文森特·明奈利電影音樂元素與敘事風(fēng)格的結(jié)合

文/向曉妍

一、20 世紀(jì)50 年代美國(guó)電影的發(fā)展

20 世紀(jì)50 年代，對(duì)于世界來說都是一個(gè)重要的時(shí)刻。第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，各個(gè)國(guó)家開始進(jìn)行調(diào)整與恢復(fù)，社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)行業(yè)也都開始全面恢復(fù)。經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇為藝術(shù)的發(fā)展提供了必要保障，而社會(huì)的穩(wěn)定則是藝術(shù)行業(yè)發(fā)展的重要前提。于是在這樣的背景之下，電影這一產(chǎn)業(yè)也開始復(fù)蘇。然而在這一大的時(shí)代背景之下，美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了短暫的繁榮之后，隨著“麥卡錫主義”和“派拉蒙判決”兩大事件的出現(xiàn)，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展又一次受到嚴(yán)重阻礙。

20 世紀(jì)40 年代,觀眾對(duì)電影的內(nèi)容形式有了新的需求,西部片、歌舞片、浪漫喜劇等好萊塢黃金時(shí)代的類型片還在繼續(xù)上映；50 年代,受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響,越來越多的電影開始離開攝影棚,到真實(shí)的場(chǎng)景中去拍攝,“交響樂式的”、華麗的電影音樂也不再符合電影需要，爵士樂的注入也擴(kuò)充了電影中的音樂類別。

作為一個(gè)擁有眾多移民的國(guó)家，美國(guó)的文化發(fā)展也是多元的，不同的元素相互交流、產(chǎn)生碰撞。美國(guó)的音樂文化也是如此，越來越多的外國(guó)電影作曲家開始將音樂融合進(jìn)電影中。隨著搖滾樂與爵士樂的流行，不少影片開始在其中加入搖滾或是爵士音樂元素。

二、文森特·明奈利電影中歌舞元素的運(yùn)用與表達(dá)

作為一個(gè)被米高梅公司邀請(qǐng)過去的電影導(dǎo)演，文森特·明奈利的電影構(gòu)思與創(chuàng)作方向顯然是符合米高梅公司的發(fā)展理念的。

歌舞片是經(jīng)典好萊塢時(shí)期一個(gè)重要的電影類型，興盛于電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期和全球社會(huì)調(diào)整恢復(fù)時(shí)期。以歌舞為主體,用華麗的布景與紛呈的歌舞以及濃重的程式化風(fēng)格為觀眾帶來了新的視野,這是歌舞片的特點(diǎn)。歌舞片的靈感來自輕歌劇、雜耍歌舞、音樂喜劇、音樂劇、重音樂劇、歌舞劇以及輕歌舞劇等多種大眾娛樂節(jié)目。它的舞蹈和音樂形式中則包括了西方舞蹈30-40 年代的踢踏舞、50 年代的爵士舞和之后的芭蕾爵士和搖擺爵士等。

受到邀請(qǐng)的文森特·明奈利在1944 年便拍攝了一部?jī)?yōu)秀的歌舞片《火樹銀花》，獲得了第17 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳編劇、彩色片最佳攝影和歌舞片最佳配樂的提名。不同于文森特·明奈利后期拍攝的其他影片，《火樹銀花》盡管有一部分愛情元素，但最為主要的故事情節(jié)是圍繞史密斯這個(gè)家族的故事。從這一劇情設(shè)計(jì)來進(jìn)行音樂元素的穿插，需要導(dǎo)演更多巧妙的構(gòu)思。于是，導(dǎo)演將音樂元素與主人公內(nèi)心情感的抒發(fā)結(jié)合在一起，從一開始小朋友和老人的行動(dòng)對(duì)話式歌曲表演營(yíng)造家庭的和諧氛圍。而后面主人公艾爾森在窗邊眺望、獨(dú)自吟唱的片段則表現(xiàn)出人物的惆悵與思緒，緊接著在鏡子前獨(dú)自起舞的片段增加了影片的人物調(diào)度。

文森特·明奈利歌舞片中的一個(gè)巧妙的音樂元素的使用，就是在人物內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，加上配樂用伴唱的形式進(jìn)行展現(xiàn)。這一點(diǎn)在他的其他作品中均有所體現(xiàn)。在《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》這部他最經(jīng)典的影片中，導(dǎo)演將故事圍繞在三個(gè)從事藝術(shù)職業(yè)的朋友身上，三位朋友見面時(shí)在鋼琴伴奏下的半唱式交流與舞蹈的展示，在符合人物身份的同時(shí)，又增加了音樂元素的使用，體現(xiàn)出人們之間關(guān)系的和諧。在電影最開始，兩位朋友見面時(shí)用演唱的方式問候，體現(xiàn)了兩人的身份與交往方式，初步體現(xiàn)出影片歌舞片的基調(diào)。

文森特·明奈利的導(dǎo)演構(gòu)思在不同影片中都有所體現(xiàn)，比如《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》中在對(duì)女主人公進(jìn)行性格描述時(shí)，通過不同色彩的背景、服裝和舞蹈動(dòng)作進(jìn)行描繪。夜幕降臨下男女主人公由對(duì)唱轉(zhuǎn)為一齊跳舞的情節(jié)，將二人之間的情感推至高潮，舞蹈動(dòng)作的延伸和舒展將二人情感的綿延表達(dá)出來。男主人公在歌舞會(huì)上的演唱與表演也是影片加入音樂元素的一個(gè)體現(xiàn)；鋼琴家在獨(dú)自想象時(shí)，將自己想象成鋼琴家、指揮家、敲擊樂演奏者和觀眾，將影片的趣味性與娛樂性大大提升。除了這些，導(dǎo)演還通過一些場(chǎng)景下的配樂來增加其中的音樂元素?！督鸱凼澜纭分?，加斯頓的自我想象用繪畫進(jìn)行過度，用近似文學(xué)中排比的修辭描述了加斯頓接連想象出的場(chǎng)景，配樂的展示是音樂元素的又一運(yùn)用。

電影導(dǎo)演在歌舞片中的音樂處理手法是多種多樣的,具有敘事、抒情、象征、暗示、渲染等多種藝術(shù)功能。大段優(yōu)美華麗的舞蹈場(chǎng)面的出現(xiàn)會(huì)極大烘托和渲染出歌舞片具有更強(qiáng)烈的感染力、表現(xiàn)力、視覺沖擊力和藝術(shù)審美性,也借此使得歌舞片主題的表達(dá)更加傳神和有效。文森特·明奈利對(duì)于歌舞片的一大貢獻(xiàn)就是將音樂元素與情節(jié)敘事融合起來。

20 世紀(jì)40 年代末，世界格局下的東西冷戰(zhàn)局勢(shì)開始，與此同時(shí)，“麥卡錫主義”提出后對(duì)于文化方面的阻礙也開始顯現(xiàn)。在這一歷史背景下，文森特·明奈利指導(dǎo)的影片《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響，一舉奪得第24 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)6 項(xiàng)獲獎(jiǎng)和2 項(xiàng)提名，影片描繪出的美好世界也成為了人們內(nèi)心對(duì)于美好生活的情感寄托。在1952 年上映的歌舞片經(jīng)典《雨中曲》中，有一些歌舞元素的加入似乎與《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》有一些相像，導(dǎo)演斯坦利·多南甚至在一定程度上對(duì)文森特·明奈利進(jìn)行了模仿。

《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》開始兩人交流的過程中，對(duì)于女孩的描述，導(dǎo)演通過舞蹈的展現(xiàn)體現(xiàn)女孩的性格，場(chǎng)景的設(shè)置也強(qiáng)調(diào)了想象的虛幻性。影片最為經(jīng)典的就是最后17 分鐘的展現(xiàn)，導(dǎo)演用大場(chǎng)景的布置，將多人舞蹈和二人舞蹈相結(jié)合——多人舞蹈配上絢麗的色彩和高昂的音樂，用全景和快速移動(dòng)的鏡頭展現(xiàn)畫面的豐富。在這個(gè)片段中，導(dǎo)演大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭和景別景深的靈活性,在“推拉搖移甩”和“遠(yuǎn)全中近特”的鏡頭語(yǔ)言中,促使舞蹈演員與鏡頭運(yùn)動(dòng)形成銀幕上的“雙人舞”。通過這種手法,攝影機(jī)充分利用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái),使舞蹈陣型和舞臺(tái)調(diào)度呈現(xiàn)出不同于以往的幾何圖案影像,大大提升了舞蹈的空間美學(xué)價(jià)值。

無(wú)論是在《風(fēng)流記者》，還是在《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》，文森特·明奈利都使用了歌舞表現(xiàn)時(shí)的俯拍鏡頭，同時(shí)伴有上下移動(dòng)的鏡頭，通過不同角度進(jìn)行畫面的展現(xiàn)。歌舞片中更多使用的是橫向移動(dòng)鏡頭，他這樣的創(chuàng)新，為我們帶來了欣賞歌舞片段的更多角度。

三、文森特·明奈利的場(chǎng)景設(shè)置

在影視發(fā)展史上，文森特·明奈利被人們譽(yù)為“影像大師”，人們?cè)u(píng)價(jià)他“對(duì)色彩有強(qiáng)烈的敏感度”。從小在藝術(shù)家庭生長(zhǎng)的他，潛移默化地受到了熏陶。事業(yè)發(fā)展初期藝術(shù)指導(dǎo)的從事，又為他積累了大量經(jīng)驗(yàn)。因此，在他的電影里，虛幻場(chǎng)景的布置與色彩的使用都為他的作品增添了藝術(shù)價(jià)值。

對(duì)于好萊塢影片來說，場(chǎng)景設(shè)置在整個(gè)影片制作過程中占據(jù)著重要的比例。追溯到20 世紀(jì)30 年代，好萊塢制片體系的設(shè)定使得美術(shù)師具有了舉足輕重的地位。影片的場(chǎng)景面貌和一些場(chǎng)面調(diào)度設(shè)計(jì)由美術(shù)師掌控,這些美術(shù)師的個(gè)人風(fēng)格成為各大電影制片公司特有的視覺標(biāo)志,在米高梅總美術(shù)師塞德里克·吉本斯的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，逐漸形成一種迷人、奢華的代表米高梅風(fēng)格的視覺體系，強(qiáng)調(diào)了攝影棚內(nèi)的拍攝與室內(nèi)陳設(shè)的風(fēng)格走向。

在這樣的體系構(gòu)建之下，文森特·明奈利或多或少在場(chǎng)景設(shè)置方面受到了影響。在他的代表作《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》中，影片在一開始就通過不同背景與服裝下的舞姿對(duì)女孩進(jìn)行了描述。利用不同舞蹈進(jìn)行人物塑造，表現(xiàn)出女孩豐富的性格特征。在這一部分，我們可以看出導(dǎo)演對(duì)于虛幻場(chǎng)景設(shè)置的巧妙構(gòu)思——用性感的舞姿和粉色背景體現(xiàn)她的活潑，用輕巧的芭蕾和綠色背景體現(xiàn)她的青澀，用熱烈奔放的舞蹈加以紅色背景體現(xiàn)她的摩登，用簡(jiǎn)單的舞蹈技巧淡色背景體現(xiàn)她的恬靜，用快節(jié)奏的連續(xù)旋轉(zhuǎn)和豐富的背景布置體現(xiàn)她的快樂。

華麗的場(chǎng)景是歌舞元素不可缺少的一部分，而《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》在劇中人物聚會(huì)時(shí)，只采用了黑白兩種顏色，無(wú)論是人物的服裝還是所在的場(chǎng)景，然而聚會(huì)時(shí)的熱鬧色彩卻并沒有因此減少。影片最為精彩的地方就是結(jié)尾處的17 分鐘，男主人公進(jìn)入想象之后的歌舞是整部影片最大的亮點(diǎn)。背景色彩豐富卻淡化處理的效果，使得人物身上的色彩更為突出，舞蹈場(chǎng)景也更為吸引觀眾。配以熱烈的音樂，再加上快速移動(dòng)的鏡頭，歌舞片段對(duì)于場(chǎng)景的渲染和情感的凸顯都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。而后一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為二人靜靜跳舞的情節(jié)，導(dǎo)演通過這一形式突出了男主人公對(duì)女主人公的思念之情。隨后又轉(zhuǎn)為多人的舞蹈情景，這樣的設(shè)計(jì)將導(dǎo)演的色彩構(gòu)思與音樂劇的表現(xiàn)都融合了起來。在這一部分，導(dǎo)演對(duì)于虛幻場(chǎng)景的設(shè)計(jì)能力完美地展現(xiàn)了出來——一開始簡(jiǎn)單的建筑廣場(chǎng)式的布置，使得舞蹈的調(diào)度和走位自然進(jìn)行，而后借助廣場(chǎng)中的噴泉，配以光線和煙霧，體現(xiàn)出對(duì)女主人公的思念之情；兩人單獨(dú)跳舞的部分用布滿鮮花的街道展現(xiàn)，營(yíng)造浪漫的同時(shí)，也為后面其他舞蹈演員再次出現(xiàn)的情境做了鋪墊。在這一部分中，導(dǎo)演似乎是將想到的可以用來展示不同風(fēng)格舞蹈的情境都表現(xiàn)了出來，后面活潑歡快略帶喜劇的表現(xiàn)設(shè)置在兒童游樂場(chǎng)的地方，用制作的旋轉(zhuǎn)木馬、長(zhǎng)頸鹿等作為背景，豐富了畫面中的元素；再一次陷入與女主人公纏綿的想象之中則用紫色光線和煙霧展現(xiàn)；接著再轉(zhuǎn)為在古埃及的場(chǎng)景，帶著畫像出來的人物增加了這一部分戲劇舞蹈的詼諧性，人物的服裝變換為最為華麗的衣著，以熱鬧作為男主人公想象的結(jié)尾。由變幻莫測(cè)不斷融合現(xiàn)實(shí)意味,虛擬的畫作建筑與真實(shí)的人物形象交織在一起,全然一幅戰(zhàn)后巴黎的彩色眾生眾相,這種間離式的調(diào)度效果漸漸使得鏡頭推進(jìn),新畫作的特寫充斥屏幕,此時(shí)的吉恩·凱利虛無(wú)間幻化作那個(gè)神秘的畫中人物,利用皎潔的舞步與柔和歡快的態(tài)度闡釋著現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換與融合。作為歌舞片文化符號(hào)感代表的吉恩·凱利，他“滑稽”“動(dòng)感”，試圖尋找一種新的呈現(xiàn)形式來使其活力更好地釋放出來，真正終結(jié)了音樂、舞蹈中那些傳統(tǒng)的、多余的、累贅的部分,從而豐富影像視聽,增添表達(dá)形式。

作為歌舞片的代表導(dǎo)演，文森特·明奈利不僅善于利用對(duì)色彩的敏感度搭建場(chǎng)景，也善于在實(shí)地拍攝時(shí)充分利用環(huán)境完成人物調(diào)度?！督鸱凼澜纭防锬兄魅斯铀诡D對(duì)于琪琪的愛戀表達(dá)片段，就是音樂元素使用下一個(gè)很好的場(chǎng)面調(diào)度體現(xiàn)，展現(xiàn)人物的同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行了描繪。虛幻的場(chǎng)景設(shè)置與實(shí)地拍攝的結(jié)合，豐富了電影中的情景與畫面內(nèi)容，將歌舞片的娛樂價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值提高到更高層面。

結(jié)語(yǔ)

在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，文森特·明奈利為歌舞片發(fā)展帶來的影響無(wú)疑是巨大的。無(wú)論從音樂元素的運(yùn)用、情節(jié)敘事的結(jié)構(gòu)，還是場(chǎng)景的選擇與搭建，都是促成他歌舞片巨大成就的必要條件；而將音樂元素與敘事表達(dá)融為一體，又是促成他電影完整度與藝術(shù)價(jià)值的重要原因。歌舞片成就了文森特·明奈利，文森特·明奈利也成就了歌舞片。“文森特·明奈利”與“歌舞片”融合在一起，樹立了電影史上一座不朽的豐碑。