論沈石溪?jiǎng)游镄≌f的敘事策略

孫思宇

21世紀(jì)以來，將動(dòng)物作為主人公的敘事小說一經(jīng)問世便引起文壇震動(dòng)。但早在20世紀(jì)80年代初眾多作家創(chuàng)作的動(dòng)物小說就已形成規(guī)模，而沈石溪無疑是其中的領(lǐng)軍人物。沈石溪于動(dòng)物小說用心最深、筆耕最勤，在多年的創(chuàng)作生涯中收獲了豐碩的成果，其作品的影響力也越來越大。1997年，江蘇少年兒童出版社買斷了沈石溪未來十年動(dòng)物小說的出版權(quán)并推出囊括其前期所有作品的“中國動(dòng)物小說大王：沈石溪文集”系列。這種現(xiàn)象也被媒體列為世紀(jì)之交中國少兒讀物十大現(xiàn)象之首。沈石溪筆下的動(dòng)物形象都擁有不尋常的生命歷程和歸宿，而作家亦憑借獨(dú)特的創(chuàng)作理路使作品中的生命美學(xué)日益為廣大讀者接受。此外，沈石溪還通過賦予動(dòng)物以人類社會(huì)的價(jià)值評(píng)價(jià)意義和道德突圍的質(zhì)變，在兩個(gè)群體間擦出新的火花。正如彭斯遠(yuǎn)所說：“作家改變藝術(shù)視角之后，霎那間，動(dòng)物的萎瑣卑劣形象便立刻顯示出緣于叢林法則的人性亮點(diǎn)和生命光輝。動(dòng)物小說視角轉(zhuǎn)換，促進(jìn)了當(dāng)代我國最新動(dòng)物小說從思想內(nèi)涵開掘到藝術(shù)手法運(yùn)用的全方位與大幅度的嬗變更新。”沈石溪也坦言：“現(xiàn)代動(dòng)物小說很講究這種新視角，即用動(dòng)物的眼睛去思考去感受去敘述故事去演繹情節(jié)?！蹦敲瓷蚴烤挂栽鯓营?dú)特的敘事策略征服讀者，使其被作品中獨(dú)特的藝術(shù)性所震撼呢？

一、敘事空間：復(fù)雜的自然世界

野生動(dòng)物是沈石溪重要的書寫對(duì)象，小說中該群體的活動(dòng)空間分布在熱帶雨林、日曲卡雪山以及瀾滄江等地區(qū)。迥異的景觀不僅讓沈石溪獲得了揮灑空間的自由，還使其作品彌漫著濃郁的叢林氣息。空間場域的異質(zhì)性無疑給讀者帶來新鮮感，而生存其間的動(dòng)物也展現(xiàn)出不同的生命氣質(zhì)?！犊嗖蛑贫取烽_篇寫道：“埃蒂斯紅豺群行進(jìn)在風(fēng)雪彌漫的尕瑪爾草原上……每只豺的肚皮都是空癟癟的，豺眼里幽幽地閃爍著饑饉貪婪的光?！笨崃业沫h(huán)境讓所向披靡的豺群也蒙上死亡的陰影，接著敘述者交代了大公豺打破禁忌吃掉死去同伴的事實(shí)，更進(jìn)一步說明環(huán)境帶來的危機(jī)已經(jīng)將豺群推向種群滅亡的絕境。環(huán)境壓力甚至還能改變動(dòng)物的生存本能。《雄鷹金閃子》中的主人公金閃子長期活動(dòng)在滇北高原納壺河谷的領(lǐng)空，它曾成功擊退過兩只雄鷹的襲擾。但當(dāng)名叫白羽臀的雄鷹再度來犯時(shí)，金閃子放棄爭斗，而選擇去突襲與它有仇的銀環(huán)蛇。在此期間，白羽臀沒有冷眼旁觀，還在關(guān)鍵時(shí)刻伸出援手。即便有諸多不適，但兩只雄鷹在度過了食物短缺的深秋時(shí)節(jié)后逐漸改變高傲的天性，真正在同一個(gè)空間里相安而居。可見后天的環(huán)境因素正在抑制它們的本能欲望，使團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神在孤傲的雄鷹身上得到發(fā)展。

沈石溪還運(yùn)用各種風(fēng)格表現(xiàn)大自然面貌的多樣性。他在《第七條獵狗》中就借助西雙版納的圖景來實(shí)現(xiàn)其審美追求：“上千年的大榕樹吊下許多氣根，宛如一群大象的鼻子……赤利東游西逛……它成了一條野狗?！背嗬壳暗奶幘撑c環(huán)境之間形成了對(duì)比，作為獵狗野外顯然不是它的歸屬，所以仙化的背景與形象之間貌似和諧實(shí)則矛盾，并由此引發(fā)了審美張力。而且這里也是赤利為保護(hù)主人最終獻(xiàn)身的地點(diǎn)，空間的重合將它的忠誠推向頂峰，同時(shí)外部環(huán)境的美好與慘烈現(xiàn)實(shí)的碰撞也讓悲劇以更震撼的方式展現(xiàn)出來。

死亡是對(duì)生命的否定，但這種否定卻無所謂悲劇或喜劇，因?yàn)樗敲總€(gè)生命都無法逃避的結(jié)果。別林斯基曾說：“偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。”悲劇不受個(gè)體意志操控，身處困境中的個(gè)體的任何抗?fàn)幎际峭絼冢@就是悲劇的必然性。自然場域則為悲劇的發(fā)生提供了催化劑。自然規(guī)律與動(dòng)物天性之間無法長期保持穩(wěn)定，一旦兩者發(fā)生沖突悲劇便成為必然。就像《苦豺制度》呈現(xiàn)的那樣：大雪威脅到豺群的生存，而它們只能在力所能及的范圍內(nèi)尋找脫困之道?？梢姳╋L(fēng)雪為情節(jié)發(fā)展提供了前提，在環(huán)境催動(dòng)下我們才能看到索坨的糾結(jié)、豺娘的抗拒以及最終為挽救索坨慷慨赴死的悲壯。《第七條獵狗》中森林雖然美好，卻與赤利恪守的忠誠準(zhǔn)則相悖，所以赤利與豺群的沖突也就變成必然。綜上，沈石溪?jiǎng)游镄≌f中自然世界的復(fù)雜空間既呈現(xiàn)出異質(zhì)性，也為情節(jié)發(fā)展提供了動(dòng)力，使讀者產(chǎn)生了更深層的審美感受。

二、敘述方式與視角：常與變的交織

作家寫作時(shí)習(xí)慣用人的眼光進(jìn)行感知，如果借助動(dòng)物視角去觀察人類社會(huì)或許能產(chǎn)生不同的感受。但敘事學(xué)家對(duì)此似乎并不贊同，E.M.福斯特就指出動(dòng)物描寫的難度。他在《小說面面觀》“人物”一章中提到故事里的角色通常是由人扮的，所以稱為小說的“人物”。至于動(dòng)物角色，福斯特認(rèn)為：“別的動(dòng)物也曾粉墨登場，卻極少有叫好的，因?yàn)槲覀儗?duì)它們的心理知之太少。”不過福斯特還是認(rèn)為這種情況可能會(huì)發(fā)生改變。在他看來，小說家對(duì)野蠻人的表現(xiàn)已有所改觀，隨著對(duì)動(dòng)物心理了解的增多，“到那時(shí)，我們看到的動(dòng)物角色，才有可能不再只起到象征意義或只是小矮人的偽裝，不再只是像會(huì)移動(dòng)的四角桌子或是會(huì)飛的著色風(fēng)箏”。多年以來，科學(xué)家在考察野生動(dòng)物的過程中積累了大量資料，同時(shí)伴隨著生物學(xué)家對(duì)標(biāo)本的精細(xì)化分析，人類對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)也更加深入。這些幫助作家在科學(xué)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上運(yùn)用推理與想象模擬動(dòng)物思維進(jìn)行敘述。

沈石溪在這方面進(jìn)行了一些探索。“人”在作品中的地位逐漸弱化，他們既非主人公也不是主要角色，只承擔(dān)觀察或敘述的任務(wù)，這就讓動(dòng)物獲得更多展示真實(shí)之美的空間?！断筅！繁闶巧蚴趧?chuàng)作上實(shí)現(xiàn)超越的標(biāo)志之一。沈石溪借助大象主人公呈現(xiàn)了復(fù)雜“象際”關(guān)系的動(dòng)物世界，并采取類似意識(shí)流的敘述方式潛入大象心靈深處，極大地拓展了小說包容的時(shí)空。作家還以動(dòng)物眼光陌生化地觀察人。比如他在《雙面獵犬》中提到，在豺的觀念中人與死神同樣可怕。這種看法固然滑稽，可人對(duì)其他生物的認(rèn)知似乎就是如此。作為萬物靈長的優(yōu)越感讓我們習(xí)慣于用人的標(biāo)準(zhǔn)要求動(dòng)物，殊不知多數(shù)人對(duì)動(dòng)物知之甚少，基于此視角做出的判斷便很容易劍走偏鋒。所以從動(dòng)物角度觀察人實(shí)際上給予了動(dòng)物一個(gè)發(fā)聲的機(jī)會(huì)，而并非只將它們視為被邊緣化的他者。學(xué)者王諾曾說：“人類應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)多從其他生物乃至非生物的立場看問題才有可能擺正自己在自然萬物中的位置，打消虛妄的高傲。”他的觀點(diǎn)對(duì)人類在動(dòng)物面前的優(yōu)越感提出質(zhì)疑，這與沈石溪?jiǎng)游镆暯堑倪\(yùn)用具有相似的邏輯。

沈石溪雖然會(huì)借助動(dòng)物眼光進(jìn)行觀察，但從敘事學(xué)角度看，他更多采用的還是全知敘述，不過有時(shí)會(huì)將敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)換到動(dòng)物主人公身上。比如《雙面獵犬》中的這段描寫：“白眉兒離云杉樹只有十來步遠(yuǎn)了……前面草地上隱隱約約有一條黑色的線紋，極可能是陷阱與地面的拼縫。”后文交代了那條線紋只是一群螞蟻，但距離較遠(yuǎn)的白眉兒并不能意識(shí)到這些。視角限制也使讀者不會(huì)比白眉兒獲得更多信息，而只能跟隨它的視線行進(jìn)，這不僅增強(qiáng)了小說的懸念，還進(jìn)一步展現(xiàn)了白眉兒的卑微處境?！缎郦{去流浪》中也有類似的描寫：“黑鬣毛來不及去看對(duì)方是年老體衰的母長頸鹿還是年輕力壯的雄長頸鹿……張開血盆大口，直叼長頸鹿的脖頸?！焙邝嗝鷣G了作為首要目標(biāo)的幼年長頸鹿，而只能更換狩獵對(duì)象，但它不知道后者是成年雄性長頸鹿就進(jìn)行撲咬，最終被長頸鹿重傷致死。通過黑鬣毛的視角，作家也暗示了它的不幸結(jié)局。那么沈石溪為何選擇這種敘述方式呢？或許有以下幾方面的原因：首先，動(dòng)物小說要以一定的科學(xué)知識(shí)作為基礎(chǔ)，而野生動(dòng)物對(duì)多數(shù)讀者而言是遙遠(yuǎn)的，彼此陌生的狀態(tài)會(huì)形成天然的限知視角。大量使用動(dòng)物限知視角雖能拉近敘述距離，但這種方式很容易打通動(dòng)物與人的間隔，進(jìn)而讓動(dòng)物小說向童話傾斜。而全知敘述中隱含作者與敘述者之間的距離較小，因此可以將敘述者視為作者型敘述者或作者的代言人。同時(shí)創(chuàng)作者具有一定知識(shí)儲(chǔ)備或相對(duì)特殊的經(jīng)歷，由他們呈現(xiàn)野生動(dòng)物世界顯然比單一的動(dòng)物視角更具有說服力。全知敘述中作家還能憑借敘述者對(duì)事件發(fā)表評(píng)論。沈石溪也時(shí)常通過敘述者對(duì)動(dòng)物的行為進(jìn)行解釋，在《雙面獵犬》中敘述者就做出過類似的說明：“母豺是想利用身上那層保護(hù)色來逃過劫難。動(dòng)物身上皮毛的色彩在進(jìn)化過程中往往變得和周圍的環(huán)境非常協(xié)調(diào)，這有利于隱蔽自己，逃避天敵?！眲?dòng)物小說作為對(duì)知識(shí)性有要求的類別，這種評(píng)論也是必要的。其次，全知敘述者還能有選擇地透視角色內(nèi)心，常集中揭示主要角色的內(nèi)心世界，有效調(diào)節(jié)了敘述距離。《苦豺制度》就通過集中透視索坨的內(nèi)心世界縮短了它與讀者的距離，加深了讀者的同情。最后，由于全知敘述模式在視角上的權(quán)威眼光，敘述者像上帝般觀察事物，然后將他觀察到的東西有選擇地傳達(dá)給讀者。這不僅讓作品的真實(shí)性大打折扣，也有損作品的戲劇性。為減少這些弊病，全知敘述者常短暫換用人物的有限視角。如前所述，向動(dòng)物有限視角的轉(zhuǎn)換讓讀者只能與動(dòng)物主人公一起感知，從而增加作品的戲劇性。因此全知敘述符合動(dòng)物小說的創(chuàng)作要求，其固有優(yōu)勢和特點(diǎn)有助于展開敘述、推動(dòng)情節(jié)，而且能增強(qiáng)作品的可讀性。

三、動(dòng)物個(gè)體：“圓形”形象的魅力

朱寶榮先生曾將動(dòng)物形象分為“擬實(shí)型”和“工具型”兩類，并指出它們的區(qū)別在于擬實(shí)型動(dòng)物形象本體就是作家審美觀照的直接對(duì)象，而工具型動(dòng)物形象只在修辭意義上得到運(yùn)用。筆者認(rèn)為沈石溪塑造的眾多個(gè)性鮮明的動(dòng)物形象亦可劃入“擬實(shí)型”范疇。作家通過展示動(dòng)物特殊的生活方式和彼此迥異的生存法則，在情節(jié)設(shè)計(jì)中凝聚出新穎的動(dòng)物形象，給讀者帶來陌生化的感受?！逗蜑貘f做鄰居》中的烏鴉不僅會(huì)偷在太陽下發(fā)光的東西，而且它們?yōu)榱藞?bào)答“我”的援助之恩還在危險(xiǎn)來臨時(shí)提前預(yù)警?！兑柏i囚犯》中的野豬在老虎的看管下竟然活得安然自在。因?yàn)榘佾F之王的威懾會(huì)讓很多敵人不敢襲擊它們，相比之下老虎定期取食帶來的損失則要小得多，所以獵人打死老虎后野豬們反倒變得不安。如果說動(dòng)物身上的專長和令人匪夷所思的行為會(huì)讓讀者產(chǎn)生驚詫感，那么它們生活習(xí)性中那些“類人”的特點(diǎn)則有助于人類對(duì)動(dòng)物更加熟悉并產(chǎn)生親切感。

動(dòng)物長期以來似乎都未曾獲得它們的主體性。即便在今天討論有關(guān)動(dòng)物的問題時(shí)，許多人還是會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為動(dòng)物是一種食物或者人類取樂的對(duì)象。人們對(duì)動(dòng)物的印象也都囿于固化的框架中：老虎兇猛、狐貍狡猾、狗很忠誠、羊很善良等。人為評(píng)價(jià)當(dāng)然與其生物屬性部分相符，但我們卻將之?dāng)U大為覆蓋動(dòng)物個(gè)體的特性。這些“代言”就讓鮮活的動(dòng)物形象陷入臉譜化的境地，我們也不難看出這種價(jià)值判斷背后隱藏的人類中心主義立場。而沈石溪?jiǎng)t試圖撕掉這些標(biāo)簽并希望揭示一個(gè)現(xiàn)實(shí)：動(dòng)物也有生存智慧和豐富的情感世界?！独恰蔼N”》中的狼和狽實(shí)際上是公狼馱著失去雙爪的母狼，當(dāng)它們遭到圍捕時(shí)原本能逃走的公狼選擇與獵狗鏖戰(zhàn)以致雙雙喪命。《再被狐貍騙一次》中的狐貍也并非寓言中的狡詐形象，而是為了保護(hù)妻兒甘愿犧牲自己的偉丈夫。沈石溪筆下的動(dòng)物融動(dòng)物性與人性于一體，作家通過展現(xiàn)人和動(dòng)物之間的相似之處傳達(dá)了對(duì)動(dòng)物、對(duì)整個(gè)大自然的熱愛。他曾表示：“除了我們?nèi)祟愔獾厍蛏线€有許多生命是有感情有靈性的……我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)尊重動(dòng)物，別把除了我們?nèi)祟愅馄渌械纳家曌鞑萁妗毕Ｍ藗儭澳軌蛏拼鼈?，關(guān)懷它們，讓它們享受些許生活或情趣，還它們一丁點(diǎn)兒生命的天賦權(quán)利”。

四、結(jié)語

綜上，沈石溪通過科學(xué)觀察與藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)合讓小說真實(shí)而不失精彩，讀者獲得審美體驗(yàn)的同時(shí)又能感受到自然的神秘。獨(dú)特的敘述視角與敘述方式不僅深入動(dòng)物的內(nèi)心世界，還一定程度上規(guī)避了滑向童話的風(fēng)險(xiǎn)。作家還試圖借助活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象喚起讀者對(duì)生命的熱愛之情，唯有以這種熱愛為基礎(chǔ)我們才可能擺脫人類中心主義的窠臼，與動(dòng)物和地球上所有生命一起詩意地棲居。