輕云蔽月

二〇二三年三月十一日，上海書畫出版社聯(lián)合浙江省博物館舉辦了『她們的回響：《麗人行：中國古代女性圖像》新書分享會』。活動由上海書畫出版社副社長朱艷萍主持，浙江大學藝術與考古學院院長、教授白謙慎，臺北實踐大學創(chuàng)意產業(yè)博士班教授、博士生導師陸蓉之，中國工藝美術學會香文化藝術專業(yè)委員會副主任孟暉，浙江省博物館研究員、副館長蔡琴參與了對談。

日將月就：海外中國女性藝術研究學者概說

對談發(fā)言伊始，白謙慎講述了其從事藝術史研究與女性學者有著莫大的關系。他早年經傅申介紹得以拜訪張充和女士，受張充和影響，自此走上藝術史研究之路。白謙慎強調女性藝術研究是學術研究中的重要一環(huán)，在旅美期間更由于受到整個社會環(huán)境與風氣的影響，講授中國藝術史，必會專門講到關于女性藝術的內容。在海外女性藝術研究學者中，諾克林和高居翰二位建樹頗豐，諾克林理性嚴謹又善于思考，她提出的『為什么沒有偉大的女性藝術家』議題給人留下了深刻的印象；高居翰在學術研究過程中也長期關注女藝術家，且著有多部以中國女性畫家為主題的專著，而高居翰的學生魏瑪莎可以說是最早關注女性藝術研究的海外學者，在她的著作中討論了包括中國閨閣畫家、宮廷畫家以及青樓女子畫作等相關問題。魏瑪莎還在文中指出女性畫家很少涉獵山水畫題材和人物題材，而花卉題材所占比重極大，其背后反映的是一種社會性問題。中國古代女性出游機會較少，活動空間多局限于一室之內或一家之中，映入眼簾更多的是身邊的花鳥魚蟲。女性畫家在畫人物畫時多以女性為對象，極少繪制男性人物，雖然在近代的海派畫家中也出現以男性為繪畫題材的女性畫家，但終究是少數。此外，魏瑪莎在研究中表示，晚清時期女書畫家繆嘉慧極具研究價值。在西方藝術中，藝術家的創(chuàng)作受到贊助人的庇護與支持，贊助人也往往影響了藝術家的題材選擇和書畫風格。而繆嘉慧作為慈禧太后的書畫教師及御用捉刀人，在這一點上與西方迥異。在她給慈禧太后批點書畫作品時，常直接指出慈禧太后作品中的問題與不足，作為一名書畫教師，她能對當時中國實際的最高統(tǒng)治者直接批評，而不是受贊助者（慈禧太后）權勢的影響，這在藝術發(fā)展史中是一個很有意思的現象，引發(fā)我們思考藝術與權力，藝術家和『贊助者』之間更為復雜的關系。

紐約學者高彥頤所著《硯史》中專門設立章節(jié)論述女性制作硯臺的內容，《閨塾師》則以江南女性文化為切入探討明清之際的女性藝術家等等，以上海外研究說明女性藝術題材越來越受到關注。

最后白謙慎補充到，中國古代不乏皇室貴族女性參與文藝活動，如宋代楊皇后、元代皇姊祥哥剌吉以及清代慈禧太后等，這也是最近業(yè)界較為關注的女性贊助者，但因研究資料不足，學術空間尚待發(fā)掘。目前常見的女性文藝研究的古典文獻資料基本有如下幾種：一是以文學角度考察女性詩歌的南朝徐陵編纂的《玉臺新詠》，二是以文獻角度為切入點的清代湯漱玉的《玉臺畫史》和厲鶚的《玉臺書史》，三是歷代留存的實物文獻（女性藝術家作品）。白謙慎強調在此三種文獻資料外，近現代考古出土資料同樣值得重視，目前人體骨骼復原技術發(fā)展迅猛，這對于輔助了解特定地區(qū)、特定種族特征與審美之間的聯(lián)系大有裨益，同時對出土資料的研究相較文獻或藝術品角度研究來說，前者的研究前景更加廣闊。

古今的『橋梁』：博物館工作者

博物館是集典藏、征集、陳列與研究人類文化遺產為一體的場所，有著為公眾提供知識、審美與教育的職能與責任，如何最大限度地發(fā)揮其文化價值，提升人民文藝精神思想是每一位博物館從業(yè)者的第一要務。蔡琴在發(fā)言中強調：以往展覽常以歷史線索為主線，而本次展覽及出版相關書籍最大的不同就是思考展覽和畫作的價值，以及如何將其轉化為對當下的意義。此次海外學者的研究思路給大家?guī)砹酥T多啟示，例如高居翰早年觀展時發(fā)現中國傳統(tǒng)人物畫中女性多以曲線身材被繪制于畫中，他認為這是繪畫中的一個標準手法，是以往不曾有的觀察視角。所以本次展覽借助了高居翰等學者的研究方法，從社會文化的角度切入，如若不然就會使觀者的關注點僅限于畫作美丑、技法難易或者真?zhèn)螁栴}上。對此蔡琴舉例如下：本次展覽籌備期間，工作人員在整理藏品過程中發(fā)現清代袁枚曾收十三位女性弟子并傳授文藝，后繪制《十三女弟子湖樓請業(yè)圖》，并于圖中寫記諸弟子名諱，其中一女弟子名為孫云鳳，后經館藏整理發(fā)現浙江博物館藏有孫云鳳畫作，但畫工稍劣且名聲不著，因與袁枚有關，所以二者能串聯(lián)成線。

同樣，蔡琴在圖像研究中發(fā)現《清明上河圖》等畫作中也繪制有女性形象，甚至包括青樓女子。圖中青樓毗鄰學堂，而青樓女子又繪制得極其風雅，所以在研究過程中，從藝術發(fā)展史角度去認知、理解會有更好的收獲。

平權主義：東西文藝思潮交匯下的女性思想

人類社會自從進入農耕時代，發(fā)生了母系社會向父系社會的轉化，在長期的歷史沉淀下，形成了以男性為主導的社會文化現象，從實物文獻和文本文獻來看，女性藝術家作品留存相對較少。陸蓉之在會上談到，其學生時代的授業(yè)教師基本都是女老師，她當時的大學老師是先進的女性學者，她曾跟隨老師前往美術館抗議男性作品一家獨大，而且一旦有女性作品展出，她都前往支持。陸蓉之接著說：西方在中世紀時就存在女性藝術家群體，這些女藝術家基本都家境優(yōu)渥，在當時只有家境優(yōu)渥的女性才會被送入修道院修習文藝。到了文藝復興時期的女性藝術家群體依舊如此，家族中的男性從事文藝，女性才有機會依附學習，在這樣的時代背景下女性地位有時甚至超越男性，個別甚至獲得在宮廷中自由行走的權力。

在中國古代文化史中，文人藝術作為傳統(tǒng)主線經久不衰，以文人藝術角度為切入點，似乎僅有名門閨秀能夠獲得學習文藝的權力，但實際情況卻不盡然，往往許多出身卑微的妾室也能有接觸書畫的機會，原因依舊與中國古代社會文化息息相關。古代正妻地位尊崇，多守家為業(yè)。丈夫極少攜正妻出行，所攜多為家中妾室，也因此妾室得以遍觀山河之美，因此在古代中國，正妻無法繪制山水題材作品，這是中國社會環(huán)境所造成的。至于青樓女子畫作常有他人代筆現象，所以真?zhèn)坞y辨。

女性藝術家缺失最大的不是文人藝術，因為文人藝術傳統(tǒng)脈絡中卓越者都是女性的父兄伴侶，女性在其中屬于從屬關系，管道昇若不是趙孟頫之妻也許并不會留名千古。但中國傳統(tǒng)文化中的刺繡藝術是特例，從事刺繡藝術的女性群體是獨立且不依附任何男性的群體。中國藝術里面過度強調了文人藝術傳統(tǒng)，也是男性傳統(tǒng)。

陸蓉之強調：古代藝術是為少數階層服務的，其中，西方是為教廷和貴族，中國是為官紳士族之家。只有新中國藝術是普羅大眾的藝術，今天我們進入一個藝術為人人的時代。

方寸乾坤：仕女畫背后的古典魅力

仕女畫在繪畫史中所占比重雖小，但對中國人物繪畫史的發(fā)展有著重要地位。通過梳理中國仕女畫發(fā)展過程以及歷代女性形象的衍變，不僅能夠反映畫家本身的思想與審美，更是中國社會的意識與文化的體現，孟暉在會上提出中國古代繪畫中的仕女形象貌似尋常，實則內有乾坤。五四運動以來西風東進，女性形體美的觀念受到西方美學影響，導致明清仕女畫中女性楊柳腰、瓜子臉、發(fā)髻輕柔流美的妝容形象遭到時人批評，從而忽視了中國傳統(tǒng)審美中的女性魅力。殊不知古代中國女性首飾的重點在頭飾之上，只有東亞、東南亞地區(qū)的女性頭發(fā)是柔長的，因此才能夠盤發(fā)髻。其他人種發(fā)質脆碎，無法盤復雜的發(fā)髻，這些都反映在的仕女畫中。唐宋時期的仕女畫以寫實為主，明清時期相對復雜，起初有些學者刻板地認為明清女子內斂含蓄又不敢表現自己，后經考察寫實繪畫與文獻，發(fā)現部分明末女性頭型用假發(fā)撐起來，好似倒扣的棚子，再之后出現的牡丹頭等發(fā)型極盡夸張之能事?？梢哉f，古代女性的發(fā)型與社會環(huán)境有著微妙的關系，并且經過畫家之筆在仕女畫中將其改造成一種文人趣味。

在傳統(tǒng)社會中，并不提倡女性素面朝天，例如賈母在見到閨房中素顏的薛寶釵后內心不悅，所以傳統(tǒng)女性在重大節(jié)日時需滿頭朱翠，否則是對夫家不敬。但是當現實寫進畫中時則出現了相反的情境，如仕女圖中所反映出的追求素雅的審美趣味，包括畫中的琴棋書畫元素，這些基本屬于士大夫階層的文藝活動，所以我們能夠在仕女畫里看到大量文人生活的寫照。另有其他主題如女性照水梳妝題材，背后隱含漁家女因貧窮無力購買銅鏡的社會現實。

孟暉還談到有些仕女畫中仕女身著的古裝、頭戴的發(fā)飾以及紅豆嘴唇等繪畫表現方式都是根據當時社會中流行的裝束而做，今人在觀照這些畫作時就需要甄別畫面中的元素是傳統(tǒng)紋樣圖式還是當時的真實寫照，總之仕女圖『美人化』中包含的信息量特別大，值得深入研究。

本文根據《麗人行：中國古代女性圖像》座談會錄音整理完成。

本文責編：張 莉 馬洪亮（實習）