加以禁售。

這種打著文學旗號，依托媒介宣傳展現(xiàn)作家形象，在故事上驚世駭俗、在個性上標新立異的登場方式的確成功推出很多“70后”作家，但也使他們總想著以更出位的言行來拔得頭籌，缺乏應(yīng)有的沉淀。這種被媒體預(yù)設(shè)了的前進方向，使“70后”陷入“一出生就衰老”的尷尬，同時被納入文化產(chǎn)業(yè)的鏈條中，成為可以被消費的“事件”。f

世紀之交，“80后”作家開始登場，相較“70后”作家經(jīng)由媒體、出版商進行形象塑造，“80后”作家的形象建構(gòu)則是一個主動、協(xié)商的過程。他們是在對自我風格了解、對媒體風尚和傳播規(guī)律有所把握、有資源與出版社協(xié)商的基礎(chǔ)上來進行自我形象的建構(gòu)的。他們展現(xiàn)出的叛逆、憂郁、殘酷又青春的風格避免了“70后”對身體直接呈現(xiàn)造成的風險，打出了一張既個性又安全的牌。

2002年，在書商沈浩波的策劃下，混跡在網(wǎng)絡(luò)詩歌論壇的北京女職高生春樹推出了自傳體小說《北京娃娃》，并進行巡回簽售。在成都簽售會前夜，春樹購買了一件紅色的肚兜，在沈浩波的建議下，她穿著肚兜亮相簽售會，立刻吸引了媒體的注意。她的年少、青澀和大膽、不羈的作風混合在一起，展現(xiàn)著中國年輕一代的新風貌。人們從對她作品的關(guān)注變成對作家及其背后所代表的新一代中國青年的關(guān)注，春樹也由此登上了美國《時代》周刊亞洲版的封面，封面標題是：Chinas youth finally dare to be different（中國的年輕人終于敢與眾不同），內(nèi)文標題是The New Radicals（新激進分子），一個被命名為“l(fā)inglei”的年輕群體在世界亮相。

春樹最初以另類、離經(jīng)叛道的姿態(tài)登場?！侗本┩尥蕖贩饷嫔?，一頭短發(fā)的她蹺著二郎腿，孤傲又對抗性地與讀者對視，整張照片充滿波普風格，封面印有“十七歲少女的殘酷青春自白”“I，Seventeen，Badness Girl”字樣，使人們將作品與作家經(jīng)歷畫上等號。g后來春樹的形象多了幾分時尚酷炫，粉色的短發(fā)、朋克皮衣、墨鏡，從過去有點土氣的北京女孩變得前衛(wèi)時髦。她連接了西方青年亞文化的脈絡(luò)，成為與“垮掉的一代”相提并論的酷女孩、搖滾女孩。她眼神不再迷茫，而是充滿著“憤怒”的生猛力量，她也成為“80后少年朋克的文化偶像”、中國“新新人類”叛逆精神的代言人。h

與此同時，經(jīng)由“新概念作文大賽”的平臺登場了一批“80后”作家?！靶赂拍钭魑拇筚悺钡呐e辦對中國文學發(fā)展來說是一場影響深遠的事件，年輕人對于“文學”的理解從課本里的范文和書店大部頭的經(jīng)典，變成“文學”是對自我情感的抒發(fā)、是華麗的辭藻和飛揚的想象、是聯(lián)結(jié)同類和惺惺相惜的橋梁。“文學”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變和新一代文學創(chuàng)作人才的橫空出世、文學思維模式的建立、文學閱讀群體的更迭，都使得21世紀文學產(chǎn)生了巨大變化。從“新概念作文大賽”走出的韓寒、郭敬明、張悅?cè)?，甫一登場就注重自我形象的呈現(xiàn)，“文學”成為披在他們身上的一件華麗外衣。

郭敬明前三部作品勒口的作者照片還是自拍的大頭照和影樓的藝術(shù)照，經(jīng)過風格的不斷摸索，從第四部作品《夢里花落知多少》開始，他加入了以自己為主體的攝影插圖，等到第五部作品《1995-2005夏至未至》，他直接成為封面的主角。2004年郭敬明成立了“島”工作室，出版“島”系列叢書，這個出版物最大的特點是注重裝幀和版式設(shè)計，采用銅版紙印刷，基本每期封面都以郭敬明為主角，將他嵌入到某種情境之中，如同一本偶像的寫真。在郭敬明的創(chuàng)作部分，文字也多由插圖所展現(xiàn)的意象衍生開來，缺乏邏輯線索，只是不同片段的組合。到了后期插圖越來越多，影像超過文字成為主角。也正是從《島》開始，郭敬明不再只專注于文學創(chuàng)作，還負責外景拍攝、視覺呈現(xiàn)、產(chǎn)品衍生，對作品和個人形象進行立體化開發(fā)。

郭敬明形象呈現(xiàn)的特點是將自己融入某種氛圍、情境中。這種氛圍在《島》階段充滿著夢幻色彩，人物身處遼闊的自然環(huán)境中，如沙漠、大海、森林，以自然界的浩瀚襯托人類的渺小和對命運的無法掌控，就像電影《小時代》的經(jīng)典臺詞：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在?！钡鹊健蹲钚≌f》階段，人物從自然環(huán)境進入到具體生活情境中，如校園、歷史建筑、臥室，他身處在一種日式的、憂傷的、生活化的氛圍里，照片都是半身像，突出表情的悲傷，打造一種“80后”特有的紙上電影。再到后期，越來越時尚化的郭敬明開始進行專業(yè)的攝影棚拍攝，注重細節(jié)處理，從凸顯氛圍感變成強化概念，如將兩張臉拼接在一起，一半是休閑風格、一半是正裝風格，或是手持面具遮住半張臉，這種分裂的意象也多次出現(xiàn)在他的作品里，凸顯其矛盾的性格。后期郭敬明每張照片都以自己為主體，他像是一個從童話故事里走出來的精致王子，活在自己的世界里，散發(fā)著一種自戀氣息。

當郭敬明被出版社打造為“金童”的形象推出時，張悅?cè)灰蚕鄳?yīng)地被塑造為“玉女”。和郭敬明不同的是，在濟南長大、在新加坡接受高等教育的張悅?cè)粡囊婚_始就注重對自己美貌的呈現(xiàn)。她的作者像選用藝術(shù)照，單獨放置在扉頁，還特地為媒體宣傳準備了一組照片，這些照片有著一種不符合她年齡的成熟感，卷發(fā)、厚重的劉海、公主風的長裙、蕾絲花邊、繁復的配飾、濃重的眼妝。相較“70后”女作家的黑白個性風格，張悅?cè)坏男蜗蟪錆M著華麗的戲劇感，蕾絲裙和濃妝的碰撞造成一種極端的效果，如同她筆下塑造的那些性格極端的女孩。一向注重文學品質(zhì)的張悅?cè)唬餐瞥鲞^圖文集《紅鞋》，三萬字的小說配有大量插圖，她親自客串模特。直到主編《鯉》，張悅?cè)坏男蜗蟛虐l(fā)生了變化，從華麗的公主風變成生活化的知性風，這也與她多了大學教師這一新的社會身份有關(guān)。

二、2.0人設(shè)時代

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，青年作家的形象呈現(xiàn)進入第二個階段：人設(shè)階段?！叭嗽O(shè)”概念來源于動漫，包括角色設(shè)計和人物造型兩方面，前者又分為性格設(shè)計、生活背景設(shè)計，后者側(cè)重視覺呈現(xiàn)?！叭嗽O(shè)”還跟當時的社會氛圍相關(guān)，符合著觀者的某種偏好和期待，具有一定的傳播規(guī)律。青年作家的人設(shè)可分為：反差性人設(shè)、矛盾性人設(shè)、統(tǒng)一性人設(shè)。

相較郭敬明鋪天蓋地的照片，韓寒的照片并不算多，照片里的他一頭長發(fā)，羞澀的表情和文字里的火力全開形成了反差，屬于反差性人設(shè)。他在一次又一次的“事件”中凸顯自己的姿態(tài)，在不同階段打造不同人設(shè)，從早期的叛逆者、賽車手，到公民、公共知識分子，再到“國民岳父”。他的人設(shè)伴隨著媒介轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷了傳統(tǒng)媒體、博客、微博等不同階段。

在傳統(tǒng)媒介時代，他是一個被遺落在民間的文學天才、一個被尋回的“傳奇”。他戲劇性的經(jīng)歷被反復提及，參加首屆新概念作文大賽，卻沒有收到復賽通知書，等接到編輯電話才發(fā)現(xiàn)被遺漏。組委會為他單獨設(shè)立了考場，考官現(xiàn)場出題，將一張紙揉成一個團放到水杯里。韓寒思考片刻揮筆寫下《杯中窺人》一文，展現(xiàn)了他思維的敏捷和文筆的老辣，在一眾沉湎于情感抒發(fā)的青春文學里顯得獨樹一幟。盡管獲得了新概念作文大賽的青睞，但韓寒在高一期末考試中曾因七門功課不及格而留級，一年后又再次掛科，最終選擇了退學。他以自己的前途挑戰(zhàn)應(yīng)試教育，被視作“勇士”，也由此奠定其叛逆者的姿態(tài)。

很快韓寒抓住博客發(fā)展的契機，將本屬于私人空間的博客公共化，變成激烈觀點的輸出平臺，持續(xù)更新、不斷鞏固著自己“批判者”的人設(shè)。他深諳網(wǎng)絡(luò)狂歡化的本質(zhì)，知道如何能引起爭議，先從自己的創(chuàng)作入手，反對評論家所貼的標簽、批判文學界的圈子意識。為了標榜自己是“性情寫作”，他的論戰(zhàn)方式也頗為“性情”，文章充滿了粗鄙的口語，隨意攻擊文壇前輩，宣布和上一代文化人徹底斷裂。同時他仰仗年輕人思維的敏捷，在博客上的論戰(zhàn)講究你來我往，在對方回復后迅速回擊，隨著牽扯的人越來越多，造成韓寒一人PK多人、“新興力量”PK“頑固勢力”的對比?！百愜囀帧钡纳矸菀矠樗錾簧?，一是能始終保持著一種業(yè)余創(chuàng)作姿態(tài)，和文壇劃清界限，二是創(chuàng)作和賽車都體現(xiàn)了他非凡的速度感，當“時間意識形態(tài)”取代“空間意識形態(tài)”時，“速度”就成為年輕人的超能力，誰能追逐熱點、迅速反應(yīng)，誰就能成為年輕人的偶像，韓寒正具備這種素質(zhì)。

2008年起，韓寒把矛頭從文學、教育轉(zhuǎn)移到了社會議題，實現(xiàn)從作家向公共知識分子的轉(zhuǎn)型。2008年有兩個關(guān)鍵節(jié)點，一是北京奧運會的成功舉辦，二是“5·12”汶川大地震，兩者間隔不到三個月。巨大的災(zāi)難沖擊和復雜的國際環(huán)境使得過去只注重自我價值、缺乏社會關(guān)懷的青年群體開始覺醒，把自己的命運與國家民族命運緊密相連，年輕人對公共事務(wù)關(guān)心和表達的欲望被推到頂點，2008年也由此被認為是中國公民社會的元年。i韓寒先以賽車手的身份批評市政交通管理，提出問題，同時也為城市管理積極獻計獻策，使這一系列雜文富有建設(shè)性意義?？珊髞眄n寒卻拒絕再提建議，只凸顯自己的批判姿態(tài)。

很快，韓寒擁有了一個最著名的身份——“公民”。2009年《南都周刊》對他進行報道，封面上韓寒戴著一個大號的紅領(lǐng)巾，敬了一個禮，表情似笑非笑，“公民韓寒”四個碩大的紅字和紅領(lǐng)巾相互映襯，像是宣告這代人已經(jīng)足夠成熟，可以發(fā)揮作用。但在這篇報道里，韓寒重點介紹的是即將出版的雜志情況，被人記住的觀點是他說自己跟郭敬明“男女有別”。相當長一段時間里，韓寒的形象不是孤立存在的，而是在與郭敬明的區(qū)隔、糾纏中展開的，他相對于商業(yè)化的、自戀的郭敬明是一個“他者”，代表了不同的道路選擇，一個借由文學建立商業(yè)帝國，一個投身公共事務(wù)成為意見領(lǐng)袖，一個形象精致、氣質(zhì)陰柔，一個不修邊幅、隨心所欲。他們的不同還在于年輕人希望可以“像郭敬明一樣”，卻發(fā)現(xiàn)韓寒的人生道路不可復制，他就像網(wǎng)絡(luò)小說里“開掛”的主人公，隨心所欲地進行生活選擇，給那些還在飽受應(yīng)試教育之苦的年輕人帶來一種爽感。

雖然韓寒表示不認同外界強加給他的身份，但仍以公共知識分子的姿態(tài)發(fā)表各種言論，包括著名的“韓三篇”（《談革命》 《說民主》 《要自由》）。韓寒的雜文帶有一種煽動性，他會刻意模仿魯迅的語言，如“在未來的十年里，這些年輕人都是無解的，多么可悲的事情，本該在心中的熱血，它涂在地上”j。這種語錄式的行文風格被很多年輕人模仿、傳播。他還在文章里自我矮化，用來強化一種對立關(guān)系：“以前你吃肉，我們吃骨頭，我們已經(jīng)滿足。但現(xiàn)在怎么連骨頭都不剩了呢？那當然了，主人養(yǎng)狗了嘛。但是，當真的掉下一些骨渣來時，又變成了屁民互掐?！眐這種描述充滿了畫面感，但也帶著卑微的自我丑化，靠自我降低引起底層民眾的共鳴，挑起矛盾。韓寒還喜歡挑出一些留言進行有針對性的回復，這些留言明顯帶有偏見，經(jīng)過韓寒的刻意挑選卻變成了“普遍民意”，故意營造出一種對立勢態(tài)，引起讀者的共同攻擊。韓寒充當著“代言人”的角色，在相當長一段時間內(nèi)，讀者放棄了自己的思考，也不再信任媒體，而是在社會事件發(fā)生的第一時間參看韓寒的評論，思路不自覺地被引導。同時韓寒還受到一眾知識分子和娛樂名人的追捧，與他們的互動也不斷提高著韓寒的知名度。

但楊慶祥尖銳地指出韓寒的“抵抗”不過是一個“假面”，借助輿論的力量來滿足民眾一種即時性的發(fā)泄欲望，難以推動社會和文化進步。表面上看，韓寒是在抵抗體制和不公，實際上他只是和體制“調(diào)情”，這種“媒體式抵抗”在“不能說”和“能說”之間找到一條非常安全的道路，而不必付出昂貴的代價。同時韓寒呈現(xiàn)的“自我”是一個表面化的“自我”，缺乏真正的自我反思，也沒有真正的政治信仰，只是簡單地進行否定或者肯定的判斷和道德區(qū)隔，他根據(jù)簡單的道義和民眾的情緒做出判斷，缺乏內(nèi)在力量的支撐，在“抵抗”的“假面”背后是揮之不去的歷史虛無主義的陰影。l當韓寒的寫作倫理遭到質(zhì)疑，當讀者有了更多元的信息渠道和表達方式，當整個社會的輿論氛圍發(fā)生變化時，韓寒的批判也就不再奏效了。等到微博時代，為了緩解被質(zhì)疑代筆的尷尬，他率領(lǐng)一眾段子手展開對于自己女兒小野的全民狂歡，變身“國民岳父”的同時也宣告了過去形象的破產(chǎn)。

郭敬明的人設(shè)從清晰變得矛盾。最初，他通過將文學創(chuàng)作和日常生活結(jié)合建構(gòu)了兩個人設(shè)，一個是“長不大的孩子”，另一個是“縣城來的文學青年”。

相較韓寒利用博客，郭敬明則是依靠了論壇。過去作家形象的呈現(xiàn)需要依托主流媒介，決定權(quán)并不掌握在作家手中，郭敬明的強勢在于他開辟了一個新的發(fā)聲渠道，能隨心所欲地塑造自己的形象。他先是以“第四維”的網(wǎng)名在榕樹下、萌芽論壇擁有一片天地，把自己塑造為一個被一群志同道合的朋友包圍、不想長大的孩子的形象。后來他創(chuàng)辦了“刻下來的幸福時光”論壇，它不光是由團隊成員親自管理的官方后援論壇，還是一個年輕人的交流平臺。它將宣傳、銷售、交流、創(chuàng)作融為一體，將私人的文學閱讀變成集體性的文學生活，使年輕人形成一種連接感，他們不光購買書籍、閱讀郭敬明的日記，還在論壇里和作家、讀者互動，結(jié)交志同道合的朋友，相互認可、彼此安慰。讀者與作家之間不再通過信件的方式進行單向交流，而是以發(fā)帖子的方式公開對話，既寫給作家看，也寫給有同樣心境的讀者看，這種帖子也是另一種形式的創(chuàng)作，作家、讀者之間產(chǎn)生一層互動關(guān)系，讀者與讀者之間也產(chǎn)生一層互動關(guān)系?；ヂ?lián)網(wǎng)還抹平了四川縣城和上海的地域差異，年輕人們共享著同樣的情感、文藝資源，擁有著相似的成長經(jīng)歷，個體的孤獨變成了群體的孤獨。

從前作家為了維持自己身上的獨特光暈，會刻意與讀者保持距離，而在郭敬明這里距離感被去除，他主動向人們展現(xiàn)自己的生活。這個生活有創(chuàng)作生活，他隨時匯報著創(chuàng)作的進度；有人際交往，他和團隊成員在線展開互動；有形象呈現(xiàn)，他發(fā)布各種照片，包括自己半裸的私密照片；更有人情冷暖、喜怒哀樂，進入這個論壇就像進入了郭敬明的生活，大家親昵地稱呼他為“小四”。

“長不大的孩子”是郭敬明最初的人設(shè)，他早期的散文都是“我”的講述和“我”的狀態(tài)描繪，其他人物的出現(xiàn)也都以“我”為中心。在這些作品里，郭敬明不斷強調(diào)自己是個孩子，標志性段落如：“我是一個在感到寂寞的時候就會仰望天空的小孩，望著那個大太陽，望著那個大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙滿淚水。這是真的，好孩子不說假話。”m還有黃平搜集整理的“一個永遠也不肯長大的孩子也許永遠值得原諒”“但我是個任性的孩子，從小就是”“而我是個很寂寞的孩子”“我是個會在陰天里仰望天空的好孩子，我真的是個好孩子”，不停指認、強化他“孩子”的身份。n“孩子”情感細膩、具備著某種靈性，對文藝有著天生的才華，過著一種詩意的生活，充滿理想主義情懷。但“孩子”鮮明的個性卻不曾與真實世界發(fā)生碰撞，而是自行建構(gòu)了一套游戲規(guī)則，敢愛敢恨、不計后果，生命永遠定格在少年狀態(tài)。

郭敬明的另一個人設(shè)是“來自縣城的文學青年”，他的作品可謂一部縣城青年的成長史。在四川自貢，他一直是大家心目中的好孩子、好學生，但又時常流露出一種自負情緒，一是對于自己聰明才智的自負，二是對于自己文化品位的自負，這種自負往往還帶有一種炫耀：“我很喜歡《麥田守望者》那本書，所以當我在音像架上看到麥田守望者這個樂隊時我就開始冷笑，我想：一支蹩腳的九流樂隊?！眔郭敬明這代縣城青年最大的不同是，他們共享著全球性的文化資源，一是最新的流行文化，二是經(jīng)典文化，他能在音像店看見麥田守望者樂隊時立刻勾連到塞林格的作品。這些文藝作品影響著年輕一代世界觀的形成，郭敬明就在作品里分享著自己的文藝資源，安妮寶貝、蘇童的小說，劉亮程的散文，樸樹、朱哲琴的音樂等，使得年輕讀者按圖索驥，既能對他增進了解，也能形成自己的世界觀?？僧敼疵鬓D(zhuǎn)型成為文化商人，只基于商業(yè)利益推薦旗下作家、不再補充新的文化資源時，分享也就喪失了最初的意義。

郭敬明動態(tài)地展現(xiàn)了依靠文學從小縣城走向大城市的過程，刻畫了心思細膩、敏感的年輕一代在面對空間轉(zhuǎn)換時的諸種不適，也折射出內(nèi)陸和沿海城市的發(fā)展差距。郭敬明對于初到上海遭受的“屈辱”記憶深刻、反復描摹，他時常帶著自卑的口吻回憶過去：“我也經(jīng)歷過第一次參加時尚雜志的拍攝，提著一大包自己喜歡的衣服去攝影棚，然后被雜志的造型師翻著白眼，在我的紙袋里翻來翻去，找不到一件她看得上的衣服的時刻。攝影師在旁邊不耐煩地催促著，造型師更加不耐煩地說：‘催什么催！你覺得他這個樣子能拍么！”p反復書寫過去時的自卑其實是為現(xiàn)在時的自負賦予合理性，郭敬明持有的邏輯正是因為曾經(jīng)遭受了冷漠的對待，如今對金錢的揮霍才是理所應(yīng)當，是“我”奮斗來的結(jié)果，所以他才會大量地展現(xiàn)對名牌的著迷和對高端生活方式的享受。

無論是“長不大的孩子”還是“縣城來的文學青年”，郭敬明的形象都不是孤立存在的，而是開啟了一種“陪伴模式”，對應(yīng)著中國獨生子女一代的特殊歷史狀況。這個陪伴一是郭敬明身邊圍繞著一群朋友，他享受著被寵愛、包圍的感覺，也帶領(lǐng)朋友們共同奮斗，曾經(jīng)有作者將他比喻為“太陽”，其他人是依附在他周圍的星體，相互映照，組成一個龐大的星系。q二是強調(diào)讀者和作家、人物一起成長，在他作品的陪伴下，讀者度過了迷茫的青春時光，邁過初中、高中等關(guān)鍵節(jié)點，文學成為他們無聊生活和細膩情感的寄托，幫助他們勾勒對于未來世界的想象。

后來郭敬明不再滿足于形象的平面呈現(xiàn)，開始接受電視訪談、擔任節(jié)目嘉賓、拍攝廣告，他的形象變得越來越立體。他的身份也從作家變成了出版人、藝人、導演。“郭敬明”成為文化產(chǎn)業(yè)一個耀眼的符號，但他的人設(shè)卻變得越來越復雜，扮演著作家里的藝人、藝人里的作家，商人里的文化人、文化人里的商人，每個角色都不純粹。他一方面想要依靠展現(xiàn)喜怒哀樂去除作家的神秘光環(huán)，讓讀者共情，另一方面又刻意展現(xiàn)奢靡的生活，標榜自己為成功人士，和讀者拉開距離。郭敬明最初提供了一條可以復制的道路——通過文學改變生活、從小縣城走向大城市。但漸漸讀者發(fā)現(xiàn)他和他所塑造的人物越走越偏，走向過去那個純真、充滿理想、個性的少年的反面，變得自私、金錢、市儈。讀者還發(fā)現(xiàn)郭敬明所宣揚的那套人生觀在現(xiàn)實世界里起不到作用，現(xiàn)實遠不如小說般精彩。隨著這代人的成熟，他們對郭敬明的態(tài)度也從癡迷變得越來越反感，甚至成為他最激烈的批判者。

青年作家葛亮的人設(shè)自始至終都很統(tǒng)一，他的人設(shè)還促進了對其作品的解讀。他的作品里始終有一個站在旁邊觀察、體貼人性的青年知識分子形象，正是作家本人的化身。葛亮的形象分為兩個部分，一是書香門第的傳承人，太舅公是陳獨秀，表叔公是鄧稼先，祖父葛俞康是著名的書畫家、美術(shù)史家。他在采訪中不斷提及自己的家世，所創(chuàng)作的長篇都是借家族影射國族；二是他自身的文人氣質(zhì)，他畢業(yè)于香港大學，任教于香港浸會大學，每張照片都凸顯著新一代文人的氣質(zhì)，襯衫搭配休閑西裝，手里捧著一本書，表情沉穩(wěn)談吐優(yōu)雅，加上在香港生活的緣故，也帶有幾分港味。葛亮對家世的不斷強調(diào)和對新文人形象的塑造，使得作家與作品不斷重合，滿足讀者對文如其人、風格即人格的期待。

三、 3.0 事件時代

更年輕的作家已經(jīng)不滿足于形象的平面呈現(xiàn)和樹立某種人設(shè)，他們將創(chuàng)作變?yōu)橐粓觥笆录保屪x者看到一個更為鮮活、立體的作家形象。所以會變成事件，也和這代人媒介環(huán)境的轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們生活在一個短視頻的時代，習慣了整體性的世界被切割為一個又一個事件，也習慣了場景化、情緒化的表達。相應(yīng)地，文學也正變得越來越景觀化，出現(xiàn)了短視頻詩歌等新的形式。

“90后”作家杜梨從小夢想成為作家，在英國獲得英語現(xiàn)代文學和創(chuàng)意寫作碩士，是一名雙語作者和翻譯者。但回國后她的就業(yè)之路卻屢屢遭遇挫折，不是寫文案就是編輯公眾號，創(chuàng)作熱情被逐漸消磨。直到有一天她得到去頤和園上班的機會，開始觀察頤和園里形形色色的人，復活對于他人的感知，這些人也成為她創(chuàng)作的素材。她將在頤和園工作的經(jīng)歷，寫成一篇非虛構(gòu)《在頤和園，我為人民服務(wù)，人民千姿百態(tài)》，迅速火出了圈。

文章除了關(guān)注到老年人的退休生活外，還寫出了作家如何放低姿態(tài)，投入到這份平凡的工作。杜梨坦承自己來頤和園上班并不是為一份穩(wěn)定的事業(yè)編工作和北京戶口，僅僅是因為從新媒體公司辭職和考博失敗，被父母趕出家門，才在最后一刻提交了報名表。她沒有回避住在郊區(qū)的同事們需要四點多起床擠公交車，而自己可以開車上班的差異，也抱怨過工作中遭受的委屈：“是的，你要為人民服務(wù)。在檢票崗，你并不會被大眾看作是一個活生生的人，而只是一個堵住大門的門栓罷了?！钡诳此瓶菰锓ξ兜墓ぷ髦校爬嬗植粩嗤诰蛑鴤髌嫔剩侯U和園歷史的傳奇、風物的傳奇、游客的傳奇。這種模糊創(chuàng)作與生活界限、將自己還原為普通人，在尋常里發(fā)現(xiàn)傳奇的創(chuàng)作方式，在青年作家群體中越來越普遍。

把自己變成“事件”也成為青年作家的一種營銷方式。在一次圖書市集上，一個只賣一本書、僅有一塊展板和一只熊貓玩具的攤位引起人們注意，攤位的主人薛超偉是復旦大學創(chuàng)意寫作專業(yè)的碩士，他帶來了自己的作品《隱語》，以一個人的孤獨姿態(tài)進行售賣?；顒咏Y(jié)束后，薛超偉將擺攤的經(jīng)歷寫成文章《我一個社恐，擺攤賣書居然賣出300本！》。“社恐”這個標簽在年輕人群體具有普遍性，他們時常面臨兩難局面，既恐懼交流又不得不推銷自己。文章講述了薛超偉如何進行心理建設(shè)，記錄從第一天只賣出去9本書到周末賣出300本書的過程，他也從羞于與人交流到收獲很多鼓勵。這些創(chuàng)作之外的“事件”及圍繞事件進行的再創(chuàng)作，讓作家更富親切感。

事件可以被書寫，也可以被言說，言說的過程也變成事件。青年作家開始努力展現(xiàn)自己的表達能力，參加讀書沙龍、講座、直播、演講、脫口秀、朗誦等活動。雙雪濤和鄭執(zhí)都受邀在“一席”進行演講，他們沒有直接談?wù)撐膶W，而是講述東北的生活和身邊的人，是東北蕭瑟的環(huán)境和那些意志力堅韌的人激勵他們成為作家。雙雪濤講述了自己和小霍的交往，這個充滿義氣的朋友為了追求真理，用一種特殊的方式對抗世俗，人生卻不斷下墜，直到被世界以一種殘酷的方式涂抹掉。雙雪濤生動描述了和小霍最后一次見面的場景，他父親去世以后，得到消息的小霍立馬趕來，他讓小霍幫忙疊紙花，卻把朋友遺忘在了臥室。五個小時后，當雙雪濤想起小霍，推開門一看，發(fā)現(xiàn)床上鋪滿了白花，他的眼里瞬間充滿了淚水。往后幾年，他聽說小霍過得不好，卻狠心沒去理會，那個被困在過去的男孩、那個最講義氣的朋友，就這樣被“我”和世界遺忘了。雙雪濤抒情地總結(jié)道：“首先應(yīng)該善良，其次應(yīng)該誠實，最重要的是不要互相遺忘”，帶出文學創(chuàng)作正是抵抗遺忘的最好方式。這個栩栩如生的人物也成為雙雪濤創(chuàng)作的素材，從《聾啞時代》里的霍家麟到《我的朋友安德烈》，小霍的形象反復出現(xiàn)在他作品里。彈幕里看過小說的網(wǎng)友高呼“對上了”，沒看過的網(wǎng)友迫切地想要閱讀。雙雪濤憑借生動、誠懇的講述，促進了人們對其作品的接受，也凸顯了文學對于他的特殊意義。

鄭執(zhí)先講述了父親的故事，20世紀90年代父親主動從工廠辭職，經(jīng)營起一家小面館，后來生意紅火的面館面臨拆遷的命運，父親也患上了疾病，鄭執(zhí)從一個家境優(yōu)越的孩子變成需要靠借貸完成學業(yè)的年輕人，文學成為他走投無路時的一根救命稻草。第二個故事關(guān)于父親常去的一間啤酒屋，那個被稱為“窮鬼樂園”的地方收留了滿街不得志的靈魂，“我”每次回沈陽都去坐坐，不是去觀察他們，而是作為他們中的一員，“我”難以想象“如果此地終會消亡，這些靈魂又將何處安放？”啤酒屋引起了網(wǎng)友濃厚的興趣，成為熱門的打卡景點，他們感覺自己置身于真實的文學場景，身邊就是活生生的文學人物，對于他們背后的故事展開想象，喚起了網(wǎng)友的文學熱情。

這兩次演講給雙雪濤、鄭執(zhí)帶來了巨大的關(guān)注度，他們展現(xiàn)了作家如何對生活悉心觀察、體味別人的境遇。他們的講述充滿著豐富的畫面感，不光描繪了東北的榮光與衰落、東北人獨特的生存法則，也將小說誕生的過程展現(xiàn)出來，這些人和事如何激發(fā)了他們創(chuàng)作的靈感，如何用文學抵抗世俗和遺忘。生動的講述復活了本雅明“講故事的人”的傳統(tǒng)，也弘揚了一種文學精神。

在社交媒體上，有很多年輕的文學創(chuàng)作者努力展現(xiàn)自己成為作家的過程，一個名為“在希爾維亞城中”的博主在小紅書上擁有3.7萬粉絲，他的真名叫李世成，是一名“90后”貴州布依族青年作家，現(xiàn)為貴陽市南明區(qū)作協(xié)主席、《南明河》執(zhí)行主編。但在社交媒體上，他刻意隱藏了體制內(nèi)的身份，而是將寫作陌生化為一種謀生方式，展現(xiàn)如何通過文學“安身立命”。他分享的多是一些投稿經(jīng)驗，每次收到稿費都會曬出金額，還有和編輯的交流截圖，吸引文學愛好者們關(guān)注。周宏翔是已經(jīng)小有名氣的青年作家，他在社交媒體分享的更多是日常穿搭、休閑娛樂、家居裝飾，展現(xiàn)如何通過文學創(chuàng)作過上一種“理想”生活，讓年輕人對文學創(chuàng)作具有一種功能性的期待。

在“事件”時代，作家凸顯行動性、姿態(tài)性的同時，觀點性卻越來越弱。青年作家與社會現(xiàn)實保持著謹慎的距離，他們只能談?wù)摮砷L和創(chuàng)作，而不會對現(xiàn)實問題發(fā)聲，在公共空間處于缺席的狀態(tài)。一方面是身份的束縛和嘈雜的輿論環(huán)境使問題無法得到深入討論，另一方面他們普遍缺乏對復雜狀況的把握能力，空有參與姿態(tài)，卻缺乏參與的能力。

四、4.0 共同塑造時代

借助新的媒介形式，讀者也參與到作家形象的建構(gòu)中來，開啟了共情機制。

最初，當郭敬明以藝術(shù)照呈現(xiàn)自己形象時，讀者將他的照片制作成頭像、背景，反復傳播，是一種對明星的偶像崇拜。然后他們聚集在“刻下來的幸福時光”論壇，開始夢想成為郭敬明團體的編外人員，感受著他們的情感、羨慕著他們的友情，一位湖北的讀者說：“我是多么地希望能加入你們這個集體，共同為—個夢想去努力、去創(chuàng)新、去做得更好。”

等到陳春成出現(xiàn)，讀者年齡更迭，從獨生子女的“80后”一代變成更加自我的“Z世代”（通常指1995年至2009年出生的一代人），他們的問題從群體性的孤獨變成個體性的不被理解。陳春成的憂郁、不善言辭、表面平靜實則內(nèi)心飛揚，不光是他個人的特質(zhì)，也是這代人的縮影。

陳春成不是被期刊挖掘的作家，也沒想要成為作家，他只是把頭腦里的想象記錄在豆瓣和微信公號上，等待有緣人的閱讀。他在豆瓣日記區(qū)里創(chuàng)作，日記這種私人性質(zhì)的文字被公開到網(wǎng)上，帶給人一種窺探了別人喃喃自語的奇妙感覺，這種窺探被保持在一定限度里，既不打擾也不批評，來觀看的都是感同身受的人。他們表達著強烈的代入感和美好的閱讀感受，產(chǎn)生極致的共情體驗，這些在現(xiàn)實生活里感到不被理解的個體在陳春成的日記區(qū)相遇、找尋同類，他們小心翼翼地守護著陳春成的創(chuàng)作園地，反復閱讀、催促更新，陳春成也會與他們展開互動。 r

這里要特別提到豆瓣的氛圍，豆瓣作為青年人的文藝評價系統(tǒng)，最大特點是評價者個人情感的代入，它并非完全客觀、公正，卻是帶有真情實感的。讀者評判作品前會先有一個期待視野，這個期待來自豆瓣已有的評分，或“中國的博爾赫斯”之類的宣傳和各種文學獎項的加持。他們初步驗證作品是否符合自己的期待，然后勾連自身的生活經(jīng)驗，喚醒過去的閱讀記憶，從具體閱讀活動中生成新的意義，復活對于生活的感覺。豆瓣正聚集起一個新興的文化消費群體，雖不能算作中國的大多數(shù)，但這些人有著充分的自主性和相當程度的話語權(quán)，可以反作用于文化生產(chǎn)。

讀者對于陳春成的接受，除了是對作品，也是對人的接受。陳春成的形象被分解為幾部分，他的外表：干凈俊秀的臉龐、理科生的襯衫、寸頭和藝術(shù)家的憂郁氣質(zhì)在他身上融為一體；他的經(jīng)歷：南方小城的少年，考到上海又返回小城，按部就班地生活；他的創(chuàng)作：每個精致、古雅的文字背后都承載著奇異的想象；他的人物：既能保持正常人的姿態(tài)、擔負起家人的期待，又總是找機會脫離軌道、尋找真正的自己，在“正?！迸c飛揚之間游離。他的種種選擇恰與主流的人生道路相悖，充滿著反差感、自由感，讓讀者看到了更多人生可能。

所以讀者在他身上傾注了太多的自我，同樣是理科生、從事和文學毫不相關(guān)的工作，同樣從大城市回到小城市，同樣能對日常生活里的尋常事物展開想象，也同樣不被理解。外表、經(jīng)歷、創(chuàng)作等每一部分都會讓讀者共情、自我代入，把作家、人物和自我重疊為一個整體。為了豐富陳春成的形象，他們還融入了自己的閱讀經(jīng)驗，努力在陳春成身上尋找著博爾赫斯、汪曾祺、王小波的影子。

陳春成形象的呈現(xiàn)也離不開對于他的生活和創(chuàng)作狀態(tài)的渲染。媒體報道反復提及他是一名土木工程專業(yè)的理科生，從上海來到泉州，現(xiàn)在一家植物園工作，按部就班工作的同時，腦海里卻一刻沒有停止編織文學的場景。他這樣描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“書中收錄的小說，寫于2017年初秋到2019年夏天。當時我住在一個叫武夷花園的地方，臨街有一處小廣場，黃昏時我常在廣場邊的石凳閑坐。有時拿瓶黑啤，在漸暗的天光下慢慢地喝，開始胡思亂想。許多篇目在那里生成或敲定。那時語句在我腦中飄拂，四周的人群樓廈化為烏有，我浸在一種興奮又迷蒙的狀態(tài)中，漸漸窺見故事的脈絡(luò)，乃至細部的詞語。然后是漫長的散步，驟然的動筆，得意和不舍，修改和再次修改，糾結(jié)和糾結(jié)后的舒心，這幾年中我經(jīng)歷了多次，我想那是我生活中最接近自由與狂歡的樣式。其他時候，我只是極其平常地生活，經(jīng)歷平常的哀樂。今年狀態(tài)不佳，久未動筆，我尤其懷念那個在石凳上發(fā)呆的青年?！眘他在平靜的生活里依然能產(chǎn)生生命的狂想，以構(gòu)建一個幻想世界來抵抗現(xiàn)實世界。而這正符合當下年輕人的生命狀態(tài)，當他們?nèi)松?jīng)歷千篇一律、人生道路越來越狹窄、對穩(wěn)固的社會階層已經(jīng)“認命”時，想象和創(chuàng)作正成為新的出口，來抵消精神的損耗。文學雖然無法直接改變?nèi)松?，但可以體驗到別樣人生，靠體驗、想象來修補人生、安頓身心。就像網(wǎng)友評論的：“在外界風波不息，動蕩局勢裹挾下的今日，遇見陳春成的文字是幸運的，他在現(xiàn)實的邊緣精雕細琢，在細微處為你描摹出內(nèi)心小宇宙的形態(tài)，給你留出短暫逃離此刻的喘息空間”t，對于他和他作品的接受也成為青年人一種療愈方式。更重要的是，借由陳春成和其作品，使得那些在現(xiàn)實世界里感到不被理解的青年人得以相遇，形成一個“想象的、情感的共同體”，找尋人生的豐富可能。

五、結(jié)語

青年作家經(jīng)歷了傳統(tǒng)媒體向網(wǎng)絡(luò)媒體再向新媒體的轉(zhuǎn)型，他們形象呈現(xiàn)的方式也從拍攝照片到建構(gòu)“人設(shè)”再到制造“事件”。

青年作家的形象可以分為三個部分：一是他們個人的形象，二是他們塑造的人物形象，三是他們所面對的讀者的形象，共情機制的開啟，使三者常被畫上等號。u他們的形象并非一成不變，而是根據(jù)媒體、讀者的反饋和當時的文化氛圍不斷進行調(diào)整。讀者對青年作家形象的接受，經(jīng)歷了從被動接受、偶像崇拜到參與其中按照自己的期待和人生經(jīng)驗對其進行豐富、加工，希望從作家身上看到更多的人生可能的轉(zhuǎn)變。

青年作家的形象呈現(xiàn)，也跟“文學”之于青年人的意義有關(guān)。在韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏那啻何膶W時代，文學不光能引發(fā)共鳴還發(fā)揮著改變?nèi)松淖饔?，他們成為文學偶像的原因正是憑借創(chuàng)作這種“超能力”改變了生活。等到杜梨、陳春成的時代，文學不再具有揭露黑暗、干預(yù)生活、提振精神的宏大功用，也不再能凝聚共識，更多變成了年輕人一種生活方式，成為情緒釋放的一個出口，緩解他們對于固化社會的焦慮，展開被禁錮的想象。文學也變得越來越分眾化，滿足各類人群的趣味，中國龐大的文學人口保證了每一個分類都可以得到發(fā)展。文學還提供了人際交往的功能，幫讀者找尋同類。

當下，已經(jīng)有名望的作家也投身于自我形象的塑造和呈現(xiàn)中，想把自己變成IP。劉震云、余華在綜藝節(jié)目上的妙語連珠給觀眾留下深刻印象，莫言堅持更新微信公眾號，梁曉聲參與直播大大帶動了作品的銷量。知名作家努力展現(xiàn)自己親切、生動的形象，扮演著人生導師的角色，但相較青年作家，他們?nèi)圆捎脗鹘y(tǒng)、保守的呈現(xiàn)方式，將形象保持在理想化的、可控的范圍內(nèi)，不會像青年作家那樣完全顛覆作家的形象。

作家之所以努力呈現(xiàn)自己的形象，是因為在文學邊緣化的同時，作家的面目也變得模糊不清?？擅慨斏鐣卮笫录l(fā)生，人們又總是呼喚作家發(fā)聲，認為他們擔負著展現(xiàn)世道人心的責任，但又把作家的行動和表達狹隘地理解為只有批判這一種姿態(tài)，使作家陷入了進退兩難的尷尬局面，只得以沉默應(yīng)答。這背后也暴露出作家由于缺乏對社會和時代生活的整體性把握能力，長期處于失語狀態(tài)的問題，封閉的圈子化更導致作家形象的退化。在新媒體的文學生產(chǎn)中，作家絕對主導的地位正讓渡給更富創(chuàng)造性的讀者。頻繁出鏡于是成為當下作家的一種自救方式。但也有作家把自我形象凌駕于文學創(chuàng)作之上，為了流量而具有一種強烈的表演性，戴著面具生活、創(chuàng)作，反而阻止了豐富的生活經(jīng)驗進入文學。v作家的確需要認真思考該如何走向大眾，但不該以犧牲身上的獨特光暈為代價，否則大眾也很難以嚴肅的心態(tài)看待他們。w

【注釋】

au參見金理：《〈沉淪〉閱讀史與制造“文學青年”》，《文學評論》2023年第3期。

bd參見黃發(fā)有：《“70后”與媒體風尚》，見何銳主編：《把脈70后：新銳作家再評析》，江蘇文藝出版社2011年版，第71頁、73頁。

c張麗軍：《“蝴蝶尖叫”與“老僧入定”：70后作家的兩種歷史出場模式》，《山東文學》2012年第9期。

e 《〈上海寶貝〉被禁前后》，《解放日報》2005年5月19日。

f張檸：《“70后”，一出生就衰老的一代》，《新京報》2007年9月28日。

g重木：《“酷”文化的演變：當反叛走向它自身的背面》，《新京報》2022年4月8日。

h參見邵燕君：《春樹：由“朋克”而“小資”》，《“美女文學”現(xiàn)象研究：從“70后”到“80后”》，廣西師范大學出版社2005年版。

i參見王芳：《偶像的建構(gòu)與祛魅：媒介鏡像中的韓寒（2000-2012）》，《青年研究》2012年第6期。

jk韓寒：《青春》，天津人民出版社2014年版，第5頁、7頁。

l楊慶祥：《抵抗的“假面”——關(guān)于韓寒的一些思考》，《東吳學術(shù)》2011年第3期。

m郭敬明：《愛與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版，第3頁。

n黃平：《“大時代”與“小時代”——韓寒、郭敬明與“80后”寫作》，《南方文壇》2011年第3期。

o郭敬明：《六個夢》，《愛與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版。

p郭敬明：《愿風裁塵》，長江文藝出版社2013年版，第67頁。

q楊玲：《權(quán)力、資本和集群：當代文化場中的明星作家——以郭敬明和最世作者群為例》，《文化研究》2012年第12輯。

r參見李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第8期。

s陳春成：《潛水艇的秋日之旅》，豆瓣網(wǎng)，https：//www.douban.com/note/779106845/。

t何瑛：《文藝青年的閱讀譜系與虛構(gòu)的限度——讀陳春成的〈夜晚的潛水艇〉》，《粵港澳大灣區(qū)文學評論》2023年第1期。

v參見金理、楊兆豐、李琦、王子瓜、曹禹杰、勵依妍：《“面孔”或“格套”——關(guān)于當下青年寫作的一次討論》，《文藝報》2022年4月8日。

w參見楊慶祥：《青年的辯證法——為“現(xiàn)在出發(fā)·小說專號”》，《青年文學》2023年第5期。