元好問《論詩三十首》之自然美學(xué)觀

宦 燃，宮文華

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

《論詩三十首》是元好問以七言絕句形式寫成的詩歌史，涵蓋了魏晉至兩宋千余載間的名詩人及詩歌流派。按論述內(nèi)容的時(shí)代劃分，其中第一至七首的主要線索在于魏晉至隋代的名詩人，并對魏晉文學(xué)作出了極高的評價(jià)，由此確立了整個(gè)《論詩三十首》的審美風(fēng)向標(biāo)；第八至二十首的主要線索在于唐代，以推尊唐人詩歌來討論今人應(yīng)當(dāng)如何藝術(shù)構(gòu)思；第二十一至三十首則在于較為晚近的宋代，批評了因循蹈襲、過分雕琢的時(shí)弊。

郭紹虞曾作出過“論詩重內(nèi)容而不重形式，重自然而不重刻琢”[1]（P59）的評價(jià)，精準(zhǔn)地點(diǎn)出了元好問詩歌美學(xué)的核心訴求——自然。而元好問的“自然”追求具有多重蘊(yùn)涵，既是對藝術(shù)創(chuàng)造之本源問題的思索，也是對慷慨豪壯之審美風(fēng)格的追求，還對如何創(chuàng)作進(jìn)行了闡釋。

一、詩歌從“自然”中得來

“所謂自然，有天地之自然，有人心之自然?！盵2]“天地之自然”主要指審美對象，包含了兩方面：一是山花海樹、煙石云霞等自然景觀，一是有形的樓臺(tái)街市與無形的社會(huì)歷史、時(shí)代精神等組成的人文景觀?！叭诵闹匀弧眲t要復(fù)雜幽微且不可明見，主要指審美意識(shí)對天地自然“照亮”后產(chǎn)生的思想、情感等。詩歌等藝術(shù)作品即從這兩個(gè)“自然”的相互交融中得來，生成于人與自然間的對話中。

（一）取材于“天地之自然”以《論詩三十首》本身為例，其生成過程本身就受到了元代獨(dú)特的社會(huì)歷史背景與青年元好問個(gè)人經(jīng)歷等因素的影響。

從時(shí)代背景來看，《論詩三十首》作于興定元年（1217 年），元好問時(shí)年二十八歲，因避戰(zhàn)亂而客居河南三鄉(xiāng)。此時(shí)正當(dāng)金元政權(quán)更迭之時(shí)，處于草原文明與農(nóng)耕文明不斷沖突與融合的階段，過往的社會(huì)秩序被破壞而新的規(guī)則尚未成形，因此，總體看來“元代文人沒有唐代文人那樣強(qiáng)烈的功名意識(shí)，也沒有宋代文人那樣沉重的歷史使命意識(shí)。在元代比較寬松的社會(huì)環(huán)境中，多數(shù)文人愿意自然地活著。詩人自然地寫詩，追求詩之自然?！盵2]

在這樣崇尚自然率真的文化氛圍中，興定元年在野的文人士大夫，仍能夠處于相對平和的環(huán)境中，擺在他們面前的最大問題尚且不是國家興亡，而是詩歌如何擺脫僵局繼續(xù)向前發(fā)展。是以郭紹虞認(rèn)為《論詩三十首》是“就詩論詩，非由激憤，更無寄托”，[1]（P57）是純粹的、探討詩學(xué)理論的作品。

其次，《論詩三十首》有其現(xiàn)世的辯論對象——江西詩派。詩從先秦兩漢萌芽，成長于魏晉，盛放于唐，發(fā)展到宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)之后，整個(gè)詩壇被江西詩派把持，復(fù)古有余而推新較少，更缺少歐陽修、蘇軾那樣的盟主式大家，長此以往，詩壇難免陷入困局。如何推陳出新是文人士大夫不得不思考的問題。元好問指出當(dāng)時(shí)詩壇上最大的困境是失真，詩壇之弊端在于因片面重視形式且拘泥于古人而缺少生命力：“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人。”[1]（P82）

在元好問看來，江西后學(xué)模仿杜甫、李商隱等人卻只得皮相不得骨髓，學(xué)到的不是杜子美的“古雅”李義山的“精純”，而是他們的語言形式，乃至于詩中填充的也是古人的情感思想，失去了當(dāng)代精神的模仿只是在為古人發(fā)聲，不是在為自己、為現(xiàn)世發(fā)聲。再者，古人已經(jīng)有了投入真情實(shí)感的作品，今人為古人發(fā)聲沒有必要。若要推動(dòng)詩歌發(fā)展，則不能繼續(xù)走江西詩派的路。

追求自然率真的時(shí)代精神與詩壇時(shí)弊共同組成了元好問所生存世界中的人文社會(huì)景觀，是他在創(chuàng)作《論詩三十首》之時(shí)所見之景，是創(chuàng)作取材的“天地之自然”，無論其中寄寓的情感與志趣如何取舍，它們都不得不根植于此。

（二）成全于“人心之自然”在《論詩三十首》中，元好問本人也強(qiáng)調(diào)從“天地之自然”中取材：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人。”郭紹虞認(rèn)為“‘親到長安’，與近人所謂‘體驗(yàn)生活’，大有不同。近人所指，重在社會(huì)生活之現(xiàn)實(shí)生活，而元氏所言，只是自然界之景色而已。故其所論與主張模擬，僅能暗中摸索者相較，固高一著，而由于脫離社會(huì)生活，亦只能走上神韻一路而已?！盵1]（P67）

一方面，此詩是對脫離實(shí)際之模仿的批評。且不說在交通條件有限的時(shí)代，囿于書齋館閣的詩人們鮮少真正到得了長安，親眼見過、親身感受過“秦川景”，所謂“暗中摸索”一定程度上是脫離了對現(xiàn)實(shí)景物風(fēng)光之體驗(yàn)的，如若模仿前人之作難免陷入拾人牙慧、為人代言的境地?；蛘?，即便親眼見過景，若只是模仿眼中風(fēng)光，將所見之景原原本本復(fù)制、再現(xiàn)出來，那也是未得神韻的死物。因?yàn)檫M(jìn)行這兩種模仿之時(shí)，創(chuàng)造者本人的情感、思緒并未得到充分釋放，缺少了“人心之自然”也就難以令人產(chǎn)生美感。

另一方面，元好問追求藝術(shù)創(chuàng)作中的“神”，從藝術(shù)構(gòu)思的角度來講，此詩重心當(dāng)在“眼處心生”四字上，詩歌要有神韻，就需要適當(dāng)?shù)南胂笈c虛構(gòu)。至于作者本人是否“親到長安”并非關(guān)鍵問題。只有從眼前之物上出發(fā)，感蕩心靈、激發(fā)出真情實(shí)感，再選擇最適合的物象去表達(dá)出來才能真正令詩歌傳神。正如劉勰討論如何謀篇布局：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！盵3]（P493）

詩人構(gòu)思之時(shí)，精神的活動(dòng)極度自由、遙無邊際，時(shí)間與空間的距離都不能限制詩人的精神，千秋百代的人物、事件和遠(yuǎn)近風(fēng)物都擺在詩人眼前，供詩人驅(qū)策剪裁，而后擇其精粹來表現(xiàn)情志。這就是想象的魅力。想象力自由馳騁之時(shí)，難免會(huì)意造出現(xiàn)實(shí)中不存在的東西，即便是未曾親身到過長安，只要適于表現(xiàn)“人心之自然”，以之入詩未嘗不可。

再者，“長安”在唐代不僅是一座都城，在眾多文人墨客筆力加持下，已然成為一種成熟的審美意象，如同其他意象（如煙、柳、灞陵、桃花源等）一樣成了某種象征性的精神符號(hào)，經(jīng)過作者篩查之后落于筆端，就是虛構(gòu)。恰到好處的虛構(gòu)恰恰才能做到逼真。如科林伍德所說：“老練的畫家才真正懂得怎樣做到逼真，即他知道，他必須通過恰到好處的夸張，才能產(chǎn)生情感上正確的逼真?！盵4]（P54）

總的來說，好的詩歌不僅需要從天地自然中取材，更是需要經(jīng)過人心中審美意識(shí)之交融才能生成。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)投入到真實(shí)而廣闊的社會(huì)生活與自然風(fēng)景中去，注重真實(shí)體驗(yàn)。

二、慷慨真摯的審美價(jià)值取向

古人論詩、今人論文藝作品，都不免要強(qiáng)調(diào)其一方面宣泄作者內(nèi)心思想情感與志趣，另一方面也陶冶讀者情操、影響人的性情。如：“大舜云：‘詩言志，歌永言?！ブ兯?，義已明矣。是以‘在心為志，發(fā)言為詩’；舒文載實(shí)，其在茲乎？詩者，持也，持人情性。”[3]（P65）

詩歌作為一種藝術(shù)，是人類情感存儲(chǔ)的冰箱；但是唯獨(dú)有生命力的情感才能長遠(yuǎn)保鮮，也使得冰箱本身與時(shí)俱進(jìn)、延長冰箱的使用壽命。以作品為媒介，某種性情可以輕易地超越時(shí)空界限，對人產(chǎn)生影響。故而作者在擁有了大量的材料之后，梳理材料與作出取舍時(shí)不得不慎重對待且有所傾向。

《論詩三十首》前七首儼然將魏晉審美取向作為標(biāo)桿。宗白華說，魏晉時(shí)代是“強(qiáng)烈、矛盾、熱情、濃于生命色彩的一個(gè)時(shí)代”，“傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)的美?！盵5]（P209）因此，元好問也推崇在詩歌等作品中表現(xiàn)慷慨多氣、大膽書寫胸中真意的美。

（一）用情須慷慨豪放 首先，元好問強(qiáng)調(diào)詩歌中要寄托有生命力的、積極向上的情感：

慷慨悲歌絕不傳，穹廬一曲本天然。中洲萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。[1]（P63）

這一首詩在第一部分最后，總結(jié)整個(gè)魏晉南北朝的風(fēng)流為“慷慨悲歌”與“天然”。魏晉時(shí)代的總體特點(diǎn)是亂與篡，是真正禮崩樂壞的時(shí)代，無論是平民百姓還是王公貴族，都過著朝不保夕的日子。但是，生存方面的危機(jī)反而催生出了豪情與希望之光，使人有了向上的生命力。

同是胸中有塊壘，阮籍與孟郊的表現(xiàn)全然不同：

縱橫詩筆見高情，何物能澆塊壘平？老阮不狂誰會(huì)得？出門一笑大江橫。[1]（P62）

東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。[1]（P71）

阮籍八十二首《詠懷》，旨意遙深，心中有怨而不至于亂，文辭典雅自然；而孟郊“食芥腸亦苦，強(qiáng)歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬?！盵1]（P71）心懷不如阮籍開闊，用情用語皆苦澀，有山窮水盡的極端壓抑感，卻無柳暗花明的生命感，故而不為元好問推崇。

元好問崇尚自然、反對過分的人為。就人生境遇而言，這里的自然又包含著兩方面的意思，一是“山林”，一是“衣冠”。

出處殊涂聽所安，山林何得賤衣冠。華歆一擲金隨重，大是渠儂被眼謾。[1]（P69）

看待文章以山林隱逸為高古超塵，以熱衷功名利祿為不登大雅之堂，是不夠客觀公正的?！白匀晃锏膶徝纼r(jià)值是有高低之分的。這種審美價(jià)值高低的區(qū)分，不僅與自然風(fēng)景本身的特性有關(guān)，而且和人的審美意識(shí)以及審美活動(dòng)的具體情境有關(guān)。”[6]（P187）人各有志趣取向，無論是居于廟堂之高，還是處于江湖之遠(yuǎn)，只要藝術(shù)創(chuàng)作是出于真情實(shí)感就是語出天然的優(yōu)秀作品。山水清音是自然，追求功名利祿也是自然，都是有生命力的，二者并無高下之分。

（二）用情須出自真心 作品是由人創(chuàng)造出來的，其中的情感也是因人而生、為人賞玩品評而存在的，文字導(dǎo)向的應(yīng)是一個(gè)絕假純真的審美意象世界。故而元好問強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作時(shí)投入的情感要足夠真摯：

心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！[1]（P62）

七言絕句言簡意賅，給后來的讀者們留下了大片的空白點(diǎn)與不定式，一般從貶斥潘岳人不如文的角度來解讀：強(qiáng)調(diào)詩歌或者說文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與作者的道德修養(yǎng)掛鉤，有什么樣的人品就應(yīng)當(dāng)有什么樣的文章，如果作者的人品有缺陷，他的文章也就是虛偽的，失真的，是不自然的，因而就不值得提倡。太康詩人潘岳的《閑居賦》表達(dá)林泉高臥的隱逸之思，潘岳的實(shí)際作為卻是以諂媚之姿侍奉權(quán)臣賈謐。言語上的高潔與德行上的卑下形成巨大的反差，同宰予晝寢一樣，其人其作是完全不可取并且要遭到嚴(yán)厲批評的。

然而這種解讀有自相矛盾之處，元好問用了“高情”一詞形容《閑居賦》，反而是高度肯定了其藝術(shù)造詣。再來看元好問對潘岳的態(tài)度：第一部分（第一至七首），元好問自任“詩中疏鑿手”，對曹植、劉楨、劉琨、張華、陶淵明、阮籍等人的詩歌以及民歌《敕勒歌》作出了極高的評價(jià)。潘岳夾在阮籍與《敕勒歌》之間，若說前后皆是贊揚(yáng)，唯獨(dú)在這里貶斥潘岳，未免前后銜接不當(dāng)，也與整體上的贊揚(yáng)基調(diào)不符。

再看《論詩三十首》第九首談及潘岳：

斗靡夸多費(fèi)覽觀，陸文猶恨冗于潘。心聲只要傳心了，布谷瀾翻可是難。[1]（P64）

顯見此詩主旨在于批判形式上的過度爭奇斗艷，貶斥的是文辭繁復(fù)、以辭害意之弊，甚至于陸機(jī)在文辭修飾上所花的工夫比潘岳還要多。因此，僅就《論詩三十首》而言，元好問對潘岳的態(tài)度并不全是批判，甚至可以說有一部分的肯定。

品評藝術(shù)作品不等于品評作者個(gè)人的道德修養(yǎng)，正如海德格爾所說：“惟有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方?！薄皬淖髌分懈‖F(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不意味著，根據(jù)作品就可以發(fā)現(xiàn)它出自某個(gè)藝術(shù)大師之手。創(chuàng)作品不可作為某位高手的成就來證明，其他完成者也不能因此被提升到公眾聲望中去。要公布出來的并不是姓名不詳?shù)淖髡?。”[7]（P1-57）

只要作者在創(chuàng)作時(shí)確實(shí)是真情流露，那么整個(gè)作品中的情感就是自然的、符合審美規(guī)律的。無論是作者本人還是作品本身，都只是真理澄明于讀者心中的媒介，它們不是真理或某種境界本身，不具備普遍、永恒的特征。哪怕是作者本人，也沒有辦法永遠(yuǎn)停留在最接近真理的那一剎那。當(dāng)作者本人的認(rèn)知因日常生活中的事件發(fā)生變化之后，文字材料作為相對穩(wěn)固的媒介卻并未發(fā)生較大的變化，仍舊為后世讀者提供著一條通往世界本真面貌的曲折之路。

三、“鍛煉而歸于自然”：藝術(shù)創(chuàng)造的手段

在回答了詩歌藝術(shù)從何而來、審美價(jià)值為何的問題之后，還面臨著具體的創(chuàng)作如何進(jìn)行的問題?！墩撛娙住吩谑聦?shí)上給出了藝術(shù)創(chuàng)造中應(yīng)“鍛煉而歸于自然”[8]的回答，體現(xiàn)在學(xué)古人而自出新詞與著意人工而不露雕琢痕跡兩方面。

（一）師法古人而超越古人 第一方面，元好問雖極力避免因循蹈襲、拾人牙慧，但也不是說從此把古人之作都丟開來，而是說要做到學(xué)習(xí)古人但不拘泥于古人，并在學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行符合時(shí)代精神的創(chuàng)新。

針對宋人刻意為詩、脫離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，元好問作了不少反思與批評：

沈宋橫馳翰墨場，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂。[1]（P63）

斗靡夸多費(fèi)覽觀，陸文猶恨冗于潘。[1]（P64）

排比鋪張?zhí)匾煌?，藩籬如此亦區(qū)區(qū)。少陵自有連城璧，爭奈微之識(shí)碔趺。[1]（P65）

詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋。[1]（P67）

切響浮聲發(fā)巧深，研摩雖苦果何心？浪翁水樂無宮徵，自是云山韶濩音。[1]（P70）

宋初詩壇承接晚唐余緒,偏愛華美艷麗的“西昆體”、引經(jīng)據(jù)典的“臺(tái)閣體”，正如唐初詩壇承續(xù)齊梁時(shí)代文辭繁縟富麗、講究聲韻格律的作風(fēng)，全然未脫前人之形，仍舊處于“暗中摸索”的失真階段，并沒有跟上世事變化的腳步。直到陳子昂的出現(xiàn)，才掃清了頹靡、鋪張做派，重現(xiàn)英豪闊大之風(fēng)。

宋人模仿李商隱、模仿杜甫，也只在字句推敲、音律是否合規(guī)、敘事是否用典上下功夫，并沒有認(rèn)識(shí)到李商隱的朦朧隱晦與其身處黨爭夾縫的現(xiàn)實(shí)相關(guān)，而杜甫歷經(jīng)唐由盛轉(zhuǎn)衰，早已將自身的學(xué)識(shí)教養(yǎng)同豐富的現(xiàn)實(shí)生活融為一體，所以杜甫的排律、用典是事實(shí)上的有來處、知去處，兩人的風(fēng)格是筑基在深刻的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的。但后人將他們神化，只著意模仿古人的經(jīng)歷、用他們的事跡，卻不投入到廣闊的社會(huì)生活中去，為自己的真實(shí)體驗(yàn)發(fā)聲；也無意去超越古人的成就，難免又陷入執(zhí)著于文辭、聲律和典故的僵局。

其次，對作品而言，他們的最終完成需要讀者的介入。每個(gè)作者在創(chuàng)作時(shí)都為自己設(shè)定了隱含讀者，沒有哪一位盼望自己的作品淪落到故紙堆中無人問津。但是，對于人類而言，人事變遷過于迅速，眼下的通俗易懂很容易就變成了后世的佶屈聱牙。因此，每個(gè)時(shí)代都需要為本代發(fā)聲的詩人，要求這些詩人有廣博的學(xué)識(shí)與見聞，又要不拘泥于古人的權(quán)威之言，能在不斷地學(xué)習(xí)與經(jīng)歷之中將時(shí)代的精神風(fēng)貌融入到作品中去，為作品注入生命力。

（二）超越人工，回歸自然 在詩歌的語言文字層面上，元好問追求質(zhì)樸古雅，嚴(yán)厲批評雕飾繁縟的風(fēng)氣。但這并不意味著他拒絕人工雕琢，而是意味著他在追求雕琢效果的渾然天成。

首先，元好問的論詩從建安詩人開始說起，并以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)。劉勰《文心雕龍·明詩》評價(jià)建安眾人：

暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節(jié)；王徐應(yīng)劉，望路而爭驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。[3]（P513）

建安詩人是一個(gè)群體，他們有兩大共同點(diǎn)：一是有豐富的社會(huì)活動(dòng)，文人之間、文人與王權(quán)之間都有著密切的往來，文治武功等現(xiàn)世的成就將文人們刺激得心潮澎湃，因而他們表現(xiàn)得情感真摯而熱切；二是文人們表現(xiàn)情感的手段，不在細(xì)密纖巧上下功夫，而著力于將事件或者風(fēng)景描繪得清楚明白，不需要纖毫畢現(xiàn)的完美寫真，只需要恰到好處地配合真情涌現(xiàn)。元好問說：“心聲只要傳心了，布谷瀾翻可是難?！盵1]（P67）即是此意。

其次，元好問對陶淵明、謝靈運(yùn)等人煉字用語極為推崇：

池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補(bǔ)費(fèi)精神。（自注：“柳子厚，唐之謝靈運(yùn)；陶淵明，晉之白樂天?！保1]（P60）

一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。[1]（P84）

這是說謝靈運(yùn)憑借“池塘生春草”五個(gè)字便能在可以預(yù)見的文學(xué)史上占有重要的一筆。在中國古代詩歌史上，陶淵明與白居易都因以明白曉暢的語言寫深情著稱，謝靈運(yùn)與柳宗元因?qū)懟盍松剿鞣肌Ｋ麄冏畲蟮墓餐c(diǎn)是以自然風(fēng)物入詩，不僅有深情而且還能將其用平白質(zhì)樸但不失風(fēng)雅的語言表現(xiàn)出來。以景語作情語且不露雕琢痕跡，簡單的語言中蘊(yùn)含了無限的意味，哪怕經(jīng)歷了無數(shù)的歲月變遷也能讓后代讀者品讀出原本的意蘊(yùn)。

究其根源，還在此句塑造了一個(gè)將自然景觀與人融為一體的意象世界，這“是有生命的世界，是人在其中生存的生活世界，是人與萬物一體的世界，是充滿了意味和情趣的人生世界?！盵9]此中人與物是平等對話的主體，且每一位讀者都能親身體驗(yàn)到這對話的過程，感受到詩意生成的過程。而這一切玄妙的體驗(yàn)都要?dú)w功于一個(gè)“生”字，正因?yàn)橹x靈運(yùn)選擇了這個(gè)字，才能真正實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格上沖淡自然而神存富貴，最大限度地表現(xiàn)了人情與物景的和諧一致，使人工雕琢的痕跡潛藏起來，把一個(gè)渾成的自然世界擺在人們眼前。這便是超越人工、重新回歸自然的魅力。

總的來說,優(yōu)秀的詩歌應(yīng)當(dāng)情感真摯自然而寄寓深遠(yuǎn)，當(dāng)情感趨于飽滿時(shí)，不露痕跡地將情緒整合成文，文辭音律方面要明白曉暢。如此才能避免拘忌聲病、過分關(guān)心辭采之華美，令情志與文采結(jié)合地恰到好處、達(dá)到圓融渾成、無雕琢痕跡的自然之境。

四、結(jié)語

身處后工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)逐漸像物質(zhì)資料生產(chǎn)一樣有了相當(dāng)完備的產(chǎn)業(yè)模式，作品中“人”的含量逐步降低，藝術(shù)世界能夠提供的超脫感與自由感趨于不足。因此，重提“自然”是有必要的：它能在熟套的機(jī)械復(fù)制品之外帶來清新的生機(jī)與活力，還人所生存的世界以本來面貌。甚至于重新肯定人自身的價(jià)值、藝術(shù)作品的價(jià)值及真理的價(jià)值。