新詞入詩與新詩入藥
——論2000年以來的翟永明詩歌

一

討論2000年以來的翟永明詩歌，繞不開的一個前提就是新詩自身場域在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的狀態(tài)。若將2000年以來的翟永明詩歌視為整體，它顯示出對“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的敏感。詩人不愿只是重復(fù)1980年代中后期既已成立的女性主義文學(xué)話語，轉(zhuǎn)而主動關(guān)切、整理信息碎片中緊要的部分，積極地在社會新動向里對那些與個體情感、群體命運相關(guān)的部分做出定位。近年圍繞新世紀(jì)前后翟永明詩歌的轉(zhuǎn)型已有些討論，此處不做敷述與展開，歸結(jié)起來無外乎：1.與女性主義文學(xué)話語關(guān)系緊密的“獨白”特征開始淡化，同時淡化的還有書寫私人經(jīng)驗時充滿張力的文本密度和情緒強度；2.偏于“內(nèi)向”的寫作“向外轉(zhuǎn)”，開始更直接地處理具有公共性的命題或經(jīng)驗。但若以多年前唐曉渡在《誰是翟永明》一文中的判斷為參照，所謂轉(zhuǎn)型在翟永明身上并非斷裂式的：“《女人》產(chǎn)生于這樣一個特定的時刻：這里被偶然的創(chuàng)作契機所觸發(fā)的，是一種同樣受到致命壓抑、并具有典型的女性（不限于性別意義上的女性）受虐型性質(zhì)的個體經(jīng)驗和人類經(jīng)驗、個體幻覺和集體幻覺、個體激情和歷史激情的奇妙混合?！?000年以來的翟永明詩歌愈漸偏重于既往創(chuàng)作品質(zhì)中“人類”“集體”和“歷史”的層面，具體到實踐層面則顯示為文本的雜語特征，翟永明有意識地使用了某些流行但又不常見于新詩的新詞。新的詞語是有別于傳統(tǒng)詩意的異質(zhì)要素，經(jīng)由它們，詩人嘗試將私人的體驗與新詞所指涉的世界觀、認(rèn)知方式雜糅一體，進而在新詞的矩陣間辨認(rèn)出個人無法規(guī)避的新狀況。

與現(xiàn)實關(guān)系過于密切的新詞使翟永明詩歌“散發(fā)出積極的‘當(dāng)下主義’（presentism），這意味著它不會‘就事論事’地沉湎于過去，而是著眼于當(dāng)下，努力探討與當(dāng)下有關(guān)的重要歷史和文化議題”（[美]約瑟夫·諾思：《文學(xué)批評：一部簡明政治史》，張德旭譯，南京大學(xué)出版社2021年，第287頁）。短視頻平臺所表征的“互聯(lián)網(wǎng)+”時代正是一個眾聲喧嘩的時期。真誠與偽善，嚴(yán)肅與娛樂，深刻與膚淺，專業(yè)性與生活化……不同類型的聲音以它們各自講述現(xiàn)實的方式混雜于短視頻平臺，而主動尋求雜語特征的翟永明詩歌既嘗試著發(fā)掘當(dāng)下文化語境中的新感性，又內(nèi)在于詩人對新詩本身的反思。對于“好（純）詩主義”的泛化和教條化，翟永明有所警惕，正如曹疏影在分析詩人1990年代的代表作《潛水艇的悲傷》時所言：“從中透出的使一種‘寫作’的‘不安’和‘自我’的‘不安’。這種自覺意識在翟永明的早期詩作中已初發(fā)端倪，她一直保持著‘完成之后又怎樣’的自我追問，在周瓚對她的訪談中她將此集中為詩人對于‘變化’的自我更新素質(zhì)，它既處于諸如‘避免風(fēng)格化’等自我擴伸的考慮，又在一定程度上構(gòu)成著現(xiàn)代詩歌的寫作動機之一部分?！碑?dāng)新詞入詩成為尋求變化的途徑時，或許也接續(xù)著求變這一新詩發(fā)生之際便已奠定的、宿命般的內(nèi)在動力。在論及新詩的發(fā)生時，張檸曾描述道：“原有秩序消失而導(dǎo)致的焦慮，與個體新的自由感的誕生，這是古典詩意向現(xiàn)代詩意轉(zhuǎn)化的重大契機。日常經(jīng)驗的日趨零散化，生活節(jié)奏的日趨個人化，對經(jīng)驗捕捉、經(jīng)驗表達和經(jīng)驗交流，提出了新的要求。生活節(jié)奏、生命節(jié)奏、詩歌節(jié)奏之間的復(fù)雜關(guān)系，以及人們在詩歌接受時對新節(jié)奏的適應(yīng)和期待，構(gòu)成新詩更為復(fù)雜的語境。”新詩的作者面對陌生世界的姿態(tài)與心理狀態(tài)，不應(yīng)是抵制、詛咒、逃離或被它吞噬，而是通過接近、觀察與了解而為它命名，用“驚奇”而非“怨恨”的能力來重組陌生的事物和詞語，使之產(chǎn)生新的關(guān)聯(lián)，彌合詞與物之間的分裂。

二

若僅只是簡單地讓新詞入詩，終歸難以兌現(xiàn)翟永明的詩歌抱負(fù)。周瓚曾注意到“翟永明90年代的詩歌寫作增強了觀察、分析的成分”，類似的成分到了2000年以后也成為詩人處理新詞時的方法論。這一點在翟永明新近的詩集《全沉浸末日腳本》（遼寧人民出版社2022年）中有集中體現(xiàn)。詩集分四輯，每一輯都主題明確而集中。第一輯為“全沉浸末日腳本”，輯中同名詩作想象著“地球?qū)⑺烙诤畏N形態(tài)”以及“人類末日又是怎樣”。詩人羅列了文明終結(jié)的可能方式，像小行星或外星人襲擊地球，超級火山爆發(fā)或核戰(zhàn)爭，等等。題目中“全沉浸”和“腳本”是出自電子游戲的概念：前者指近年來非常流行的AR（Augmented Reality，即“增強現(xiàn)實”）技術(shù)，它通過優(yōu)化人穿搭設(shè)備，使視覺等感官以“全沉浸”的方式進入游戲世界，由此使玩家獲得從操控游戲角色到變?yōu)橛螒蚪巧臄M真體驗；后者指游戲有其自在自足的“腳本”，經(jīng)由人物設(shè)計、情節(jié)推進等要素構(gòu)成與現(xiàn)實世界相應(yīng)的、完整的虛擬世界。以“末日”為主題的游戲世界，可以在存檔之后不斷重啟，但危機重重的現(xiàn)實世界是否有得救的可能？詩人對此持悲觀的觀點，她寫道：“我們就是這樣消亡的/——至死都在勞作、享樂、揮霍/以及試圖超越無法抵達的高處/為自己記錄/從生到死的各種榮譽、劫難/和所有的無知”。《全沉浸末日腳本》一詩的主題并不復(fù)雜，講述了一則有關(guān)人類終將毀于自身欲望的寓言，值得注意的是這首詩的寫法及其看待世界的角度?！叭两钡雀拍顚儆凇盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時代的新興事物，它們出現(xiàn)于翟永明筆下，倒是很契合近年來詩人對新現(xiàn)象的主動抓取，一些與時俱進的詞語入詩并促發(fā)了別樣的詩意和詩藝產(chǎn)生。具體到“全沉浸末日腳本”這一輯，詩人先是與科幻文藝表征的世界觀展開了對話。作為近年來國內(nèi)流行文化的熱點，科幻文學(xué)往往在構(gòu)想未來技術(shù)的同時，深深憂慮于技術(shù)本身的失控，并擅長想象人類因技術(shù)失控所導(dǎo)致的末日。輯中的《德洛麗絲的夢》一詩中受美國科幻電視劇《西部世界》的啟發(fā)?！段鞑渴澜纭返脑O(shè)定是近未來的世界中有款專為富人設(shè)計的真人狩獵型游戲。電視劇中的“西部世界”游戲顯然指涉了現(xiàn)實里權(quán)力與資本對于平民百姓的壓榨，而“德洛麗絲”也象征了人類歷史上無數(shù)弱者的覺醒和反抗。與之發(fā)生對話的翟永明詩歌借科幻文學(xué)的世界觀展開了一番思考，當(dāng)詩人寫到“這地方的危險是真實的”以及“是誰跳出了舊循環(huán)，有了新劇情/你曾質(zhì)疑過所處現(xiàn)實的本質(zhì)嗎”，她也是在追問：當(dāng)一部分人反復(fù)體驗著欲望不受限的、類似造物主般的快感，他們是否會嘗試將游戲中凌駕于弱者的虛擬世界（也是少數(shù)人眼中的理想世界）變?yōu)橐环N可怕的現(xiàn)實？經(jīng)由科幻文學(xué)的框架，詩人終歸反思著人類文明進程中各種名義的“烏托邦”在被實踐之際所造成的巨大傷害。

除用科幻文學(xué)的世界觀重構(gòu)文本的時空外，“全沉浸末日腳本”一輯中另一些作品通過引入與科學(xué)最新進展相關(guān)的詞語，思考“互聯(lián)網(wǎng)+”時代現(xiàn)實生活的新狀況與人類命運的前景，如《永生》《一個無邊的路由器》《雪豹的故鄉(xiāng)》等等?？萍荚~語入詩使這些作品獲得如機器般生冷的智性質(zhì)感，恰好適合銳利地對某些宏大問題做較為冷靜的解剖。像《永生》一詩，詩人寫道：“有人成為后人類/為自己的身體裝上安全氣囊”以及“從一個接口到另一個/已然沒有寂滅/必然沒有賦形”。從“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥”的遠(yuǎn)久年代算起，人類對于永生的癡念延續(xù)了幾千年?？萍歼M步延長了人類的壽命，極大緩解了病痛的傷害，也使永生問題被嶄新的方式所想象。一些科幻文學(xué)中，常通過改造身體零件來突破凡胎之軀的限度。早已成為現(xiàn)實的置換式手術(shù)（如用人造關(guān)節(jié)代替磨損壞死的膝蓋骨）在科幻的想象世界中升級為對身體的全面改造，一個人甚至可以只剩下大腦，其余皆由人造物代替。被改造的身體不再受疾病的折磨，便也不會有自然消亡的那天。詩人并非不加辨析地反對技術(shù)，而是憂慮于技術(shù)失控引發(fā)的人類倫理危機。詩人想質(zhì)詢的是：經(jīng)過技術(shù)改造實現(xiàn)永生的人類，是否還能擁有獨屬于人的、可貴的情感模式和精神世界？人與機器之間的區(qū)別是否已愈漸模糊？詩人同樣憂慮于科學(xué)的失范，將不知不覺地把人類的文明拖入難以挽回的境地，如《一個無邊的路由器》所言“一個無邊的路由器/悄無聲息 占領(lǐng)了我們的身體”。技術(shù)本是人的延伸，能幫助人類突破自身的限度；但這種突破在詩人看來也應(yīng)該被設(shè)置某種限度，以避免人類被技術(shù)所奴役。詩人還警惕技術(shù)失控對環(huán)境造成的負(fù)面效應(yīng)。在《雪豹的故鄉(xiāng)》一詩中，除使用科技詞語外，詩人使用一種并置式的文本結(jié)構(gòu)：一本雪豹攝影集及其代表的自然世界，與科幻文學(xué)大師菲利普·迪克（Philip K.Dick）的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》及其構(gòu)建的未來世界展開了對峙。詩人寫道：“在未來式中 價格才能判斷原住民/電子動物 以及仿生人的真假”。菲利普·迪克想象的未來世界已經(jīng)沒有多少野生動物了，人們開始豢養(yǎng)人造動物；野生動物則奇貨可居，價格不菲。我們時代的雪豹同樣珍貴，它們活動蹤跡日趨稀少，可歸咎于人類對自然環(huán)境不加節(jié)制的侵入和消耗。因此，在詩人看來，小說中悲傷的未來世界距離當(dāng)下似乎并不遙遠(yuǎn)。

隨著科技詞匯入詩，詩人開始頻繁地與元宇宙、賽博朋克等“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的新概念進行對話?？此茣r髦的寫作方式，實則是試圖從科技詞匯表征的世界觀和認(rèn)知方式來提煉對于當(dāng)下的解釋力。《全沉浸末日腳本》的輯二“灰闌記”中的詩作，同樣擴展了新詞的范疇，它們與屬于戲劇、繪畫等其他藝術(shù)形式的概念展開對話。通過以詩評說藝術(shù)的方法，詩人充分地通過他人的眼睛觀看世界，這類作品中的雜語特征是詩人的聲音與其他藝術(shù)家的聲音的交響。兩種聲音慰藉這彼此的孤獨感和無力感，也構(gòu)成了朝向世界的合力。

三

上文提及的在短視頻平臺寫詩的群體，其構(gòu)成頗為混雜。有寫作經(jīng)驗和發(fā)表經(jīng)驗都很充沛的“專業(yè)”作者，也有從事各行各業(yè)的所謂“非專業(yè)”作者。占據(jù)一定文化話語權(quán)的個體和機構(gòu)也開始關(guān)注短視頻平臺的詩歌現(xiàn)象，宣稱詩歌已“出圈”的同時，將他們定義下“非專業(yè)”作者的作品進行整理、出版。今年年初，中信出版社發(fā)行《不再努力成為另一個人：我在B站寫詩》，上海文藝出版社緊跟著推出《一個人，也要活成一個春天：快手詩集》。兩本詩選在宣發(fā)時都強調(diào)入選詩作是“普通人”記錄自己生活的文本；言下之意表達了對于新詩現(xiàn)狀的不滿，同時認(rèn)定既有的寫作場域是遠(yuǎn)離大眾的，是少數(shù)“專業(yè)”作者的圈地自嗨。如何界定詩歌寫作者的“專業(yè)”與“非專業(yè)”，這并非本文題旨。但短視頻平臺詩歌現(xiàn)象引發(fā)的討論熱度和文化活動透露出新詩場域自1990年代以來始終存在的焦慮感：新詩能否及時有效地回應(yīng)社會問題？新詩能否爭取到更多的受眾，使自身成為當(dāng)代思想文化整體中的重要部分？當(dāng)然，這種圍繞著“介入”與“及物”而滋生的焦慮感并非所有詩人與新詩觀察家共同面對的問題，始終有一部分從業(yè)者在為詩藝自足性辯護的同時，進行著卓有成效的實踐。就詩藝而言，翟永明自1980年代發(fā)表《女人》起便迅速得到肯定。直到新世紀(jì)前后，翟永明詩歌發(fā)生的轉(zhuǎn)型開始被辨識，隨之而來則不乏遭受類似“詩藝退步”“下筆輕率松散”的指責(zé)。批評聲音指向的部分作品，其實是近年來翟永明主動深化自身寫作意圖后的結(jié)果，即堅持書寫災(zāi)難性的事件與事件中遭受苦難的個體和群體。這類帶有“時事詩”特征的作品在2000年之前便已見諸詩人的創(chuàng)作，近年來愈發(fā)頻繁與堅定地成為詩人在新詞入詩之外的另一重顯著的向度。

上述有關(guān)新詩與現(xiàn)實、新詩與大眾之間關(guān)系的焦慮，是翟永明創(chuàng)作的一個重要動機，詩人常直言寫作過程中深陷的自我懷疑與無力感。比如，《這首詩》寫道：“面對呼吸機 以及/病床上傳出的呼救聲/面對無人認(rèn)領(lǐng)的手機和/來自一萬五千米高空上的訓(xùn)斥/面對電腦屏后如同插電的萬億眼神/這首詩不能 也無力寫出它該有的模樣?！贝颂幍那榫w并非絕望，否則《這首詩》本身就不會存在。詩人想傳達的是她認(rèn)知中新詩表意空間的限度與寫作者自身經(jīng)驗的限度。這種有關(guān)限度的意識想必難以得到完全的認(rèn)同，但它確實是理解翟永明2000年以來詩歌創(chuàng)作的前提之一，也是促使詩人發(fā)生轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動力。為了克服認(rèn)知中詩人與新詩的雙重限度，翟永明減少了此前對私人經(jīng)驗的深入呈現(xiàn)，更多謀求借助他者與事件去擴展新詩的表意空間。具體到寫作方案，便有了上文論及的對話性：通過與“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的新興事物、科幻文學(xué)、戲劇或其他藝術(shù)形式展開對話，使新詩與新詩之外的文化實踐達成互文，進而匯聚成言說現(xiàn)實的合力。

此外，尋求與傳統(tǒng)的交互也是詩人突破寫作限度的重要方式。對此，在長詩《隨黃公望游富春山》中，詩人寫道：“作為一個時間穿行者/我必然擁有多重生命/每重生命都走遍每重山水”。在詩歌中穿梭于古今之間，這使詩人的現(xiàn)實感不再局限于當(dāng)下的生命體驗。通過這種獲取“多重生命”的方式，翟永明詩中的傳統(tǒng)及其塑造的世界圖景開始展開。向傳統(tǒng)致敬的詩人并非全然否定現(xiàn)代生活的原教旨復(fù)古主義者，她筆下的傳統(tǒng)被塑造成了丈量現(xiàn)實的參照系。也是在《隨黃公望游富春山》一詩中，詩人試圖在傳統(tǒng)的參照下找尋我們時代的某些本質(zhì)特征與某些可貴之物的缺失，她寫道：“十四世紀(jì)的繪畫經(jīng)驗/將要變成二十世紀(jì)重疊的城市通衢/十四世紀(jì)向上生長的綠色/化為二十一世紀(jì)垂直超高的大廈/近處放仿真效果 遠(yuǎn)處景觀林立”。這種情景之下，詩人也將質(zhì)詢的目光轉(zhuǎn)向了自我：

除了飛機，已沒有鳥的騰空感

除了黑白，月亮不再生輝

“我”不再是我

除了快速檢索

信息在大腦中布線

與《隨黃公望游富春山》類似的作品還有《魚玄機賦》，詩人寫道：“許多守候在屏幕旁的眼睛/盯住蕩婦的目錄/那些快速移動的指甲/剝奪了她們的性/她們的名字 落下來/成為鍵盤手的即興彈奏”。顯然，詩中不僅表達了對魚玄機命運的痛惜。使魚玄機受辱與蒙難的社會機制，在詩人看來，同樣是當(dāng)下女性群體難以完全規(guī)避的沉疴。隔著電腦屏幕對古代女性魚玄機進行“蕩婦羞辱”的匿名者們，也會將網(wǎng)絡(luò)暴力的飛刃無情無恥地投向身邊的女性同胞：當(dāng)一個女孩被歹人所害，網(wǎng)暴者會用“受害者有罪論”的方式去否定女孩的“穿衣自由”與“夜路自由”；當(dāng)一位妻子遭受家庭暴力，網(wǎng)暴者會發(fā)揮被下半身邏輯污染的想象力，造受害者的“黃謠”，揣測被打者生活中本不存在的越軌之舉。這首詩里的古典中國上演著個體與暴力之間的抗衡，個體因力量微薄注定了其必敗的結(jié)局，但仍有人之為人的意志和自尊。借魚玄機的往事，除了譴責(zé)各種形式的暴力，翟永明也對當(dāng)下人們本該具備的勇氣做出了呼吁。此外，詩中也延續(xù)著翟永明詩歌中鮮明的性別政治色彩和女性主義話語，詩人寫道：“魚玄機 她像男人一樣寫作/像男人一樣交游”。傳統(tǒng)范疇內(nèi)的魚玄機已以她的結(jié)局明確了女性應(yīng)有的生活方式：不該謀求成為一個男人，而是要找到獨屬于己的生存法則。作為參照系，《魚玄機賦》中的傳統(tǒng)是晦暗的，它包含的暴力基因已傳遞至現(xiàn)代生活，亟待辨識與反對。另一些類似主題的作品中，傳統(tǒng)則意味著某種現(xiàn)代生活缺失的、更為恒久的美學(xué)和良善，正如《在古代》一詩所言：“現(xiàn)在 你正撥一個手機號碼/它發(fā)送上萬種味道/它灌入了某個人的體香/當(dāng)某個部位顫抖 全世界顫抖//在古代 我們并不這樣/我們只是并肩策馬 走幾十里地/當(dāng)耳環(huán)叮當(dāng)作響 你微微一笑/低頭間 我們又走了幾十里地”。

經(jīng)由詩歌與傳統(tǒng)發(fā)生交互，在詩藝與認(rèn)知世界的方式上可能受到傳統(tǒng)潛移默化的啟迪和影響。對此，商偉在評說《隨黃公望游富春山》時分析道：“翟永明不僅與文人畫及其所表征的文化傳統(tǒng)展開對話，而且嘗試激活古典詩文的諸多要素，包括舊詩的意象、語言和外在形式。她頻繁‘用典’‘出處’屢見，從前人詩文中奪胎換骨，向古典作家致敬，又游戲文字，自擬舊詩，為文人山水‘題跋’。這一切都對新詩自身提出了問題：什么是新詩？誰是它的讀者？如何為它定位？尤其在面對古典詩歌的深厚傳統(tǒng)時，新詩應(yīng)該采取什么態(tài)度和策略？在當(dāng)下的社會文化語境中，新詩應(yīng)該怎么寫？又如何來讀？”但更多時候，傳統(tǒng)是翟永明切入當(dāng)下社會問題的路徑，給她提供了“借題發(fā)揮”的契機。自覺傳統(tǒng)素養(yǎng)不足的詩人曾表示揣摩黃公望畫作、寫作《隨黃公望游富春山》的過程，是她學(xué)習(xí)并重新審視傳統(tǒng)的過程。至于所得，除了完成一首長詩外，她為詩所做的注釋透露了重要的訊息：“我一直覺得，這是一種對繪畫作品、繪畫創(chuàng)作進行互動式藝術(shù)批評的非?？少F的傳統(tǒng)方式，并且具有一種開放式的結(jié)果——對作品的認(rèn)識、批評可以永遠(yuǎn)接續(xù)下去。在這種互動關(guān)系中，作者和作品得以重生，并于各個時代相互滲透。由此，作者與讀者、評論家，包括收藏家的關(guān)系也被載入歷史。這樣一種豐富多樣的藝術(shù)形式，是西方古典藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都無法比你的。”這里指的是中國古典繪畫的題款傳統(tǒng)，翟永明從中看到跨越了不同時代的、眾多個體的聲音，因題款而雜糅在一起，使藝術(shù)家與天地相對時的獨白轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過積累、沉淀的合奏。其中，像黃公望這樣的藝術(shù)家無疑是最具原創(chuàng)性的開端。在他們完成奠基之后，后來者通過題款的方式既表達了對作品的觀點，又借評價作品抒寫了對于各自時代的體認(rèn)。

四

上文論及翟永明詩歌中與其他藝術(shù)形式的對話，便是借他山之石來攻現(xiàn)實之玉，她像那些題款之人般用評價的方式構(gòu)建起帶有雜語特征的詩歌，進而發(fā)揮對于現(xiàn)代生活的批判向度。新世紀(jì)以來，翟永明寫作了不少類似“時事詩”的作品，它們更為直接地通過評價新聞事件的方式來突破詩人認(rèn)知中的限度。這類作品有著類似的主體視角，即經(jīng)由新聞報道去構(gòu)建自己與“無窮的遠(yuǎn)方”和“無數(shù)的人們”的深刻關(guān)聯(lián)。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《關(guān)于他人的痛苦》中曾對新聞中的苦難與同情心之間的關(guān)系予以了精湛分析：“觀看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫鏡頭出現(xiàn)在電視屏幕上的遠(yuǎn)方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯(lián)絡(luò)。但這根本就是一種虛假的聯(lián)系……只要我們感到自己有同情心，我們就會感到自己不是痛苦施加者的共謀。我們的同情宣布我們的清白，同時也宣布我們的無能?！睋?jù)此反觀翟永明的“時事詩”便會發(fā)現(xiàn)它們并非同情之詩，而是與痛苦共感的作品。其中，《胡慧姍自述》《上書房、下書房》等作品寫汶川地震?！逗蹔欁允觥芬辉娋壠鹩谠娙说呐笥褎⒓溢麨槎冀呔墼粗袑W(xué)遇難學(xué)生胡慧姍修建個人紀(jì)念館，采用代言體的方式表達對遇難學(xué)生的哀悼。詩歌正文前是一小段分行的引子：“感謝劉家琨叔叔/修建了胡慧姍紀(jì)念館/我的同學(xué)誰來紀(jì)念？”這奠定了全詩的基調(diào)，自悼和哀悼的雙重意味。它先由學(xué)生的視角哀傷地轉(zhuǎn)述地震發(fā)生時年輕生命的苦難和逝去：“整個班級的身體都壓在這里/男女同學(xué)的軀體冒出/像石縫里的鮮花 冒出最后的鮮美/一聲不響的我們/已不能讓某些人看見/曾經(jīng)是怎樣的能量 把學(xué)校變成廢墟”。繼而，傳達了不諳世事的“我們”對人間的不舍，以及在劫難中的困惑：“我們”經(jīng)歷的一切究竟是為什么？詩人的痛苦正是由于她無法再對“我們”的困惑進行活生生的解答。

詩中遇難者的詳實信息應(yīng)是作者從新聞報道中所知。但這些細(xì)節(jié)并非只是簡單地被轉(zhuǎn)述，它們促使詩人想象逝者生前的生活。女孩的感受和樣貌都那么鮮活，連聲音也被模擬得非常真切，詩中的口吻確實是屬于十幾歲的孩子。女孩的生命感越鮮活，所引發(fā)的痛感便越強，因為讀者深知詩中說話的人已逝去?！逗蹔欁允觥吩谠娨獾耐七M上模擬了生命被剝奪的全過程。這首詩也能代表翟永明2000年以來一系列“時事詩”常用的結(jié)構(gòu)：借助新聞報道提供的信息，構(gòu)建災(zāi)難事件中受害者或罹難者的生活場景和內(nèi)心世界。這類作品包括寫毒奶粉事件的《墳塋里的兒童》和《兒童的點滴之歌》，寫某年北京暴雨成災(zāi)的《關(guān)于廣渠門的一首詩》，以及寫塵肺病問題的《大愛清塵》，等等。它們借助新聞，同時也反思新聞的限度，追求對事件客觀而深入的還原，以及對事件背后社會意義的挖掘。但詩人也無奈地意識到，新聞報道可能在追逐熱點與追求轟動效應(yīng)的驅(qū)使下，失去對某些重要事件或新聞當(dāng)事人的耐心，只談問題，對本該具體的人做倉促而模糊的處理。更糟糕的情形，則是新聞報道的娛樂化。

新聞報道可能發(fā)生的限度正是翟永明寫作“時事詩”的起點，她希望詩歌能夠發(fā)揮補充性甚至糾正性的力量。詩中的受難者或罹難者不再是新聞報道里的陌生他者，面對他們，詩人總有一種劫后余生的幸存之感。這種感受最終變成詩里彌漫開來的恐懼、憤慨與憂傷。這類詩作透露出的核心信息是：災(zāi)難事件不是休眠火山爆發(fā)式的那種例外，他者的苦難已成一種“應(yīng)然”，卻也是我們的日常生活隨時都會墜入的“或然”。宿命感極其強烈的失敗氣氛?；\罩翟永明的時事詩，她試圖構(gòu)建自我與受難者或罹難者的相關(guān)性，這種相關(guān)性基于“我們”身處同一個時代與同一種現(xiàn)實。日本學(xué)者上野千鶴子曾將女性主義界定為從弱者立場出發(fā)的、不斷對強者特權(quán)發(fā)出質(zhì)詢的思想，她論述道：“所謂強者的特權(quán)，就是可以無須對弱者展開想象力。由于權(quán)力關(guān)系不平衡，弱者會直接受到壓迫，因此不得不思考。弱者必須考慮強者，對強者展開想象力，但強者不需要對弱者展開想象力?！笨梢哉f，翟永明2000年以來的“時事詩”是她對女性主義文學(xué)話語的另一種實踐，是始終以弱者的角度理解世界的寫作?！度两┤漳_本》中的《蟾蜍》一詩有這樣的句子：“它們比人類更早存在/卻會比人類更早滅絕/它們有時被人類厭棄/有時卻被人類入藥 入詩/比如：蟾蜍兩歲照秋林”。借用句中的“入藥”和“入詩”，2000年以來的翟永明詩歌擅長“新詞入詩”，而這種方法論最終導(dǎo)向的詩歌內(nèi)核則是“新詩入藥”。對于翟永明來說，作為社會問題癥候群的一種情感形式，新詩對于現(xiàn)實的診斷和處方與學(xué)術(shù)研究或其他各種類型的調(diào)研有所區(qū)別：新詩里的主體必須是蕓蕓眾生的一員，必須說出正發(fā)生的一切所引發(fā)的情動，以及已發(fā)生的一切所留下的烙痕。