傳統(tǒng)詩與現(xiàn)代詩如何互鑒

劉慶霖（中華詩詞學會副會長）：這個問題可以分為兩點來說：一是攜手問題；二是互鑒問題。

我始終認為，新詩在一百年前已經成為一種新的文體了，它已經是同散文、小說、傳統(tǒng)詩等文學品種一樣的獨立文體。它的路如何走，是新詩人說了算，而不應該由寫傳統(tǒng)詩的人指指點點；至于新詩的產生一度對傳統(tǒng)詩造成了重大沖擊，那也有著深刻的歷史原因，我們不必再計較。也就是說，我們只有互相承認對方的合理性地位，才能夠再談攜手問題。實質上，近些年來新詩與傳統(tǒng)詩已經越走越近了，尤其是李少君同志主編《詩刊》、周文彰同志擔任中華詩詞學會會長以后，這個趨勢更加明顯。至于如何更好地合作，當然還值得認真對待和研究，因為要走的路還很長很長。

新詩與傳統(tǒng)詩的互鑒也有兩個問題，一是可以互鑒；二是必須互鑒。

可以互鑒是因為它們都是以中國漢字為基礎的詩，無論是寫新詩的還是寫傳統(tǒng)詩的，都滲透著中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的基因，可以說兩類詩人是有“血緣”關系的。有了“血緣”關系，互相“輸血”的可能性就大大增加了。這就是互鑒的根本基礎。講一個我個人的例子，我自己1989 年開始寫傳統(tǒng)詩，而在1999 年開始便認真地讀新詩。我讀新詩不是一般地瀏覽，而是帶著研究借鑒的目的去讀。三十多年來，幾乎《詩刊》所發(fā)表的每一首我都讀過了，有的還讀了多遍?？梢哉f，我是新詩的直接受益者。在新詩的影響下，我的詩風開始轉變，2004年我提出“舊體新詩”理論，主張“以傳統(tǒng)詩的形式創(chuàng)作新詩，用新的理念經營傳統(tǒng)詩”。我這一理論和主張發(fā)表在《中華詩詞》2004 年第8 期上。2019 年我還寫了一首《新詩與傳統(tǒng)詩》，說明它們可以相互學習和借鑒：“自由傳統(tǒng)共吟壇，互鑒雙贏應不難。新舊詩歌雖脫節(jié)，一根長笛可相連。”

至于說新詩與傳統(tǒng)詩必須互鑒，這是因為它們共同承擔著撐起中國詩的天空的責任。幾年前我曾有個比喻：“傳統(tǒng)詩和新詩就是兩條閃電，兩條閃電雖然不能擰成一股繩，但它們卻能共同創(chuàng)造驚天動地的雷霆，釀造大地所需的甘霖。”我們這一代詩人，無論是寫新詩的還是寫傳統(tǒng)詩的，都趕上了國家發(fā)展的新時代，新時代的詩人應該更有遠見、更有氣度、更有智慧，我們會比任何時期的詩人都冷靜地對待新詩和傳統(tǒng)詩，走一條相互學習借鑒之路是必然的。

易飛（中國作協(xié)會員、高級編輯、一級作家）：

有人在鼓琴，拂過高山的手

試圖理清一段流水。窗外，

濤聲也響著——何種混合已創(chuàng)造出

與音樂完全不同之物？

——胡弦《臨江閣聽琴》

這是著名詩人胡弦的一首當代新詩。只要稍加注意，從標題、內文、語言均可看出其濃郁的古典情懷與語言痕跡?！肮那佟薄昂畏N”“不同之物”等已屬于典型的古代漢語表達方式，在此的巧妙使用，使一首當代新詩的文本更加古味盎然，情懷高遠，張力十足。

當代新詩寫作中，不乏這樣的高手，他們從傳統(tǒng)詩、古代漢語中汲取菁華，巧妙地化為當代新詩的寫作技法，在漢語和現(xiàn)代漢語語言中，自由、自然地穿梭，熟稔地運用雙音、單音、多音詞，在詞與物的關系中把古典、現(xiàn)代精神與語言結合得相得益彰，在當代新詩的探索中，取得了令人稱道的成就。陳先發(fā)、張執(zhí)浩、胡弦、劉川、聶權、飛廉——是他們之中的佼佼者。

最近，張執(zhí)浩先生的《不如讀詩》剛剛上市，其對杜甫、李白、王維、李商隱、孟浩然、蘇軾等十六位詩人進行了傾心解讀，由此我們也可從他的作品特別是語言中，看出借用和化用的端倪。從內容和沉思中體現(xiàn)悠遠的情懷和回望的悠遠。其具體的體現(xiàn)則是“清水出芙蓉”式的自然和清放。

張執(zhí)浩在當代新詩上的成功，究竟在多大程度上得益于他對古代詩人詩作的研習和汲取，還需要方家充分地細讀與考證，但下過精深的功夫，則是不爭的事實。由此可以充分說明——一位當下富有成就的新詩詩人，對傳統(tǒng)詩的學習和傳承，對古代詩人的風格、情懷、個人生命體驗、不同的感受力與表現(xiàn)的揣摩與領會，是何其重要。

李白在自由天性和塵世功名之間掙扎取舍；王維對個人的生活采取隔岸觀火的態(tài)度；杜甫順應了命運的苦痛之后，反而獲得了生命的平靜；孟浩然每一次尋求入仕的機會其實都是對個人理想生活的背叛，他在改變自己中，不斷傷害自己；白居易對他人的苦難報以深深的同情，但卻在現(xiàn)實的行動面前裹足不前；晚唐的“最后一抹斜陽”李商隱因為個人性格的軟弱，往往在面對人生的重大選擇時左右為難，以至于誤入歧途……這些流傳至今的偉大詩人的作品，經受了時間的考驗，比當代新詩更讓人可信。

不啻于此，外國詩人也對中國古典詩歌和詩人興趣濃厚，潛心研習，并用之于自己的創(chuàng)作中。美國“深層意象詩”著名詩人詹姆斯·賴特和羅伯特·勃萊，就是卓越的中國古典詩歌學習者和優(yōu)秀的傳習者。詹姆斯·賴特尤其喜歡李白、杜甫、白居易的詩，其著名詩作《在明尼蘇達松樹島威廉詹姆斯·賴特達費的農莊躺在吊床上作》，深得中國古典詩歌“本真自然”的神韻。羅伯特·勃萊的《冬日獨居》，在景色的描寫中隱藏深遠的意境，充分體現(xiàn)一種“中國詩的詩意”。“我從中國古詩中汲取幽居、隱秘和‘獨處的時間’的力量”。更有意思的是，早在三十年前，他就翻譯過陶淵明、白居易等人的詩作，并在自己的詩中點化過更多中國古典詩人的詩句、意境?，F(xiàn)在這樣的外國詩人越來越多了。中國古典詩歌的魅力正被越來越多的世界詩人接受和融合。

當代新詩寫作的詩人們，我們有什么理由不加以珍視、傳承，奉為圭臬呢？！

鄒建軍（華中師范大學教授，博導，湖北省中華詩詞學會高校詩歌工作委員會執(zhí)行主任）：中國新詩在五四新文化運動前后誕生，并在最近一百年時間里有了長足的發(fā)展，漢語詩歌發(fā)展到了一個全新的階段。新詩一路狂奔，完全不管從前的傳統(tǒng)，基本不顧自己的前身，而走出了一條新路。這只是漢語詩歌的一個方面，在另一個方面，沿襲中國古代詩歌傳統(tǒng)的傳統(tǒng)詩人，雖然在比較長的時間里受到主流文學的拋棄，受到新體詩人的擠壓，但仍于潛隱的狀態(tài)下頑強地生長，不斷地發(fā)展，在最近二十年乃大有復興之勢，其聲勢之雄壯和浩大，也是前所未有的。不過需要指出的是，在文藝界、學術界和社會各界看來，新詩是新詩，傳統(tǒng)詩是傳統(tǒng)詩，兩者不僅不搭界，而且還互不往來，甚至相互輕視，以致于產生了嚴重的疏離，以致于隔膜。新詩和傳統(tǒng)詩，猶如流淌于中華大地的兩條河水，各自奔流，似乎從不發(fā)生來往，也不想發(fā)生來往。而在我們看來，這是不正常的，也是不合邏輯的。

新詩和傳統(tǒng)詩兩個方面軍，是不是可以匯合呢？我認為是可以的，并且是應該的。而如果要問如何匯合，我認為首要的和根本的就是融合。新詩和傳統(tǒng)詩的匯合和融合，有以下幾條實現(xiàn)的路徑：

第一，新傳統(tǒng)詩人的共同活動。新體詩人是人，傳統(tǒng)詩人也是人，而人心是相同的，人情是相通的。沒有必要因為詩體選擇的不同，就形同水火，而應當火火相照，水水相映。因此，新體詩人的活動邀請傳統(tǒng)詩人，傳統(tǒng)詩人的活動邀請新體詩人，有幾個來回，有幾次交流，就可以相互感染，相互理解，相互促進。由水火不容，到水乳交融，也可能是一個歷史性過程。

二是互發(fā)作品。利用各自的公眾號和報刊等平臺，你發(fā)我的新體詩，我發(fā)你的傳統(tǒng)詩，讓新體詩和傳統(tǒng)詩出現(xiàn)在一個平臺上，大家可以相互閱讀，相互欣賞，相互激勵，相互切磋，時間一長，恐怕就不會再分彼此，而成為一個大家庭的成員了。這是一種理想的境界，也是一種美好的境界。

三是取他之長，補己之短。在相互的往來和交流中，看到對方的長處，省察自己的短處，取長補短，讓短變長，就可以不斷地突破自己，而達至一個新的高度，達到一個全新的境界。己方的長處一般都看得見，己方的短處一般都看不見，所以需要反思，需要反省，需要自審，方能有所覺醒，有所發(fā)展。新體詩的短處是沒有規(guī)則，過于自由，想怎么寫就怎么寫，想寫什么就寫什么；而傳統(tǒng)詩的短處在于規(guī)則太多，并且特別嚴格，讓詩人們不能越雷池一步，只能填詞填詩，而難于有所突破。因此，相互取長補短，就可以讓各自都有更好的發(fā)展。

四是相互批評，和而不同，以取得共識。不要怕批評，也不要怕反批評，相互爭論是允許的，并且也會有所促進。傳統(tǒng)詩人比較封閉，新體詩人過于開放，以開放解封閉，以封閉約束開放，正好可以取得中和之效，擁有中和之美。現(xiàn)在的問題是，新體詩人聽不得批評，傳統(tǒng)詩人也聽不得批評，所以少有進步，更難有開拓?？梢跃湍承﹩栴}展開討論，以求得理解，得到真知和真理。

新詩和傳統(tǒng)詩的分離已有一百多年，就像長江和黃河各自流動，互不交叉，更無往來，所以一直都存在問題，甚至是嚴重的問題。在新時代詩歌的感召之下，新傳統(tǒng)詩人可以攜起手來，共同努力，為中華文化的偉大復興而做出自己的貢獻。

孫民隨（陜西省文藝評論家協(xié)會會員、《陜西詩詞》副主編）：傳統(tǒng)詩已經約定成俗、成為固定的格式，如同建房的框架一樣。有的作者習慣于在框架內的描摹，將自己的思想禁錮于框架之內，一旦離開了這一框架，就會無從談起，甚至束手無策。因而，如何突破那些傳統(tǒng)的束縛？中華詩詞學會提出了“繼承而不泥古，創(chuàng)新而不離宗”宗旨。同時，也應從新詩的自由奔放，無拘無束的風格有所啟示，開放和活躍創(chuàng)作思維。

一、學習新體詩的語言。新體詩強調語言必須是藝術的，而這種語言來自作者本人的藝術感覺。因其語言有著很強的直覺性，又高度概括、凝練，極富意蘊，甚至時常違背一般的語法規(guī)范，詩行間常有許多留白之處，出現(xiàn)了不合語法的跳躍性，給人留下想象的空間。如卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”。

在這首詩中表達了你在橋上“看風景”，另一個人在樓上也“看風景”，這人將“你”也納入所看的“風景”之內，而沒有交代兩個“看風景”人的身份。同時用“明月裝飾了你的窗子”，“你裝飾了別人的夢”以這樣的句子，讓讀者產生想象，顯示留白的藝術效果。

優(yōu)秀的詩歌往往少不了跳躍和留白，這樣既壓縮了行文篇幅，更避免了累贅和啰嗦，需要給讀者留下的想象空間，增強詩歌的內在張力和趣味性，顯示出應具有的外延性。

二、學習新詩語言的現(xiàn)代性。在五四新文化運動之后，文言文便淡出了中國的歷史舞臺，這對傳統(tǒng)詩是一個沖擊，直至跌落低谷。在今天的傳統(tǒng)詩創(chuàng)作中，一些作者動輒依然是“柴扉”“蓬門”“蓽戶”“繡簾”“玉笛”“牧童”等詞語，顯然與現(xiàn)代生活用語相差甚遠，不能不引起創(chuàng)作者的注意。其實，古人在創(chuàng)作時也脫離不了當時的語言環(huán)境。如李白的《夜靜思》，王之渙的《登鸛雀樓》等，都像是隨口拈來的。大家所熟知的白居易寫詩要使老嫗都能看懂，就是例證。唐宣宗李忱在《吊白居易》中說：“童子皆吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇?！弊鳛橐粐幕实?，在為白居易寫的悼亡詩中，特別強調了“童子”和“胡兒”都能夠吟唱，可見詩人的創(chuàng)作風格影響深遠。

新體詩的語言自不必說，如臧克家的《有的人》，明白如話，卻意喻深刻，極富哲理。因而，在今天提倡創(chuàng)新的同時，應順應時代語境，切合大眾的閱讀習慣進行創(chuàng)作。

三、學習新詩用藝術感覺就是用審美的眼光來看事物。在新體詩里，時常具有看似不合理的想象成分，即便是非真實的，非寫實的，卻符合作者的心情。比如“雪在空中飛舞”是真實的，客觀存在的，但如果“雪在夢里飛舞”，雖然不真實，卻是符合心情的想象成分，如莊周夢蝶一樣。例如王興一的《〈仙呂·一半兒〉戶縣農民畫街即景》：“村村老繭抹花黃，剪紙滿窗魚滿塘，楞把春風貼滿墻?！睆堒返摹鹅o心湖》：“鳥聲躍進湖心里，惹得青山亂點頭”等，就頗具非真實的想象成分。其中“貼滿墻”“躍進湖心”“亂點頭”等，是善于撲捉瞬間的靈感，將思維中要說的話，用審美的眼光來觀察，用藝術的感覺來表達，這乃是新詩常用的藝術手法。這種通過發(fā)散性的思維，插上想象的翅膀，用藝術感覺加以表達，從而得出看樹不是樹，看花不是花，以及看山不僅僅是山，看水不僅僅是水的藝術效果。

曾少立（著名網(wǎng)絡詩人）：我是寫傳統(tǒng)詩的，但因為有部分作品比較“前衛(wèi)”，被一些人認為是“披著傳統(tǒng)外衣的新詩”。這個評論，大抵是含些貶義的。這也在某種程度上說明，我們傳統(tǒng)詩人當中，許多人有較強的領地意識。他們認為，傳統(tǒng)詩寫作是有個圈圈的，圈圈內的東西適合傳統(tǒng)詩寫，圈圈外的東西就只適合新詩寫了。這種觀點并非全錯，的確每種文體都有它的擅場。但這種觀點在當下弊大于利，它成了傳統(tǒng)詩抱殘守缺的理論依據(jù)，成了傳統(tǒng)詩往前發(fā)展的障礙了。

傳統(tǒng)詩是農業(yè)文明的產物，擅長描寫農業(yè)文明的場景，而對現(xiàn)代工業(yè)和城市場景則往往力有不逮。現(xiàn)在的問題是，農業(yè)文明的場景在我們當代人的生活中所占份額本就不多，而且還在越來越縮減?？晒┟鑼懙膱鼍吧倭耍瑸榱藫纹鹑?，傳統(tǒng)詩便加大了議論的成分。這大抵是自同光體以來傳統(tǒng)詩重議論輕描寫的深層原因。

因此，傳統(tǒng)詩要想突破當下困境，首要的是做到描寫場景的全息化、全覆蓋，要能夠描寫現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工礦、現(xiàn)代職場、現(xiàn)代校園等等所有現(xiàn)代場景。這對于新詩不是問題，但對于傳統(tǒng)詩卻是非常艱巨的任務，需要傳統(tǒng)詩同仁們高度的自覺意識和不懈的艱苦努力。

這里也舉兩個我自己的嘗試，一個是對現(xiàn)代城市街面的描寫：

某市城南，某年某日，霧霾驟濃。有尋人啟事，飄殘幻海；歡場廣告，抹遍流虹。馬路交橫，蟻民吞涌，貨食喧囂劇不終。黃昏下，看車流火舞，誰散誰逢。（《沁園春》上闋）

另一個是對礦工處理危險的井下殘炮并暗示礦工被炸身亡的描寫：

地底，煙彌。煙散，燈微。趨視，避離。執(zhí)械，復歸。既令，毋違。秘火，嗞嗞。復嗞嗞。（《殘炮》上段）

這些非農業(yè)文明的現(xiàn)代場景的描寫，不能說都很成功，但確實值得我們嘗試。只有這樣，傳統(tǒng)詩才有可能免于僵死一隅，闖出一條新生之路來。

至于新詩，我認為最大的問題是文體邊界問題。因為百無禁忌，新詩人個個如脫韁野馬，往各個方向狂奔起來，形成了眾多迥異的風格和流派。彼此間的差異性極大。但可能是一百年時間太短，新詩的文體邊界始終未有效地建立起來。所謂內在韻律，是一個非常主觀的難以把握的標準，實質上等于沒有標準。前些年，有人把別人的散文分行后，拿去新詩刊物投稿和參賽，結果不僅能夠發(fā)表而且能夠獲獎。后來惡作劇者自己捅破此事，鬧得一眾相關人等非常尷尬。這足以說明，新詩與散文的文體邊界是不分明的。僅靠分行顯然不足以建立新詩自己的文體邊界，甚至還被毒舌者譏為浪費紙張。近年來，由于口語詩大行其道，新詩與各種段子的邊界也變得不分明起來。

總之，新詩和傳統(tǒng)詩各有自己面臨的大問題。傳統(tǒng)詩是描寫場景全息化問題，這點要向新詩學習；新詩是文體邊界清晰化問題，這點要向傳統(tǒng)詩借鑒。

子川（江蘇省詩詞協(xié)會副會長、《江海詩詞》主編）：在世界語境下，現(xiàn)代漢詩是區(qū)別其他語種和語言的漢語詩歌，被譯作其他語種（比如英語）的漢語詩歌，無傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)之區(qū)分。由此可見，新詩與詩詞及其相互不融通之現(xiàn)狀，是中華文化傳承過程出現(xiàn)某些偏差所致，這種偏差有著極其深邃的歷史文化背景，很值得反思。

如果現(xiàn)代漢詩不包括傳統(tǒng)詩，那么現(xiàn)代人書寫帶有現(xiàn)代性的傳統(tǒng)詩，應該放置什么位置？叫漢詩（一個包括現(xiàn)代漢詩大概念）？古典漢詩（一個過去時態(tài)的概念）？現(xiàn)代漢詩（目前似乎被新詩擠占）？這里，理論層面出現(xiàn)了一個空白地帶。符合漢詩寫作實際的定義應當是：當代詩詞是現(xiàn)代漢詩的重要構成，即現(xiàn)代漢詩之構成，指的是包括傳統(tǒng)體（詩詞）和自由體（新詩）的漢語詩歌。

新詩與詩詞之間的差異是客觀存在的。首先是創(chuàng)作理念之差異，新詩與現(xiàn)代藝術觀念，創(chuàng)作之先預設了一個藝術創(chuàng)造的大前提；傳統(tǒng)詩的文化傳承則是作為一種生命言說方式，無論言志、抒懷、感時、紀行、贈答，都是基于文化人“不習詩，無以言”之訴求。從這層意義上，歷史地去看問題，如果說詩中更能體現(xiàn)生命之痕跡，甚或歷史之記憶，或許還是傳統(tǒng)詩的寫作理念略占優(yōu)勢。

新詩注重內容，這是傳統(tǒng)詩需要學習借鑒的，尤其是那些只關注音韻傳統(tǒng)等形式要素、言之無物、泥古掉書袋的寫作者，更必須向新詩學習。對傳統(tǒng)詩而言，內容第一，不是不要形式，而是形式必須服務于內容。且不能生拼硬湊，以為湊成一定的形式就是詩，這是誤區(qū)。我們可以說不符合傳統(tǒng)不是傳統(tǒng)詩，卻不能說符合傳統(tǒng)的內容就是詩?，F(xiàn)代人寫詩詞，要關注現(xiàn)代語言環(huán)境，不能被形式束縛得礙手礙腳，尤其重要的是必須在作品中體現(xiàn)現(xiàn)代人生活方式和思維方式。

傳統(tǒng)詩平仄相間之音韻、濃縮、言簡意賅之字詞，以及便于傳播的短小精練之形式，值得新詩汲取。但傳統(tǒng)詩形式要求太繁冗，免不了約束自由。當然，審美樣式的“式”總還是必要的，尤其是詩歌。席勒在《審美教育書簡》中曾說：“審美的游戲就是形式的游戲?！毙略姵３屓擞X得語言文字有點水，須向傳統(tǒng)詩學點濃縮，借點韻味。要練習運用文字，多點言簡意賅，把句子寫寫好。

傳統(tǒng)詩關注現(xiàn)代語境尤其重要。生僻的，晦澀的，如今已經很少甚至不再使用的詞匯，切莫碰它，要說明白話。如“白日依山盡，黃河入海流”“野火燒不盡，春風吹又生”。

傳統(tǒng)詩還要學習借鑒通感、象征、隱喻等新詩的技法。比如“誰將夏夜織成網(wǎng)，撈取蛙鳴蓄水塘”“系舟南岸詩烹酒，引筆醉書花點燈”“云來水上留新影，酒在壺中憶舊吟”。

詩詞不能太泥古、做作，新詩的本旨就是讓人不做作，且要言之有物。在詩詞寫作現(xiàn)場，我們常常會看到：“雯華漬月”“搜裒而誦”“步月五銖衣”“崚嶒如舊雨”，這些無涉“當下”的文字，這也正是“五四”前賢深惡痛絕、認定是言之無物的沉渣泛起，亟待革除。

衡量傳統(tǒng)詩寫作具不具備現(xiàn)代性，有一個參考值：大凡具有新詩審美經驗的人，讀了你的傳統(tǒng)詩能認同欣賞，如果還會點贊叫好，其“現(xiàn)代性”也就大差不差。南朝蕭子顯說：“若無新變，無法代雄?！苯裉斓脑娫~要能得到當代文學和新文學人的廣泛認同，向新、求新、創(chuàng)新，都是題中之義。

新詩作為漢詩（漢語詩歌），漢字的語音特點、質地與特色，包括詞匯結構方式，漢字的基本義和引申義，都是值得重視的基本內容。那些為了達意翻譯而誕生的新詞可以豐富現(xiàn)代語匯，也會產生一些生造的湊合的別扭的一時找不到合適替代的介質語詞，則要慎重對待，切不可再像聞一多詩中說的“吟成鴃舌”。寫新詩的人要正視傳統(tǒng)詩歌審美經驗，畢竟傳統(tǒng)詩歌的美學教育與審美經驗在那里，無視它們，新詩難免會脫離大眾。

傳統(tǒng)詩與新詩既然同屬于現(xiàn)代漢詩范疇，當代詩詞寫作的現(xiàn)實坐標就必須定位于當代文學版圖和當代詩歌版圖，而不能只是另一詩歌族群或僅局限在詩詞范圍。要把當代詩詞放在當代文學的天平上衡量。要讓當代文學史正眼看詩詞，就得拿出他們不能不正視的詩詞作品。還要在傳播過程中凸現(xiàn)好作品，注重質而非量。要讓好作品能凸現(xiàn)于當代文學現(xiàn)場，要求我們在詩詞出版、評獎、評介以及評價標準等諸方面，都要有適當?shù)恼{整與舉措。辦好詩詞出版物可能是第一要務，要把最好的作品遴選出來、刊登出來，要讓當代文學現(xiàn)場、當代詩歌現(xiàn)場能及時看到這些優(yōu)秀的詩詞作品，從而引導提升詩詞創(chuàng)作水平。

在現(xiàn)代漢詩版圖上，在現(xiàn)代漢詩語境下，新詩與傳統(tǒng)詩應當相互借鑒、互通有無，融通新舊，攜手共進，推進現(xiàn)代漢詩的文體建設，在世界語境下重鑄漢詩的輝煌。