看景之眼、觀景之心和寫景之藝
——現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言觀察之五

□文／陳培浩 歐陽(yáng)師哲 等

引言

近年來，依托于鮮明的跨學(xué)科屬性，風(fēng)景學(xué)在學(xué)界內(nèi)部的研究熱度不斷提升。盡管其能指與所指的內(nèi)涵在歷時(shí)階段不斷擴(kuò)容，然而其中心意義卻保持了一致：一種作為觀看之道的可視化美學(xué)產(chǎn)物。一方面，觀看方式的不同，實(shí)際鏈接了不同的話語(yǔ)權(quán)利和機(jī)制。另一方面，“風(fēng)景”與歷史、社會(huì)、心理學(xué)等學(xué)科的結(jié)合派生出“戀地情結(jié)”“空間記憶”等新生語(yǔ)詞，密切了諸多文化領(lǐng)域之間的關(guān)聯(lián)。本次討論聚焦于風(fēng)景學(xué)與文學(xué)作品，探討現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中風(fēng)景語(yǔ)言的內(nèi)涵與外延、從觀看的方式與內(nèi)在的情緒理解風(fēng)景語(yǔ)言更為深層的底蘊(yùn)、從藝術(shù)修辭等層面探討怎樣的風(fēng)景語(yǔ)言才是成功的、經(jīng)典的。

一、多樣風(fēng)景

①小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背、山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約廿丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計(jì)數(shù)。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財(cái)力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。

（沈從文：《邊城》，載《沈從文全集》第8卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第61頁(yè)）

②淖中央有一條狹長(zhǎng)的沙洲。沙洲上長(zhǎng)滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風(fēng)中不住地點(diǎn)頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這里總比別處先白?；┑臅r(shí)候，也比別處化得慢。河水解凍了，發(fā)綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著?！谄岽髸膫€(gè)字——“雞鴨炕房”，非常顯眼。

（汪曾祺：《大淖記事》，載《汪曾祺小說集》，江西：江西人民出版社，2019年，第22-23頁(yè)）

站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國(guó)畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點(diǎn)幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點(diǎn)和線卻是浮在面上的，是為劃分這個(gè)體積而存在的，是文章里標(biāo)點(diǎn)一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底……什么都好像舊了似的，一點(diǎn)一點(diǎn)露出了真跡。

（王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第3頁(yè)）

除夕這一天，寒流突然襲到了臺(tái)北市，才近黃昏，天色已經(jīng)沉暗下來，各家的燈火，都提早亮了起來，好像在這把一刻殘剩的歲月加緊催走，預(yù)備去迎接另一個(gè)新年似的。長(zhǎng)春路的信義東村里，那些軍眷宿舍的矮房屋，一家家的煙囪都冒起了炊煙；鍋鏟聲、油爆聲，夾著一陣陣斷續(xù)的人語(yǔ)喧笑，一直洋溢到街上來。除夕夜已漸漸進(jìn)入高潮——吃團(tuán)圓飯——的時(shí)分了。

（白先勇：《歲除》，載《臺(tái)北人》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第61頁(yè)）

峽壁上草木不甚生長(zhǎng)，石頭生鐵般銹著。一塊巨石和百十塊斗大石頭，昏死在峽壁根，一動(dòng)不動(dòng)。巨石上伏兩只四腳蛇，眼睛眨也不眨，只偶爾吐一下舌芯子，與石頭們賽呆。因有人在峽中走，壁上時(shí)時(shí)落下些許小石，聲音左右蕩著升上去。那鷹卻忽地不見去向。

（阿城：《峽谷》，載《遍地風(fēng)流》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第2頁(yè)）

冬去春來，美麗的夏天接踵而至。我們的草原美極了。雪白的氈包在夏牧場(chǎng)的綠草里星羅棋布；接完羔的羊群一下子膨脹起來，像晶瑩潔白的珍珠在草原上徐徐滾動(dòng)；家家門口拴著肥壯剽悍的駿馬，人人身上換了色彩鮮艷的“特里克”。

（張承志：《騎手為什么歌唱母親》，南京：譯林出版社，2013年，第157頁(yè)）

陳培浩：風(fēng)景是文學(xué)書寫中的重要元素，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景在文學(xué)作品中出現(xiàn)的頻率、密度和方式，隨時(shí)代而變化。我們知道，十九世紀(jì)的歐洲小說，總是充斥著大段大段、細(xì)致繁茂的風(fēng)景描寫。今天的讀者對(duì)這樣密不透風(fēng)的風(fēng)景描寫，已經(jīng)很不適應(yīng)。這是因?yàn)楫?dāng)代讀者閱讀的心理節(jié)奏與一百多年前的讀者已經(jīng)大不相同。究其原因，當(dāng)代人的生活世界已經(jīng)被各種各樣的風(fēng)景圖片或視頻所充滿，以至于假如不是特別的風(fēng)景奇觀，便很難留住讀者或觀眾的目光?，F(xiàn)代攝影和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使風(fēng)景的復(fù)制、傳播和彌散成為普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其結(jié)果便是自然風(fēng)光的貶值。人們無法像十九世紀(jì)的讀者那樣對(duì)遠(yuǎn)方風(fēng)景保持純粹的熱愛。閱讀節(jié)奏跟時(shí)代生活節(jié)奏緊密相關(guān)，今天的讀者更喜歡閱讀快節(jié)奏的小說，而故事的時(shí)間恰恰在風(fēng)景描寫中停頓下來。這是風(fēng)景濃度在現(xiàn)代以至于當(dāng)代小說中越來越稀薄的原因。

風(fēng)景有諸多不同的類型，摘錄只是取其主要，可以看到有鄉(xiāng)土風(fēng)景、城市風(fēng)景、邊地風(fēng)景等等；從風(fēng)景的大小看，則有宏觀之景和局部之景。一般而言，宏觀之景寫作難度遠(yuǎn)大于局部之景。比如王安憶《長(zhǎng)恨歌》寫上海的弄堂，這段描寫非常著名，也堪稱成功。它提示我們，文學(xué)的風(fēng)景描寫，不可能靠自然主義的白描完成。上海之宏觀，不可能一寸一寸描過去，一種風(fēng)景書寫要成立，不在雜多也不在繁復(fù)，而在穿透表象，把握住實(shí)質(zhì)。談及弄堂與樓房的關(guān)系，將弄堂比喻為中國(guó)畫中的法，神來之喻，將弄堂之于上海的地位就水落石出?？梢妼懢埃P(guān)鍵還是認(rèn)知。

歐陽(yáng)師哲：談及“風(fēng)景的發(fā)生”，柄谷行人論斷的意義不容置疑。他以學(xué)者的眼光，從現(xiàn)代民族國(guó)家確立的視角來考察現(xiàn)代文學(xué)中的風(fēng)景概念，并簡(jiǎn)明扼要地指出：“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置。”柄谷行人要求以顛倒的理論范式對(duì)觀者腦中的固有認(rèn)知進(jìn)行祛魅，才能夠真正發(fā)現(xiàn)風(fēng)景并恢復(fù)風(fēng)景背后的某些傳說。具體到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文本之中，風(fēng)景語(yǔ)言具備多重內(nèi)涵和豐富的闡釋空間，至少可厘定出三個(gè)話語(yǔ)世界。首先是鄉(xiāng)村風(fēng)景，沈從文在《邊城》之中，從“湘西人”的角度來敘述、觀照這個(gè)詩(shī)情畫意的“湘西世界”，并捕捉著風(fēng)景背后暗流的歷史蹤跡。相似的，汪曾祺也常在作品之中展現(xiàn)自然、人情、人性之美?！洞竽子浭隆分薪杷募窘惶嬖佻F(xiàn)沙洲風(fēng)景之流轉(zhuǎn)，一幅古典氣息濃厚的蘇北水墨畫便被勾勒而出，澄澈明凈的風(fēng)景筆觸，還歌頌了當(dāng)代百姓淳樸天然的性格。二是由風(fēng)景構(gòu)建起的城市景致，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中開篇的描寫可謂經(jīng)典。她不直接展示時(shí)代環(huán)境，而是站在制高點(diǎn)上，由高及低，借助豐富的對(duì)照、比喻手法，虛實(shí)并置，擺脫純粹自然主義的風(fēng)景塑造，成功地讓讀者對(duì)東方巴黎有了更為內(nèi)在的感受。還有《臺(tái)北人》作品之中的城市風(fēng)景也值得關(guān)注，這是關(guān)于一批大陸人隨軍團(tuán)前往臺(tái)灣定居的故事。《歲除》之中，白先勇借賴?guó)Q升之口回憶憂患重重的年代，一群歷史的在場(chǎng)者在臺(tái)北這座城市凝視大陸原鄉(xiāng)，其中透露出作者的社會(huì)苦惱意識(shí)。三是關(guān)于邊地風(fēng)景的記憶。同為知青作家的阿城與張承志是邊地風(fēng)景的“書寫圣手”。張承志在《騎手為什么歌唱母親》之中以深情的筆觸贊美氈包、草原、駿馬，青草的恩情與牧歌情調(diào)的生活構(gòu)成他的逃難家園。阿城在知青歲月中同樣感受富于生命力的自然，《峽谷》中的巨石、四腳蛇、鷹等意象選擇皆內(nèi)嵌著古典詩(shī)畫的氣息，肅穆、莊嚴(yán)而寂靜的峽谷形成永恒的神秘感，在這文化生態(tài)之中透露著阿城與主流文學(xué)之間若有若無的距離。概而要之，梳理“風(fēng)景”在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之中的旅行，具備相當(dāng)分量的意義。

陳銀清：風(fēng)景描寫不是小說創(chuàng)作中的“閑筆”，是作家苦心經(jīng)營(yíng)的隨意。風(fēng)景描寫一方面是環(huán)境建構(gòu)的方式，另一方面凝聚了深層次的民族無意識(shí)，它是修辭學(xué)的、敘事學(xué)的，也是文化闡釋學(xué)的。學(xué)者吳曉東曾指出，“從本體論的意義上說，風(fēng)景問題還涉及了人們?nèi)绾斡^照自然、山水甚至人造景觀的問題，以及這些所觀照的風(fēng)景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，最終則涉及人類如何認(rèn)知和感受自己的生活世界問題?！蓖瑫r(shí)，風(fēng)景不僅僅指自然物像，還包括人文景觀。因此，在許多作家作品的故鄉(xiāng)書寫中，我們總能閱讀到有關(guān)一個(gè)地方的風(fēng)土人情，這也是風(fēng)景的一部分。魯迅的《社戲》中，“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)的向船尾跑去了……那聲音大概是橫笛，宛轉(zhuǎn)，悠揚(yáng)，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里?！睆那逑愕皆律?，再到短笛的宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，“我”覺得要與笛聲一同彌散在夜氣里，與當(dāng)下的景融成一體。故鄉(xiāng)的風(fēng)景，是作者記憶里的模樣，是作者心中風(fēng)景的呈現(xiàn)，映射的是作家對(duì)故鄉(xiāng)的情感與思想鏡像。

帥沁彤：作家們?cè)谛≌f中“造景”。景之大，大到揮手將“沙洲”“大草原”搬進(jìn)來，“邊城”“上?！币凭釉诖?，流淌著一年四季。景之小，小到茅草的絲穗，在微風(fēng)中不住地點(diǎn)頭，四腳蛇與石頭們賽呆，沙洲上的殘雪顆粒，反射著陽(yáng)光……可見，作家“造景”，有偏愛，有技巧。沈從文偏愛邊鎮(zhèn)。他在云端俯視茶峒，看小溪繞山流，歸于大河；又立于對(duì)面山頭，望溪流山路組合如弓，遠(yuǎn)近不一；最后順溪而下，在河邊靜觀清水游魚、方頭渡船。俯瞰的目光，在這段話中層層落下，錯(cuò)落有致。汪曾祺以景記事，獨(dú)愛沙洲上的茅草和蘆荻?！把訒r(shí)拍攝”沙洲的四季，風(fēng)景在時(shí)間里“成長(zhǎng)”，時(shí)間因風(fēng)景而“具體”。白先勇寫信義東村，一條街道，混合著炊煙、鍋鏟聲、油爆聲、人語(yǔ)喧笑，街道的味道越“沖”，聲音越“吵”，恰恰離散之人越是傷心。城市里、山水間，景有不同高度、不同季節(jié)、不同感知、不同節(jié)奏、不同光影。作家造景，不僅各有偏愛，也有“英雄所見略同”。沈從文、汪曾祺、白先勇都察覺到了風(fēng)景的“邊界”處，川湘來往之間的小溪、分別兩河的沙洲、劃分暗處的高樓……邊界，意味著多種風(fēng)景的差異與融合，背后是人事的多種可能。小聲應(yīng)“盛放”些除人之外的生命，它們可美麗、可蕭瑟，可以八千歲為春秋，也可如朝菌，未知晦朔。

許再佳：這里想談?wù)勱P(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)中風(fēng)景書寫的看法。最常見的對(duì)于“鄉(xiāng)土”的釋義有三種：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將其解釋為“本鄉(xiāng)本土”，《辭海》則解釋為“家鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)”和“地方”兩種意義。這三種釋義并沒有根本性的分歧，大致可以歸納為兩種意義：其一為“本鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)”；其二為“地方”。第一種解釋容易理解，但“地方”的含義則是比較豐富多義?！暗胤健彪[含邊緣、閉塞、非中心，隱隱約約地與城市所代表的中心、開放、主流相對(duì)立。簡(jiǎn)言之，“地方”與“都市”構(gòu)成潛在的二元對(duì)立關(guān)系，而“地方性”所蘊(yùn)含的與都市迥然相異的新奇、鮮活乃至鄙俗與荒涼，有可能成為鄉(xiāng)土文學(xué)中獨(dú)特的“觀看景觀”?？剂眶斞膏l(xiāng)土文學(xué)作品，其中極少涉及純?nèi)坏娘L(fēng)景書寫?！对诰茦巧稀返倪@段風(fēng)景書寫中，魯迅其實(shí)是寓情于景，北歸游子的眼中所見之景勾連起讀書人共同的情感記憶和價(jià)值體認(rèn)。頹敗的園子山茶花兀自怒放和尋求真理、知識(shí)、信仰的讀書人之頹唐形成對(duì)照，揭示出知識(shí)分子靡靡不振的精神弊病。魯迅在鄉(xiāng)土文學(xué)題材上的傾向性典型地代表了五四思路，即啟蒙文學(xué)的思路。沈從文的鄉(xiāng)土風(fēng)景書寫在現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)中也具有獨(dú)特的價(jià)值。他從反思現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)土傾軋的角度進(jìn)行景觀書寫，自然無污染的田園牧歌在現(xiàn)代性驚擾下逐漸顯露商業(yè)化氣息，而原本古樸的民風(fēng)也在遭遇著物欲和各種新觀念的挑戰(zhàn)。從此維度上看，沈從文對(duì)鄉(xiāng)土景色的書寫，不啻于是一種“地方性”對(duì)“現(xiàn)代性”的質(zhì)疑和“反向”審視。

沈梓昕：現(xiàn)代文學(xué)中的風(fēng)景語(yǔ)言往往是由創(chuàng)作主體主動(dòng)編碼的結(jié)果。汪曾祺寫鄉(xiāng)風(fēng)民俗，并不從人寫起，而是從風(fēng)景中拾取線索?！洞竽子浭隆分虚_篇寫“沙洲”，寫盡四季，語(yǔ)句卻不繁瑣，甚至在想到“紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿”時(shí)，緊接著就能想到“很快就是一片翠綠”的景象，因?yàn)檫@里輪回交替永遠(yuǎn)依著同樣的軌跡。風(fēng)光如是，民風(fēng)亦如是，這段描寫一方面演示著這片土地上的日常形態(tài)，一方面又帶有隱喻性?！扒锩┲匚蓓敗薄按厣持扌小?，“沙洲”上的生態(tài)呈現(xiàn)此間人們對(duì)自然秉性的認(rèn)同與順應(yīng)，這種潛在的觀念正與故事中淳樸鄉(xiāng)民合力趕走阻礙十一子和巧云愛情的劉號(hào)長(zhǎng)的情節(jié)相呼應(yīng)，讓小說的情感邏輯更加圓融合理。

處于大淖中的沙洲，冬天下雪總比別處先白，化雪的時(shí)候也比別處慢。這樣的描寫又令人不由自主聯(lián)想到，處于邊緣的淖中天地，就是一個(gè)在新風(fēng)驟來時(shí)也不會(huì)發(fā)生陡然巨變的地帶，因?yàn)榇碎g有其內(nèi)部的穩(wěn)定性，而這種浸潤(rùn)于環(huán)境與民情中的穩(wěn)定性對(duì)經(jīng)歷了動(dòng)蕩與變革之后的社會(huì)來說就是可貴的。文學(xué)中的景不以紀(jì)實(shí)為目的，但也不是憑空而造，對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)滲透在創(chuàng)作者的日常生活與思想構(gòu)建，即便時(shí)過境遷也不會(huì)輕易遺忘，甚至全新的生活經(jīng)驗(yàn)反而讓其擁有更敏銳的目光，在兩處風(fēng)景特色的對(duì)話中，體會(huì)更加深刻。

鄭慧芳：關(guān)于風(fēng)景語(yǔ)言，根據(jù)摘錄可提煉出三組關(guān)系：時(shí)與空、實(shí)與虛、景與人?！皶r(shí)與空”是指寫景既可以共時(shí)地、從空間上橫向展開，描寫視覺范圍內(nèi)的各色風(fēng)景，如摘錄一中，沈從文詳細(xì)描寫了小溪的流向、形狀、寬度與深度等等，按照一定的順序、以俯視的視點(diǎn)去看當(dāng)前的景色，使讀者讀來如在眼前。也可以歷時(shí)地、從時(shí)間上縱向展開，描寫當(dāng)前視覺范圍外的、需要聯(lián)想和想象的、同一地點(diǎn)不同時(shí)期的風(fēng)景。如摘錄二中，汪曾祺寫沙洲，不似摘錄一般詳細(xì)描寫沙洲的各種性狀，而是寫沙洲在春夏秋冬四季輪回的各個(gè)時(shí)期的狀態(tài)，春綠夏白，秋黃冬雪，各有風(fēng)情。而冬雪后又寫化雪——春又于沙洲來臨。四季輪回，萬物流轉(zhuǎn)不休，靜態(tài)的風(fēng)景具有了動(dòng)態(tài)的時(shí)間性。

“虛與實(shí)”則是指風(fēng)景描寫的抽象與具體二性。在摘錄三中，王安憶寫上海的弄堂可謂經(jīng)典，她并沒有選擇常規(guī)的摹景狀物手法，像前兩個(gè)摘錄一般描摹弄堂的形狀、色彩和狀態(tài)，而是借助比喻，以內(nèi)在的眼光把現(xiàn)實(shí)中具體的景物進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，從而形成了內(nèi)在的、抽象的風(fēng)景語(yǔ)言。首先，作者為街道樓房和弄堂選取的喻體是點(diǎn)、線、皴筆、光與暗，都是經(jīng)過高度提煉的、經(jīng)過作者內(nèi)在思維轉(zhuǎn)化的抽象事物，不再是傳統(tǒng)的以實(shí)喻實(shí)，而是以虛喻實(shí)，從而抵達(dá)事物的本質(zhì)特征。其次，作者寫景的比喻并不是點(diǎn)到即止，而是以比喻為引、為線，貫穿于整個(gè)風(fēng)景描寫中，從而達(dá)到似虛似實(shí)、虛中有實(shí)的夢(mèng)幻效果。把街道和樓房比作點(diǎn)與線、弄堂比作皴法筆觸，把具體事物的特征提煉出來，屬于升格設(shè)喻，不再求形而是求神，比喻抵達(dá)了本質(zhì)的深處，層層深入，挖掘到了弄堂的實(shí)質(zhì)。

“景與人”指的是在風(fēng)景描寫中風(fēng)景與人的多樣關(guān)系：人在景中、人即是景、心即是景。首先是“人在景中”。在摘錄一、摘錄二、摘錄五中，著重于對(duì)景物的描寫，但在景物之中又處處離不開人的影子，人在景中，和諧共生。其次是“人即是景”。在摘錄四、摘錄六中，景物的描寫與人物的描寫的地位出現(xiàn)了主次之分，人主景次，景物成為人物活動(dòng)的背景，而人物的活動(dòng)成為風(fēng)景的主要內(nèi)容。第三是“心即是景”。結(jié)合第二部分摘錄“看景之眼、觀景之心”來看，人物走出了風(fēng)景之外，代替了作者的眼與口，成了風(fēng)景的觀察者和敘述者。

二、看景之眼，觀景之心

①但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。

（魯迅：《在酒樓上》，載《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第25頁(yè)。）

我把眼睛從書上抬起來，看見靠墻立著兩個(gè)糧食簍子，那大約很有歷史的吧，它的顏色同墻壁一般黑，我把一塊活動(dòng)的窗戶紙掀開，看見一片灰色的天（已經(jīng)不是昨天來時(shí)的天氣了）和一片掃得很干凈的土地，從那地的盡頭，伸出幾株枯枝的樹，疏疏朗朗的劃在那死寂的鉛色的天上。

（丁玲：《我在霞村的時(shí)候》，載《莎菲女士的日記》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第213頁(yè)）

③晴朗的午后。

游倦了的白云兩大片，流著光閃閃的汗珠，停留在對(duì)面高層建筑物造成連山的頭上。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望著這些都市的墻圍，而在眼下俯瞰著一片曠大的青草原的一座高架臺(tái)，這會(huì)早已被為賭心熱狂了的人們滾成為蟻巢一般了。緊張變?yōu)槭募埰?，被人撕碎滿撒在水門汀上。一面歡喜便變了多情的微風(fēng)，把緊密地依貼著愛人身邊的女兒的綠裙翻開了。除了扒手和姨太太，望遠(yuǎn)鏡和春大衣便是今天的兩大客人。但是這單說他們的衣袋里還充滿著五元鈔票的話。塵埃，嘴沫，暗淚和馬糞的臭氣發(fā)散在郁悴的天空里，而跟人們的決意，緊張，失望，落膽，意外，歡喜，造成一個(gè)飽和狀態(tài)的氛圍氣。

（劉吶鷗：《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》，載《新感覺派小說選（修訂版）》（嚴(yán)家炎選編），北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第10頁(yè)）

④松樹腳下都是陳死人，最新的也快二十年了，綠草與石碑，宛如出于一個(gè)畫家的手，彼此是互相生長(zhǎng)。怕也要拿一幅古畫來相比才合式。這是就看官所得的印像說話，若論實(shí)物的濃淡，雖同樣不能與時(shí)間無關(guān)系，一則要經(jīng)剝蝕，一則過一個(gè)春天惟有加一春之色，——滄海桑田權(quán)且不管。

［廢名：《橋》（上卷下篇），載《廢名集》第1卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第497頁(yè)］

他向前走了四步，然后伸開雙臂臥在鐵軌上了，他感到兩側(cè)的腋下擱在鐵軌上十分疼痛，他往前爬了過去讓腹部擱在鐵軌上，他覺得舒服了很多。駛來的火車讓他身下的鐵軌抖動(dòng)起來，他的身體也抖動(dòng)了，他又想念天空里的色彩了。他抬頭看了一眼遠(yuǎn)方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時(shí)候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，扇動(dòng)著翅膀從遠(yuǎn)處飛來。火車響聲隆隆地從他腰部碾過去了，他臨終的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。

（余華：《兄弟》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第630頁(yè)）

陳培浩：不同的眼光和視野，不同的心境和心情，看到的風(fēng)景是不一樣的。所以，由同一個(gè)名詞所標(biāo)識(shí)的風(fēng)景，比如北京天安門、上海黃浦江、成都杜甫草堂、西安大雁塔……看上去好像很確定，其實(shí)對(duì)不同人有不同內(nèi)容，即使對(duì)同一個(gè)人，不同時(shí)間也有不同內(nèi)容。這其實(shí)是很樸素的道理，它告訴我們，不能只看到風(fēng)景，還要看到看風(fēng)景的人，他/她看風(fēng)景的眼光和視野或許不僅是獨(dú)屬于其自身的，那便是一種時(shí)代共鳴或話語(yǔ)了。當(dāng)然，也必有個(gè)人的才情和創(chuàng)造，這些都是值得我們辨析的。

歐陽(yáng)師哲：事實(shí)上，被文學(xué)創(chuàng)作者制造出的“風(fēng)景文學(xué)”因創(chuàng)作者的主觀要素，不可避免地帶著人為情緒的烙印。風(fēng)景語(yǔ)言的背后總設(shè)置了一個(gè)主觀的鏡頭，并于其中鑲嵌了一雙人為的、觀看的“眼睛”，使得風(fēng)景文學(xué)總成為主觀心境的投射。

進(jìn)一步，我們要指出：盡管風(fēng)景與情緒的緊密結(jié)合已得到較為普遍認(rèn)同，然而這種情緒背后的意識(shí)形態(tài)以及文化權(quán)力關(guān)系卻在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被遺忘。事實(shí)上，早在法蘭克福學(xué)派阿多諾《美學(xué)理論》一書中，他就將意識(shí)形態(tài)賦值于“自然美”，這也是他啟蒙辯證法精神的展現(xiàn)。當(dāng)我們具體到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之中看風(fēng)景文學(xué)背后的意識(shí)形態(tài)問題，可以認(rèn)為，風(fēng)景語(yǔ)言再?gòu)年P(guān)聯(lián)“人的文學(xué)”向“人民的文學(xué)”所指的嬗變，至少經(jīng)過兩種途徑：?jiǎn)⒚苫蚋锩南胂?。若說《林海雪原》《百合花》《荷花淀》《三里灣》等社會(huì)主義風(fēng)景的寫作，已被學(xué)界公認(rèn)是以革命的形式參與政治的建制，而魯迅、丁玲等左聯(lián)作家則更早地利用風(fēng)景來傳遞啟蒙主義的情緒。

魯迅作品之中大篇幅的景物描寫并不多見。然而《在酒樓上》中，他卻極寫廢園中山茶樹與老梅充滿生命力的景觀，并與前文凋敝、蕭索的環(huán)境并置成兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的畫面。此前并不以為然的廢園景觀在如今頗顯震懾，甚至后來呂緯甫眼中也對(duì)廢園射出逼人的光。其背后或暗示著一種落魄的情緒：數(shù)十年前我們?cè)蚕韺?duì)啟蒙理性精神的確證與自信，而如今輾轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)，回歸此地，卻發(fā)覺自己不得不分擔(dān)五四落潮之后，啟蒙精神衰亡的殘缺。丁玲《我在霞村的時(shí)候》也兩次敘述了霞村景觀，此前是詩(shī)情畫意的松林與天主教堂，而后來是枯枝的樹劃在死寂的天上?？腕w的風(fēng)景并未巨變，更迭的其實(shí)是人物的心情。貞貞為抗日犧牲了肉體，卻在此地居民口中淪為“破鞋”。丁玲為霞村未變的性羞恥以及禁錮個(gè)性的綱常文化而隱憂，其風(fēng)景背后的情緒既是鼓呼啟蒙之再造，還象征著自國(guó)統(tǒng)區(qū)歸來的文人對(duì)“歌頌或暴露”時(shí)代命題的一種回答。

陳榕：文段五，死亡敘述中鑲嵌風(fēng)景描寫的筆法在余華小說中并不罕見。我們不妨先看一下余華早期小說中的死亡書寫：《現(xiàn)實(shí)的一種》如此描寫死亡感知：“她明顯地感到腳趾頭是最先死去的，然后是整雙腳，接著又伸延到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來?！庇嗳A在死亡敘述中引入自然意象，漫開的鮮血“像一棵百年老樹隆出地面的根須”，又言腳的死去“像冰雪”，死亡“如潮水涌過腰際”，余華以風(fēng)景描寫死亡，為死亡感覺在自然意象中尋找客觀對(duì)應(yīng)物，帶來的效果是情感的“零度”：景物如醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)一般不帶任何情感指向，人物也以局外人的姿態(tài)觀看、感受，乃至鑒賞自己的死亡。

《兄弟》同樣在死亡敘述中鑲嵌景物描寫，但其意圖與效果則大不相同。早期的死亡敘述中，作家以冰冷的特寫鏡頭放大人物身體的細(xì)節(jié)，風(fēng)景作為喻體隱藏在背景中；到了《兄弟》，作家將風(fēng)景置于前景，一個(gè)遠(yuǎn)鏡頭將畫面的焦點(diǎn)從身體轉(zhuǎn)向“遠(yuǎn)方的天空”“玫瑰似的稻田”以及“鳴叫著的海鳥”。此處的景物描寫在死亡敘述中起到“凈化”作用，作家回避了鮮血淋漓的死亡場(chǎng)面，人物的觸覺讓位于視覺，身體感知讓位于心理活動(dòng)，由此實(shí)現(xiàn)苦難的“降格”。早期的死亡敘述具有“死亡表演”的驚悚效果，后者則宛若一幅和諧美好的風(fēng)景畫；早期的景物描寫是為實(shí)現(xiàn)“情感零度”的客觀效果，像一場(chǎng)外科手術(shù)，巨細(xì)無遺地肢解分割，《兄弟》死亡場(chǎng)面中，風(fēng)景宛如一個(gè)“入殮師”精心打扮著宋鋼的遺體，為其臨終之際提供療愈。由此可見余華的“溫情轉(zhuǎn)向”，他放棄了對(duì)暴力的嗜好，以風(fēng)景描寫為宋鋼進(jìn)行“超度”，死亡成為一種解脫，使靈魂有所皈依。

余華的溫情轉(zhuǎn)向亦是傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向，早期的景物描寫具有羅布·格里耶的“物本主義”色彩，將人從風(fēng)景中驅(qū)逐，借助風(fēng)景的客觀屬性帶來“非人”的客觀效果。傳統(tǒng)小說中的景物描寫講究借景抒情、情景交融，景之中有人，景之下含情。讀者慣于從景物描寫中尋找人物深層心理與隱秘思想的蛛絲馬跡，從“風(fēng)景”到“心景”的“解碼”過程，預(yù)設(shè)了作家先在的“編碼”過程。余華《兄弟》對(duì)死亡場(chǎng)面的刻畫，恢復(fù)了為早期景物描寫所切斷的由“景”通“情”的常規(guī)路徑。結(jié)尾處，“一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里”是宋鋼悲慘生命的真實(shí)寫照。宋鋼與海鳥，是生之凋零也是生之延續(xù)，具有梁?！盎敝馓N(yùn)；孤零零與萬花齊放，單與多，晦暗與明媚，又見古典詩(shī)歌以樂景襯哀情之技藝。余華恢復(fù)了意象的隱喻效果，象征主義式的風(fēng)景描寫溝通中國(guó)古典美學(xué)含蓄蘊(yùn)藉的審美理想，將死亡寫得極富詩(shī)意與美感。

許再佳：“看景之眼”的背后隱藏了“觀景之心”。心對(duì)景物的體察其實(shí)是靠風(fēng)景語(yǔ)言的節(jié)奏來體現(xiàn)的。劉吶鷗的寫景文字很有意思，有點(diǎn)現(xiàn)代詩(shī)歌的味道。慣常的表達(dá)應(yīng)該是“對(duì)面高層建筑物造成連山的頭上，停留著兩片游倦了的、流著光閃閃汗珠的白云?！弊髡叽騺y了文字順序，營(yíng)造出“白云”的觀看視角，實(shí)際上也是一種俯視的“上帝視角”。作者寫景仿佛是隨著攝影機(jī)位的搖動(dòng)，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望著這些都市的墻圍，而在眼下俯瞰著一片曠大的青草原的一座高架臺(tái)，這會(huì)早已被為賭心熱狂了的人們滾成為蟻巢一般了?！痹?、建筑物、圍墻是由高到低，接著鏡頭又勻速地?fù)u上去，青草原、高架臺(tái)、觀景臺(tái)上的人。“緊張變?yōu)槭募埰?，被人撕碎滿撒在水門汀上?！弊髡哌\(yùn)用擬人化的修辭，將人物情感投射到紙片上，“緊張變?yōu)槭钡氖恰叭恕倍恰凹埰?。另一種可能，是兩個(gè)句子的雜糅，“紙片被緊張變?yōu)槭娜藗兯核椋瑵M撒在水門汀上”。劉吶鷗之所以做此番藝術(shù)處理，其實(shí)是為了突出景觀背后的“觀景之心”，即對(duì)“時(shí)間”的“不感癥者”。因其“不感”，所以才有敘述語(yǔ)序上的各種倒置。下文的一句同樣是如此。“除了扒手和姨太太，望遠(yuǎn)鏡和春大衣便是今天的兩大客人。但是這單說他們的衣袋里還充滿著五元鈔票的話。”這個(gè)句子的語(yǔ)義有些混亂。人與物雜糅并置，有可能是舉著望遠(yuǎn)鏡穿著春大衣的姨太太成為扒手的注意焦點(diǎn)，也有可能將扒手敏銳犀利的目光形容成望遠(yuǎn)鏡，而其關(guān)注的是姨太太們的春大衣口袋，前提是里面有錢的話。“塵埃，嘴沫，暗淚和馬糞的臭氣發(fā)散在郁悴的天空里，而跟人們的決意，緊張，失望，落膽，意外，歡喜，造成一個(gè)飽和狀態(tài)的氛圍氣?！睌⑹稣邔⒁曈X、嗅覺的感知和人們的各種情緒逐一塞滿空間，以呈現(xiàn)一個(gè)“飽和”的狀態(tài)。因其時(shí)空氛圍的“過于飽和”，使得人的思維運(yùn)轉(zhuǎn)顯得滯澀，邏輯不清。這種語(yǔ)感就仿佛是飽飯后的瞬間暈眩。顛倒詞語(yǔ)的順序改變了語(yǔ)流的節(jié)奏，從而產(chǎn)生對(duì)主人公“時(shí)間的不感癥者”如何感知時(shí)間的體察。

陳詩(shī)琪：作家語(yǔ)言中的風(fēng)景，是作家眼中的自然符號(hào)，以自然景觀、人文景觀的形式出現(xiàn)在文本中。有的風(fēng)景語(yǔ)言著力于將景觀盡可能真地呈現(xiàn)給讀者，給讀者營(yíng)造身臨其境的藝術(shù)真實(shí)感。選段一中除了王安憶《長(zhǎng)恨歌》的文段，其余文段都向讀者展現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特而實(shí)在的風(fēng)景；而選段中王安憶宏大抽象的風(fēng)景書寫擺脫了傳統(tǒng)的直觀外在刻畫，用抽象化的筆觸寫出上海弄堂深海般的暗流涌動(dòng)，風(fēng)景語(yǔ)言也成為文本敘事中烹調(diào)氣氛的調(diào)味劑。景與情一直是文學(xué)的兩個(gè)基本元質(zhì)，誠(chéng)如王國(guó)維所說：“以我觀物，物皆著我之色彩”，自然是可塑的，任由作者情感揉捏，而人類的情感往往又受外物刺激而發(fā)，風(fēng)景語(yǔ)言便是處理二者關(guān)系的一門語(yǔ)言。汪曾祺主張小說應(yīng)寫人物眼中之景、心中之景，選段二的文段4、5，廢名寫兒童眼中的綠草與石碑，有選擇性地將新生與死亡并列，余華寫宋剛死亡前眼中最后之景，“孤零零的海鷗”是他心中之景，亦是眼中之景。此外，文學(xué)作品刻畫當(dāng)下，反映現(xiàn)實(shí)，不少作家的風(fēng)景語(yǔ)言也成為一種原始生態(tài)文化景觀，它具有記錄、代表中國(guó)社會(huì)某一時(shí)代、某一地域的歷史意義。風(fēng)景語(yǔ)言作為一種“慢”書寫在快餐式的現(xiàn)代社會(huì)里似乎不那么討喜，如何再次激發(fā)風(fēng)景語(yǔ)言的活力，或者說現(xiàn)代小說能否擺脫風(fēng)景語(yǔ)言而存在，成為一大困境。

林晨瀅：許再佳學(xué)姐指出文本通過敘述語(yǔ)序上的變換，產(chǎn)生了陌生化的效果，延長(zhǎng)了讀者感知時(shí)間的體察，從而改變了語(yǔ)流的節(jié)奏。學(xué)姐給了我一些啟發(fā)：從小說的敘事結(jié)構(gòu)上看，風(fēng)景描寫參與了敘事時(shí)空的調(diào)控，是作家把握敘事節(jié)奏的一個(gè)策略。文本中的人物能夠通過對(duì)當(dāng)下風(fēng)景的感知觸動(dòng)，喚起對(duì)不同時(shí)間、空間的回憶和想象，從而喚醒對(duì)以往情緒的體驗(yàn)。例如余華《在細(xì)雨中呼喊》片段：“十多年后我重返故鄉(xiāng)，在一個(gè)夜晚獨(dú)自來到南門，那時(shí)成為工廠的南門，已使我無法聞到晚風(fēng)里那股淡淡的糞味了，我也聽不到莊稼輕微的搖晃。”這一句話用南門的景觀串聯(lián)起了現(xiàn)在時(shí)、過去時(shí)和將來時(shí)，站在未來的角度回憶過去，在短短幾個(gè)字之內(nèi)完成了時(shí)間的瞬移?！拔摇辈恢苯邮惆l(fā)對(duì)往事的回憶和感慨，而是打通了視覺、嗅覺和聽覺，借助風(fēng)景感知的銜接，化抽象的情感為具體的形象，以對(duì)形象的感知喚醒對(duì)以往情緒的體驗(yàn)，讓讀者在想象中與主人公產(chǎn)生情感共鳴。除了敘事時(shí)間，風(fēng)景與敘事空間的關(guān)系同樣也值得探討。文學(xué)作品中，通過風(fēng)景與風(fēng)景之間的相似性和連接性進(jìn)行敘事空間的轉(zhuǎn)換是一個(gè)常用的敘事策略。如余光中《聽聽那冷雨》：“這樣想時(shí)，他希望這些狹長(zhǎng)的巷子永遠(yuǎn)延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金門街到廈門街，而是金門到廈門?！睆呐_(tái)灣的“金門街”“廈門街”聯(lián)想到大陸的“金門”和“廈門”，作者的敘事空間在一瞬間發(fā)生了瞬移。這篇散文通過對(duì)眼前臺(tái)灣的雨景聯(lián)想到了中國(guó)大陸、美國(guó)地方的雨景，銜接自然，使得敘事結(jié)構(gòu)更為完整緊湊。

三、寫景之藝

墻里的春天，不過是虛應(yīng)個(gè)景兒，誰(shuí)知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍(lán)的海，海里泊著白色的大船。

（張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，載《張愛玲小說》，杭州：浙江文藝出版社，2002年，第8頁(yè)）

②蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

（汪曾祺：《受戒》，載《汪曾祺小說集》，江西：江西人民出版社，2019年，第21頁(yè)）

百姓大驚，家家觀看耕牛，皆汗流滿背，知是玉帝借了耕牛日夜搬運(yùn)了那寶塔的磚石的……也便從此有了這武關(guān)：三面鄰水，高三百米，壁抖如削。南邊崖下為丹江河道，流水浪浪蕩蕩幾百里，驟然在這里束身通過，響聲如獅吼一般，斗大石頭投下去，沒蹤沒影。急流過去，就是萬仞高嶺，嶺巔之上，又有古城圍的遺址，那實(shí)在也是多余的工事，任何山羊野鹿難以攀爬，何況兩腳四腳的人馬？

（賈平凹：《商州》，南京：譯林出版社，2015年，第24-25頁(yè)）

一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂悒地注視著我父親，父親也虔誠(chéng)地望著它們。父親恍然大悟，明白了它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤(rùn)，上知天文下知地理。父親從高粱的顏色上，猜到了太陽(yáng)已經(jīng)把被高粱遮擋著的地平線燒成一片可憐的艷紅。

（莫言：《紅高粱》，北京：中國(guó)青年出版社，2008年，第10頁(yè)）

麥子大片大片地黃在田里，金光燦爛的，每一顆麥粒上都立著一根麥芒，這一來每一支麥穗都光芒四射，呈現(xiàn)出靜態(tài)的噴涌之勢(shì)……因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的大地豐乳肥臀，洋溢著排卵期的孕育熱情。它們按捺不住，它們?cè)陉?yáng)光下面松軟開來了，一陣又一陣地發(fā)出厚實(shí)而又圓潤(rùn)的體氣，它們渴望著借助于鐵犁翻個(gè)身，換個(gè)體位，讓初夏的水彌漫自己，覆蓋自己。它們?cè)诘玫焦喔鹊膭x那發(fā)出歡愉的呻吟，慢慢失去了筋骨，滿足了，安寧了，在百般的疲憊中露出了回味的憨眠。

（畢飛宇：《玉米》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第73-74頁(yè)）

陳培浩：在寫作立場(chǎng)上討論風(fēng)景語(yǔ)言，必須聚焦于風(fēng)景語(yǔ)言的錘煉。這就是所謂寫景之藝。上引幾個(gè)段落，切入風(fēng)景的路徑各不相同，卻各有各的精彩。張愛玲確實(shí)才情顯豁，寫的不過是墻內(nèi)墻外的春景，她用擬人，以春天為主體，墻內(nèi)虛應(yīng)個(gè)景，誰(shuí)知卻星火燎原，燒到墻外去了，遂有轟轟烈烈的野杜鵑，摧枯拉朽燒下坡去。這里作家賦予了無情之景一種情理邏輯。一般人看景，各色物件皆無聯(lián)系，但作家看景，卻能以某種情理邏輯統(tǒng)合全景，所以有故事、有情感、有起伏，連成了整體。若只寫到燒下山坡子去了，那只是優(yōu)秀，把灼灼燃燒的紅與更外面濃藍(lán)的海，以及海里的船對(duì)照，兩種不同的生命有了張力和對(duì)讀，這才是張愛玲。其他作家也多能以某種情理邏輯統(tǒng)領(lǐng)風(fēng)景，絕非零散的風(fēng)景碎片，而有一道內(nèi)在的魂。汪曾祺如此，畢飛宇也如此。當(dāng)然，也各有特點(diǎn)。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏的提煉和把握，令人嘆服；莫言的紅高粱帶著靈性與人物交流；賈平凹的特點(diǎn)是將風(fēng)景化在方志故事中；畢飛宇賦予大地以自然性體驗(yàn)，卻不顯得低俗，收出其不意之效。都值得挖掘。

歐陽(yáng)師哲：風(fēng)景語(yǔ)言的功用在今日已得到較為廣泛的關(guān)注，然而縱觀中國(guó)新文學(xué)的建構(gòu)全程，風(fēng)景語(yǔ)言藝術(shù)的研究常為小說家忽視。盡管如此，對(duì)藝術(shù)有探索精神的作家開始自覺地在創(chuàng)作與理論方面共同推進(jìn)關(guān)于風(fēng)景的藝術(shù)討論。如曹文軒在《小說門》中更為系統(tǒng)地探討了景物描寫的藝術(shù)功用，并積極歸納出“引入與過渡”“調(diào)節(jié)節(jié)奏”“營(yíng)造氛圍”“烘托與反襯”等參考。

優(yōu)秀的風(fēng)景描寫當(dāng)然不可在此窮盡，然而卻有一些風(fēng)景藝術(shù)的創(chuàng)作范式具備推廣學(xué)習(xí)的意義。首先是巧妙的陌生化處理。如張愛玲《沉香屑·第一爐香》之中開篇的風(fēng)景，頗顯修辭匠心。從“虛應(yīng)個(gè)景兒”開始組織起一系列濃縮著人類情感的風(fēng)景語(yǔ)言，化景為人?！盁弊直局浮皷|西著火”，而此處用“燒”寫杜鵑花的紅色是如何聲勢(shì)浩大，實(shí)則是一種應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的技巧。

其次是聲律與節(jié)奏的處理，這使平面上的語(yǔ)言獲得了更立體的生命。汪曾祺《受戒》結(jié)尾處的風(fēng)景語(yǔ)言，不足100字卻囊括17小句，3字、4字小句居主導(dǎo)，句式交叉變化，避免了節(jié)奏上的停滯與單調(diào)，合著“撲魯魯魯”的靈動(dòng)擬聲，襯出和諧的美感。

再次，是“萬物有靈”化的風(fēng)景語(yǔ)言。以莫言、畢飛宇為典范。莫言披沙瀝金，在他熱愛著的高密故鄉(xiāng)之中靈敏地選擇了紅高粱，將這些得雨露滋潤(rùn)的活生生的靈物塑造為傲然不屈的“英雄”。畢飛宇的《玉米》系列深受莫言《豐乳肥臀》的影響，結(jié)合著人類的生殖經(jīng)驗(yàn)，畢飛宇書寫著麥子成熟的圖景。“排卵期”“換個(gè)體位”“憨眠”的語(yǔ)詞以及土地人化的技巧，使得農(nóng)忙風(fēng)景之中保存了澎湃的激情與想象。

最后是與民俗、縣志、神話的結(jié)合，它們?yōu)轱L(fēng)景語(yǔ)言的生動(dòng)與深刻起補(bǔ)益、增輝之效。當(dāng)然，這也再次回應(yīng)了文章開始所提到的“跨學(xué)科”屬性問題。賈平凹的《商州》同樣從縣志、民間故事著手，將武關(guān)的壁抖如削、丹江河道里流水浪浪蕩蕩之景從古老復(fù)雜的地質(zhì)作用中移置，為其重新提供一個(gè)充滿靈氣與民族風(fēng)格的溫室，從此中國(guó)文學(xué)萬古江河又匯入了一支充滿民族氣息的分流。

鄧秋鵬：在風(fēng)景的背后存在著一套“觀看/被觀看”的敘述結(jié)構(gòu)，從這套敘述結(jié)構(gòu)出發(fā)，可以辨認(rèn)風(fēng)景語(yǔ)言與敘述者之間的不同關(guān)系。第一種關(guān)系最為貼近中國(guó)古典文論對(duì)風(fēng)景的解讀。正所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，中國(guó)古典文論習(xí)慣于將風(fēng)景視為一種有待賦格的客觀存在，認(rèn)為風(fēng)景的隱喻、象征功能來源于敘述者或觀察者主觀情感的投射。也是在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上，主體情感與風(fēng)景的物理屬性之間能否達(dá)成精妙的契合，成為古代詩(shī)歌意境的審美標(biāo)準(zhǔn)。直到今天，情景交融、景中藏情的風(fēng)景書寫仍然是閱讀者對(duì)風(fēng)景語(yǔ)言的主要期待，大量考試閱讀題也以此作為答案范本。在這樣一套敘述結(jié)構(gòu)內(nèi)部，敘述者與風(fēng)景的關(guān)系是前者認(rèn)識(shí)、加工并改造后者，風(fēng)景作為一種“被動(dòng)”的客觀存在，成為敘述者內(nèi)心語(yǔ)言的替代物。例如在《邊城》里，翠翠的祖父去世時(shí)那個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚、轟然倒塌的白塔，都化為一種對(duì)于死亡的隱喻，而風(fēng)景的隱喻功能背后其實(shí)是敘述者面對(duì)這一場(chǎng)景時(shí)驚慌、壓抑、悲傷的內(nèi)心情感。只不過這種瞬時(shí)的情感體驗(yàn)過于強(qiáng)烈，以至于敘述者不能直接用語(yǔ)言表達(dá)出來。而風(fēng)景則恰好能夠突破人物語(yǔ)言必須存在一個(gè)言說客體的要求，承擔(dān)這一特殊的表達(dá)功能。

風(fēng)景與敘述者的另一種關(guān)系是從自然主義的角度出發(fā)，試圖還原真實(shí)的生存狀態(tài)，體現(xiàn)自然法則的殘酷、冰冷，賦予風(fēng)景一種不因文本的敘述情感而動(dòng)搖的能力。二十世紀(jì)八十年代末至九十年代的新寫實(shí)小說里就存在著一種傾向自然主義的風(fēng)景描寫，企圖割裂風(fēng)景與敘述者之間的情感紐帶，突破情景交融對(duì)風(fēng)景語(yǔ)言的限制。在方方早期的小說《風(fēng)景》中，充斥著渾濁的江水、沾滿泥漿的褲腿、蒼涼的冬天、腳掌上的硬皮這類描寫，企圖割裂風(fēng)景與敘述者的聯(lián)系，將風(fēng)景還原到生活場(chǎng)景中以凸顯出底層生活的殘酷無情。不論這樣一種嘗試在文學(xué)史上的回響如何，至少可以肯定的是，這樣一種風(fēng)景語(yǔ)言對(duì)豐富風(fēng)景寫作的形式具有實(shí)驗(yàn)意義，也為探索風(fēng)景與人的關(guān)系提供了新的角度。

帥沁彤：風(fēng)景語(yǔ)言作為典型的外部語(yǔ)言，首先存在一個(gè)“凝視”，其次需要一種“記錄”?！帮L(fēng)景”被“凝視”，才被“呈現(xiàn)”，呈現(xiàn)的過程自然罩上了情緒的“光暈”。吳曉東教授在“中國(guó)景觀研究的多種進(jìn)路”跨學(xué)科研討會(huì)中指出風(fēng)景的反思性維度，認(rèn)為風(fēng)景經(jīng)過語(yǔ)言的選擇和建構(gòu)。風(fēng)景被“自然化”已被不少人認(rèn)同，而小說中的“風(fēng)景”是否具有“自然性”總也逃不過“景與人關(guān)系”問題的逼問。人與景的關(guān)系與創(chuàng)作者與文學(xué)的關(guān)系類似，無法證偽，只能有所強(qiáng)調(diào)。風(fēng)景的“自然性”可分層次觀察。第一層，是“假自然性”，如楊朔《荔枝蜜》，看似全篇寫蜜蜂，但“醉翁之意不在酒”，托物言志意圖明顯；第二層是“自然化”與“自然性”結(jié)合，如張愛玲寫墻里的春天，野杜鵑的“紅”、“漫山遍野”的“廣”，都是其自然之態(tài)，在張愛玲的筆下，“紅”燒起了“火”，春“轟轟烈烈”?，F(xiàn)實(shí)中可能沒有這樣“摧枯拉朽”的野杜鵑，張愛玲像《三體》中的邏輯一樣，杜鵑自顧自在她的腦海中開著。但現(xiàn)實(shí)中一定有紅色的、開放的野杜鵑，牽扯著張愛玲的神經(jīng)。第三層是“純自然性”，與自然主義的風(fēng)景描寫相契合，將“風(fēng)景”還給“風(fēng)景”，在“編碼”過程中阻止讀者以“人”的情感進(jìn)入。但當(dāng)我們把“石頭”還給“石頭”的時(shí)候，究竟意味著對(duì)風(fēng)景主體性的覺醒還是人文情感的匱乏？從這方面看來，自然主義“純自然性”的實(shí)驗(yàn)，有一定意義。

朱光燕：人們常言文學(xué)作品中呈現(xiàn)的風(fēng)景并不是一種天然的存在，而是被“加工”了的人化的自然，即作品中的風(fēng)景包含了作者觀察風(fēng)景背后的特殊感受。“加工”的手段之一就是在風(fēng)景描寫中融入神話傳說、民俗傳統(tǒng)等內(nèi)容，借神話傳說豐富所描寫的風(fēng)景的文化內(nèi)涵，客觀上生成風(fēng)景、神話傳說和作者情思三層內(nèi)涵的疊加。這種寫法與古詩(shī)詞中引用典故的修辭手法有異曲同工之妙。古人用典主要是用精煉含蓄的語(yǔ)言婉轉(zhuǎn)地抒情、敘事和議論，但也不乏用典寫景之作。李白《蜀道難》引用“蠶叢”“魚鳧”這兩個(gè)傳說中遠(yuǎn)古時(shí)代的蜀國(guó)國(guó)王，來極言古蜀被隔絕歲月的漫長(zhǎng)；用“上有六龍回日之高標(biāo)”這一太陽(yáng)神羲和乘坐六條龍拉的車子太空運(yùn)行的神話，來形容秦嶺、峨眉一帶山勢(shì)的高峻。以典故之“形”，展現(xiàn)風(fēng)景的形貌，拓展了風(fēng)景的想象空間。神話傳說神秘奇特的特性使描寫的風(fēng)景變得瑰麗而有深意。選段三中，賈平凹《商州》便將當(dāng)?shù)孛耖g傳說融解于風(fēng)景語(yǔ)言之中，引用當(dāng)?shù)亍皩毸?zhèn)壓盤龍”的神話傳說描寫武關(guān)的雄偉山勢(shì)，頗有現(xiàn)代漢語(yǔ)古典化之妙。以龍形說明山形，以傳說敘說寶塔來歷，化靜為動(dòng)，以虛論實(shí)。對(duì)傳說的選用亦是作者的創(chuàng)造，引“鎮(zhèn)龍”傳說不僅在說地形、論寶塔，更在敘說商周之地的渾厚拙樸與精光靈秀。商州秦雄楚秀的地理環(huán)境，當(dāng)?shù)厝诵愿窭锏年?yáng)剛之氣，融進(jìn)賈平凹渾厚拙樸即樸實(shí)、雄厚、深沉的文風(fēng)中。

袁子諾：許多同學(xué)都提到了風(fēng)景背后的觀看之道，寫作者將情感意識(shí)賦予自然風(fēng)光，凝結(jié)成了文字中的風(fēng)景。討論中慧芳學(xué)姐提到了“歷時(shí)與共時(shí)”的描寫，再佳學(xué)姐也從節(jié)奏切入了風(fēng)景的時(shí)間性，這都啟發(fā)了我或許在“人與風(fēng)景”的關(guān)系中可以轉(zhuǎn)變一個(gè)視角——我們常以為是人在看風(fēng)景，那是否也可以如詩(shī)中所說“我見青山多嫵媚，青山見我應(yīng)如是”——實(shí)是風(fēng)景在看人。文段選取了《受戒》結(jié)尾處清新和諧的蘆花之景，其實(shí)在前文中明海即將受戒的情節(jié)里也出現(xiàn)了蘆花，那是一句近乎白描式的描寫：“從庵趙莊到縣城，當(dāng)中要經(jīng)過一片很大的蘆花蕩子。蘆葦長(zhǎng)得密密的，當(dāng)中一條水路，四邊不見人?！边x段中語(yǔ)言詩(shī)化的節(jié)奏與意境自然勝過此處，但從單句分析好像依舊是人看風(fēng)景的視角。不妨將兩者結(jié)合起來，搖曳的蘆花見證了明海從“朦朧”到“破曉”的細(xì)微轉(zhuǎn)變，也見證了英子和明海之間“crush”的漸進(jìn)，這般風(fēng)景成為世事變遷的觀察者，以不變之景看萬變微殊之情，在小說結(jié)尾處給人一種連續(xù)延伸的時(shí)間感，令讀者置身于蘆花依舊的回望之中，頗有綿延與蕩漾之感。