論書畫同理理論在中國山水畫中的體現(xiàn)和意義

張乃千 徐文生

摘要：文章通過探究書畫同理理論在中國山水畫中的體現(xiàn)和意義，以及分析不同歷史時期的山水畫作品和書法作品，系統(tǒng)闡述書畫同源的內(nèi)涵。書法和繪畫在形式上相互借鑒、融合和啟發(fā)，在道德修養(yǎng)、人格風(fēng)范、心性境界、政教教化、思想道德、審美情趣等方面相互印證和生發(fā)，在變體、變革、變通、多元化、開放化、現(xiàn)代化等方面相互啟發(fā)和創(chuàng)新。中國畫與書法的關(guān)系還體現(xiàn)在書法中有線條的美，具有審美同趣的共性及表達(dá)的意境相同。書畫同理是中國山水畫創(chuàng)作中不可或缺的一個重要因素，它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念以及對自然與人文的深刻理解和表達(dá)。它通過中國畫與書法融合詩詞的韻律、繪畫的形態(tài)、意象的表現(xiàn)等，逐漸發(fā)展出獨(dú)具民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫與書法都使用毛筆工具，都是以線條為表現(xiàn)語言、以寫意為目標(biāo)、以神韻為境界的藝術(shù)形式。中國畫與書法之間是互動的，都是以筆墨為核心、以結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)、以氣韻為靈魂、以線條為手段的藝術(shù)表現(xiàn)。中國畫與書法之間在審美上都是以意境為目標(biāo)、以情感為載體、以形象為媒介、以創(chuàng)新為動力。書畫同理的理論研究旨在為中國山水畫研究提供一條解讀、欣賞和創(chuàng)作的思路。

關(guān)鍵詞：中國畫；書法；書畫同理

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-00-03

“書法”一詞最早出現(xiàn)在《左傳·宣公二年》中：“董狐，古之良史也，書法不隱。趙宣子，古之良大夫也，為法受惡?！币馑际钦f董狐是古代優(yōu)秀的史官，他記錄歷史秉筆直書，并不隱諱。趙盾也是古代優(yōu)秀的官員，只是因?yàn)楫?dāng)時的法度而蒙受惡名［1］。從翻譯內(nèi)容可窺見此時的“書法”并不是現(xiàn)在特指的一種文字美的藝術(shù)表現(xiàn)形式和書法作品。這時候的“書”指的是古代的史官修史，“法”指的是對材料的處理、史事評論、人物褒貶，各有原則、體例，謂之“書法”［2］。后來“書法”一詞逐漸指代文字書寫的藝術(shù)，而不僅僅是史官修史的方法。這是因?yàn)殡S著文字的演變和書寫工具的改進(jìn)，人們開始注重文字的形式美感和個性表達(dá)，從而形成了不同的書法風(fēng)格和流派。書法作品不僅是文字的載體，還是藝術(shù)的創(chuàng)造。書法作品可以表達(dá)作者的思想感情、氣質(zhì)風(fēng)格、文化修養(yǎng)等。

1 中國畫與書法技法同源

作為一種特殊的藝術(shù)表達(dá)形式技巧，中國畫除了具備一般繪畫藝術(shù)技巧的表達(dá)方式以外，在表現(xiàn)手法的藝術(shù)技巧方面還有一些獨(dú)特的規(guī)律。從古至今，中國畫造型的基本手段就是以“線”為主，畫家通過對線條的掌握來塑造繪畫形象，線條在中國畫技法上一直起著主導(dǎo)作用。在中國書法藝術(shù)中，“線”至關(guān)重要，是書法構(gòu)成的前提和基礎(chǔ)。宋代書法家蘇軾談及線的作用曾說：“書必有神、氣、骨、肉、血五者，缺一不成書?！笨梢钥闯鼍€條在書法中的重要性。很多人在欣賞書法藝術(shù)時，會根據(jù)線條的節(jié)奏、質(zhì)感、變化、形態(tài)評價其藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國畫和書法作品創(chuàng)作的主要工具材料相同，皆為筆墨紙硯，所以無論是中國畫還是書法，在點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)形式上，都要通過紙筆作為媒介載體實(shí)現(xiàn)，筆、墨、紙、硯文房四寶也可被看作是二者的同源之處［3］。書和畫在歷代發(fā)展中都有過融合，在技法上，二者有相同之處，那就是對線條的使用，書法和繪畫使用的工具都是毛筆，繪畫中常見的線條都是用毛筆勾勒而成的，因此線條扮演著重要角色，是書法和繪畫的靈魂。宣紙作為書法和繪畫的共同載體，也扮演著重要角色，只有在宣紙上用毛筆書寫、繪畫的線條才能達(dá)到中國傳統(tǒng)式的藝術(shù)表現(xiàn)。

在歲月悠長的歷史衍變中，中國畫一直尊崇以線為主的傳統(tǒng)，線條在繪畫中的作用越來越受到畫家們的重視，并在不斷豐富和完善中增強(qiáng)了線條的獨(dú)立表現(xiàn)能力。南齊時期的人物畫家、理論家謝赫曾在其著作《古畫品錄》中談及品評人物畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”理論，把“骨法用筆”視為重要的品評人物畫的標(biāo)準(zhǔn)之一。

唐代書畫理論家張彥遠(yuǎn)認(rèn)為古時候文字和圖畫并沒有分化，由于當(dāng)時的繪畫家不能將自己看到的事物以最直觀的方式展現(xiàn)出來，所以在此契機(jī)下獨(dú)立的繪畫開始萌芽產(chǎn)生。早在晉代，王廙就說過“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，此時已經(jīng)隱約可以看到書畫相通的跡象。而畫史上，正式提出“書畫同源”主張的卻是唐代的張彥遠(yuǎn)。在畫史上，以先秦諸子所謂的“河圖洛書”為“書畫同源”的依據(jù)?！稓v代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f［4］。張彥遠(yuǎn)對書畫的相同之處進(jìn)行了分析評論，首先是指出書畫起源的一致性，試圖從書畫的原始形態(tài)上論證書畫同源的道理，比如人們熟知的倉頡，初創(chuàng)文字時倉頡就觀察星宿的運(yùn)動趨勢、鳥獸的足跡，依照其形象創(chuàng)造文字。在當(dāng)時，書和畫是一體的，二者都是自然界的物象。中國漢字其實(shí)就是象形文字，最早的字是最早的畫，最早的畫也是最早的字，所以人們常說“書畫同源”。張彥遠(yuǎn)指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！睆?qiáng)調(diào)了用筆與立意之間的關(guān)系，立意需要先造型，而造型要?dú)w根于用筆，由此可見線條的重要性。古人說的“故工畫者多善書”指的就是書畫的共同之處，書法與繪畫是在相互借鑒中發(fā)展起來的，這就在一定程度上要求學(xué)習(xí)繪畫者先練習(xí)書法。

宋代蘇軾對唐代王維的詩畫風(fēng)格進(jìn)行了一番經(jīng)典的評論，他認(rèn)為王摩詰的作品詩情畫意互為表里，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。元代趙孟頫明確提倡“書畫本來同”，同時為提出書畫等同的理論做出驗(yàn)證，其在《秀石疏林圖》中自題詩說“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”，明確了“書畫同源”說。元王蒙晚年時也曾發(fā)出“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”的感慨。清鄭板橋更有“畫之關(guān)紐透之于書，書之關(guān)紐透之于畫”的論述，其從理論上對書法繪畫作出了詳細(xì)的論述，更是在實(shí)踐中驗(yàn)證，尤其是在畫竹時，將書法的元素運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，書法運(yùn)筆過程中的濃淡枯濕、轉(zhuǎn)折斷續(xù)、提按頓挫等，都直接運(yùn)用在畫竹中，從側(cè)面也證明了這兩種藝術(shù)語言所表達(dá)的藝術(shù)靈魂是相通的［5］。清周星蓮在《臨池管見》中說：“善書者必善畫，善畫者亦必善書。”在用筆上，繪畫向書法看齊，注重線條的表現(xiàn)能力，更加強(qiáng)調(diào)以書法入畫。以上種種大家理論皆可說明書法當(dāng)中的線條表現(xiàn)力對繪畫具有極其重要的作用。

2 中國畫與書法審美同趣

中國畫與書法在傳承的過程中經(jīng)歷了數(shù)千年的改革創(chuàng)新，歷經(jīng)沉淀，最終以其最美好的面貌站上繪畫舞臺，在數(shù)千年的傳承中歷經(jīng)諸侯爭霸、王權(quán)更替，融合了不同朝代、社會等的審美風(fēng)格，逐漸形成了屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與特色。書法藝術(shù)由于在傳承中受不同時代、不同社會環(huán)境風(fēng)格的影響，因此產(chǎn)生了不同的發(fā)展方向，如人們熟知的晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)。觀看晉人書法的韻，可以從漢末魏晉之時出發(fā)，但以鐘繇、王羲之為代表的洛下新風(fēng)，在當(dāng)時的社會環(huán)境下書寫出一種清新自然的書法面貌。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中明確指出了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的繪畫用筆皆是由書法用筆產(chǎn)生的，所以才有了顧愷之緊勁連綿、行云流水的高古游絲描；陸探微把東漢張芝的草書體運(yùn)用到繪畫上，又領(lǐng)悟到王獻(xiàn)之的一筆書法，從而形成了“一筆畫”面貌；張僧繇夜以繼日地揣摩衛(wèi)夫人書法，在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“筆才一二，像已應(yīng)焉”的疏體畫法。在“詩畫本一律，天工與清新”“論畫以形似，見與兒童鄰”“自出新意，不踐古人”等“尚意”思想觀念主導(dǎo)下，蘇軾開啟了“尚意”的新風(fēng)尚，并得到了一大批文人書畫家的支持追隨，如文同、米芾、黃庭堅等一批文人畫家譜寫了寫意繪畫的新篇章。蘇軾的書意是直指本心而中得心源的結(jié)果，書法繪畫皆是如此，在繪畫上，蘇軾主張表達(dá)自我、直抒胸臆，不求形似而注重神韻。出于特殊的歷史原因，元代為文人畫的發(fā)展?fàn)I造了良好的氛圍，文人畫的典型特征是以自娛自樂的寫“意”畫為主。元代特殊的時代背景、政治因素等，導(dǎo)致一批文人雅士自發(fā)隱跡山林，終身不仕，過著“一人一舟一壺酒，獨(dú)與江上清風(fēng)游”的生活，他們繪畫只為抒發(fā)內(nèi)心的真實(shí)情感，以詩書畫聊度歲月，元代繪畫作品基本是詩書畫相得益彰的產(chǎn)物。

無論是書法還是繪畫的發(fā)展及形成，都在一定程度上受到當(dāng)時的社會政治、歷史、文化、思想與畫家個人修養(yǎng)或思想情感的影響。自唐代張彥遠(yuǎn)總結(jié)出了書畫用筆同法后，經(jīng)后代發(fā)展演變，將筆墨提高到了一個重要地位。無論是繪畫中的點(diǎn)、線、皴、擦，還是書法中的篆、隸、行、草，筆意相通，書法藝術(shù)表現(xiàn)力的審美對繪畫的影響隨著社會的發(fā)展逐漸變大。

3 中國畫與書法的意境相同

意境是美學(xué)研究中的重要問題，繪畫和書法都比較注重作品呈現(xiàn)的意境美，從魏晉時期南朝宗炳的“澄懷味象”，到唐劉禹錫的“象外之象”，再到近代文學(xué)家林紓的“唯能立意，方能造境”，都能體會到意境的重要性。意境美是一種氣韻和境界，可意會不可言傳，語言的蒼白是無法形容其驚艷程度的，但能給人留下深刻的印象，見之難忘。人們在繪畫和書法中尋找意境，那么繪畫和書法中的意境究竟是什么呢？在中國傳統(tǒng)繪畫中，人們似乎更加認(rèn)可意境是只可意會而不可言傳的美，關(guān)于這種可意會不可言傳的美，唯有借宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》中的一段話才能生動形象地形容：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保?］意境將世間美好的景物和感情真實(shí)地展現(xiàn)在觀者面前，意境既源于生活又高于生活，主觀情感與客觀事物相互交織而形成藝術(shù)境界，情隨境起，境由心生，落于謙素。

中國畫與書法在表達(dá)美學(xué)意境和思想境界上，在不同的時代因社會環(huán)境、社會制度等的不同產(chǎn)生了不同的看法和變化。有人推崇書法，認(rèn)為書法是以最極簡的方式展現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，中國畫比之書法差那么一絲韻味，中國畫過于追求畫面的內(nèi)容，所畫之物指向性明確，缺乏觀賞者品鑒時的聯(lián)動想象，盡管畫家會有意識地選擇在表現(xiàn)形式或表現(xiàn)主題上升華，但在意境上和書法相比還是相對局限的，更有甚者在畫面的變化上已沒有玲瓏巧思，只是一味地臨摹古人。也有藝術(shù)家認(rèn)為中國畫的地位應(yīng)該高于書法，因?yàn)橹袊嬙诠P墨技巧的表現(xiàn)上確實(shí)比書法更為復(fù)雜。中國畫更多表現(xiàn)的是情，是自然之景，也是心中之情，觀之如身臨其境，能達(dá)到可行、可望、可游、可居的真實(shí)，其美學(xué)意境是高于書法的。中國畫與書法雖說是兩種藝術(shù)，但二者的文化底蘊(yùn)是相通的，所以它們所展現(xiàn)的美學(xué)意境在一定程度上也是相同的。情景交融是中國畫必不可少的意境，中國畫更注重畫家意境的表達(dá)，在作品中要有意境，還要兼取畫家本人的主觀感受、思想和情感。讓繪畫畫面不僅僅是客觀可見的自然之美，還要是繪畫者內(nèi)心的真實(shí)感受。書法作品是在掌握線條、筆墨、布局、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，加上創(chuàng)作者的巧妙構(gòu)思而呈現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，或清新淡雅，或龍飛鳳舞，或筆走龍蛇，或剛健有力，或端莊雍容，或筆力千鈞，或力透紙背。書法不同于繪畫，書法講究的是結(jié)構(gòu)的內(nèi)在美感，書寫的是格局、情懷、品格、情感。

中國畫與書法的意境相同，受到歷代藝術(shù)家和評論家的高度贊譽(yù)和推崇，如唐代韓愈說“書畫之妙，在于一氣”，宋代蘇軾說“書畫之妙，在于神似”，元代王冕說“書畫之妙，在于骨相”，明代董其昌說“書畫之妙，在于氣韻”，清代沈周說“書畫之妙，在于意趣”等。這些名言都是對中國畫與書法意境相同的精辟概括和高度評價。

4 結(jié)語

書畫同理不僅是一種藝術(shù)理論，還是一種藝術(shù)實(shí)踐，反映了中國人對自然與人文的審美觀念和表現(xiàn)手法。本文以書畫同理為主線，探索中國山水畫與書法之間的相互作用與影響，研究了中國山水畫受到書法影響的歷史演變和藝術(shù)特征。從先秦到清代，選取了具有代表性的山水畫作品和書法作品，比較其在筆墨、結(jié)構(gòu)、氣韻、意境等方面的異同，探討了它們背后的思想源流和審美趣味，并從歷史、理論、實(shí)踐等多個角度，分析了書法和繪畫在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)創(chuàng)新等方面的共通性和差異性，揭示了書法和繪畫在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的地位和價值，希望為中國山水畫與書法之間的交流與發(fā)展提供一些啟示和借鑒。

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作者簡介：張乃千（1995—），女，河北秦皇島人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：國畫。

徐文生（1966—），男，山東青島人，學(xué)士，教授，研究方

向：國畫。