驚濤來似雪，十年夜航船
——讀趙曉夢詩集《十年燈》

當(dāng)我讀完趙曉夢詩集《十年燈》的時(shí)候，窗外剛好傳來一陣不知名的鳥叫聲，清脆、婉轉(zhuǎn)如喉管里含著響亮、清冽的山泉。世事滄桑，鳥鳴依舊。我們要感謝詩歌這位對(duì)我們不離不棄的朋友，它是我們生命履歷中不可或缺的命運(yùn)伙伴和靈魂伴侶。

一

1995年謝默斯·希尼獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)理由值得我們一再揣味，“他的詩既有優(yōu)美的抒情，又有理論思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復(fù)活”。同為愛爾蘭偉大詩人的W.B.葉芝則強(qiáng)化了詩人的日常生活與詩歌中自我形象的差異，甚至強(qiáng)化日常生活與詩歌中的人有時(shí)候并不是同一個(gè)人。我最喜愛的明代大家張岱在《陶庵夢憶》中曾經(jīng)說過一個(gè)交友的真理，“人無癖不能與交，以其無深情也”。日常生活中的趙曉夢，手里時(shí)常端著一個(gè)特殊的物件——煙斗，于煙霧繚繞中一個(gè)人的癖好和性格無比清晰，“和著夜晚的琴聲，套上一雙白手套/你小心擦拭這些古老的石楠根/讓大海的波浪朝著一個(gè)方向豎起睫毛/讓那些隱秘的往事顯露出條理//夜雨已成溪，煙斗里還飄雪/清醒比微醺更讓人空虛”（《煙斗客》）。

趙曉夢這本最新詩集取名《十年燈》，當(dāng)是出自黃庭堅(jiān)詩句“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。作為曾經(jīng)的文學(xué)少年，趙曉夢從2002年重拾詩筆，詩集《十年燈》收錄的正好是“歸來”第二個(gè)十年中累積而成的詩稿。對(duì)白天忙于工作的他來說，寫詩基本上是“挑燈夜戰(zhàn)”，為人也頗有幾分“桃李春風(fēng)一杯酒”的“江湖”豪爽與大氣；其詩中隨處可見“夜雨”意象，所以他說，我想取名“十年燈”，不僅是一種時(shí)間描述，更是一種寫作狀態(tài)的呈現(xiàn)。

詩集《十年燈》分為長調(diào)（長詩）、組章（組詩）和短歌三個(gè)小輯，前兩輯體現(xiàn)一個(gè)寫作者的總體性視野以及精神能力，第三輯則是作者的有感而發(fā)，恰好形成了詩歌文體學(xué)意義上的交織和呼應(yīng)。趙曉夢是我所見的同時(shí)代詩人中，比較擅長寫作長詩和主題性組詩的，其整體構(gòu)架能力以及對(duì)詩歌走向的掌控能力都比較突出，這在當(dāng)下即時(shí)性、物感化和碎片化的寫作情勢中顯得愈發(fā)重要。趙曉夢的長詩《釣魚城》有1300行，是近年來不多見的在詩歌寫法上具有發(fā)現(xiàn)性的作品，是三重奏式獨(dú)白體的命運(yùn)史詩、精神史詩和心靈史詩；印證了一個(gè)當(dāng)代詩人與歷史傳統(tǒng)之間的深入互動(dòng)和對(duì)話關(guān)系，體現(xiàn)了對(duì)歷史的精神復(fù)原能力?！夺烎~城》《敦煌經(jīng)卷》等長詩的發(fā)表，使得趙曉夢的詩歌特質(zhì)和精神肖像更為清晰，也更具辨識(shí)度。質(zhì)言之，一個(gè)詩人的區(qū)別度在任何時(shí)代都是至為關(guān)鍵的，而詩歌評(píng)價(jià)尺度是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)的綜合系統(tǒng)，必然會(huì)涉及美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)、歷史標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)；即使單從詩人提供的經(jīng)驗(yàn)來看，也包含了日常經(jīng)驗(yàn)、公共經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)以及語言經(jīng)驗(yàn)、修辭經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的多重寫作經(jīng)驗(yàn)。“現(xiàn)實(shí)”是多層次、多向度、多褶皺的，正如陳超所吁求的那樣，“多褶皺的現(xiàn)實(shí)，吁求多褶皺的文本”。詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實(shí)”，是詩人所特有的精神生活和想象世界；即便只是談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)”，我們最終會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人談?wù)摰摹艾F(xiàn)實(shí)”并不相同。質(zhì)言之，詩人與自我、生活、現(xiàn)實(shí)以及歷史的關(guān)系并不是單一的模仿或反映，而是既有情感關(guān)系、倫理關(guān)系，又有修辭關(guān)系、改寫關(guān)系。正如米沃什在《一個(gè)詩的國度》中提出的，“仿佛我得到了一個(gè)顛倒的望遠(yuǎn)鏡，世界移開了，一切東西變小了，但它們沒有喪失鮮明性，而是濃縮了”。

二

詩歌是自審和對(duì)話的產(chǎn)物。第一輯“長調(diào)”的開篇《屋頂上》，直接引用了偉大詩人杜甫于家國離亂中寫于唐至德二年（公元757年）的《春望》中的詩句“恨別鳥驚心”。非常有意味的是他在組詩《廿四花品》的開篇，亦引用了杜甫《春望》中的另一句“感時(shí)花濺淚”；甚至在詩集中，趙曉夢還寫過杜甫的同題詩《春夜喜雨》。在趙曉夢另一首長詩《馬蹄鐵》的開篇，則引用了另一位偉大詩人里爾克的長詩《杜伊諾哀歌》中的詩句，“最終他們將不再需要我們了，那些早逝者”。

我注意到當(dāng)代越來越多的中國詩人重新找回了杜甫或里爾克。杜甫與里爾克已經(jīng)成為語言的化身以及詩人精神的原鄉(xiāng)，成為貫通每一個(gè)人的“絕對(duì)呼吸”與“詩性正義”。顯然，趙曉夢知道他們作為偉大的命運(yùn)共同體的回聲和血緣密碼，越來越具有擊穿世事人心的精神膂力，猶如“玻璃上，一粒塵埃驚醒另一粒塵埃”（《屋頂上》），猶如“我們?cè)诟髯缘拿\(yùn)里起身”（《春夜喜雨》），猶如“半野生的秘密都在草的根部隱身”（《馬蹄鐵》）。這正是趙曉夢特有的“立言”方式，從而使得詩人與“自我”“當(dāng)代”之間建立起“詩傳”式的深度描寫關(guān)系；這一深度對(duì)話也使得趙曉夢詩歌的精神自審、探詢的深度，以及歷史感、文化意識(shí)、生命的哲思都非常顯豁。我認(rèn)為其詩總體而言，意象的繁密與疏松有序，場景的過渡、轉(zhuǎn)換依據(jù)心理的潮汐而變化，空間和時(shí)間都具備縱深度，個(gè)人化的歷史想象力和生命的求真意志突出。

在閱讀趙曉夢的詩歌時(shí)，我發(fā)現(xiàn)詩中總有一個(gè)強(qiáng)勢的“說話人”角色，時(shí)而“抒情”，時(shí)而“敘說”，時(shí)而又進(jìn)行自我的戲劇化。這正是本雅明曾言的“講故事的人”，只是言說的語調(diào)、節(jié)奏和方式都是詩歌所特有的，當(dāng)然詩歌與散文、小說之間的文體邊界早已經(jīng)不像是界碑、界河那樣的壁壘分明、涇渭立辨了。無論是一般意義上的抒情、吟詠、自白，還是對(duì)談、敘事和戲劇化的復(fù)調(diào)，都能在趙曉夢的“說話人”這里找到各自合宜的發(fā)聲位置。這使我想到當(dāng)年博爾赫斯在《沙之書》中所說的，“線是由一系列的點(diǎn)組成的；無數(shù)的線組成了面；無數(shù)的面形成體積；龐大的體積則包括無數(shù)體積……不，這些幾何學(xué)概念絕對(duì)不是開始我的故事的最好方式。如今人們講虛構(gòu)的故事時(shí)，總是聲明它千真萬確；不過，我的故事一點(diǎn)不假”。

由趙曉夢的詩集以及“說話人”，我不自覺地想到了寫作《西湖夢尋》《陶庵夢憶》《夜航船》的張岱（1597～1679），也能體味到那種追懷、盤詰、疑問以及浸透在骨子里的悲涼。夜航船，是世事浮沉中一顆跳動(dòng)的心臟。在二十七年時(shí)間里，張岱憑借一人之力完成了220卷共計(jì)200萬字的“史記”；作為“史學(xué)世家”后裔的張岱深感作為一個(gè)見證者還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須承擔(dān)起記述歷史的責(zé)任，于是詩歌就承擔(dān)起存留人類記憶的功能。由此，在十年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上我也看到了趙曉夢的一幅幅夜行圖，看到了一個(gè)人在黃昏或夜色中所寫下的“詩史”。黑夜可以區(qū)分為兩種形態(tài)，分別對(duì)應(yīng)于靜思時(shí)刻和凝慮時(shí)刻。前者更容易讓我們看到一幅亙古未變的夜景圖，比如海子的“黑雨滴一樣的鳥群/從黃昏飛入黑夜”（《黑夜的獻(xiàn)詩——給黑夜的女兒》）；后者在古代的夜行圖中，張岱是非常殊異的一位，滿卷之上彌漫著時(shí)間和世相的驚顫之音，而蘇軾的“前后赤壁賦”則將古人夜行推至極致的狀態(tài)。

三

詩人一直是大地上的深情凝視者，趙曉夢顯然自覺地接引了這一角色，只可惜曾經(jīng)的土地倫理和大地共同體已經(jīng)瓦解、破碎，當(dāng)詩人在現(xiàn)代性的時(shí)間和空間的擠迫中重新面對(duì)大地、河流、山川以及城市的時(shí)候，最考驗(yàn)他的就是精神能見度，由此長詩《分水嶺》就來到了我們面前。“分水嶺”通常是一個(gè)精神場域，涉及眾多內(nèi)在和外在的事物、場景、心象以及地方文化元素和現(xiàn)實(shí)區(qū)域。質(zhì)言之，“分水嶺”既是具象化的又是想象性的，不只是自然地理和空間意義上的，也不只是水流物態(tài)化的結(jié)果，同時(shí)是歷史化、時(shí)間性和精神寓言意義上的，代表了新舊兩個(gè)差異性的時(shí)間觀和世界觀。在此情勢下，趙曉夢的文化根系已然被撬動(dòng)，他的語言、感受以及想象方式也隨之發(fā)生了裂變。詩人成了向?qū)?，這注定是一次次艱難辨認(rèn)的時(shí)刻，攜載精神重力的詩句在《分水嶺》中誕生，“讓開裂的大地承認(rèn)時(shí)間的重量”。

一個(gè)優(yōu)異的詩人必須克服時(shí)間的易碎感，持有一個(gè)全方位的精神取景框，對(duì)近景、中景、遠(yuǎn)景以及全息景觀同時(shí)觀照并凝視細(xì)節(jié)。深秋時(shí)節(jié)，趙曉夢從“屋頂上”這一既日常又帶有視線提升的特殊空間出發(fā)，重新找到了自我淵藪以及萬物的更迭、輪回。秋天的聲響高低錯(cuò)落地傳來，這也是后疫情時(shí)代一個(gè)人的內(nèi)心在廣闊現(xiàn)實(shí)中的混響，徘徊沉默的瞻望詩人猶如屋頂上蹦跳的麻雀重新發(fā)現(xiàn)了綿延不已的“萬古愁”。由此，我一直認(rèn)為評(píng)價(jià)一個(gè)詩人必須放置在“當(dāng)代”和“同時(shí)代人”的認(rèn)知裝置之中，也就是我們必須追問在“同時(shí)代”的視野下一個(gè)詩人如何與其他的詩人區(qū)別開來。

一個(gè)真正的寫作者必須具有“求真意志”和“自我獲啟”精神吁求，這在趙曉夢十年來的詩歌中有著明確的顯現(xiàn)，而在斑駁的光影中他又總是能夠關(guān)注那些卑微的事物和命運(yùn)，“往返這條河流，人被洋溢卑微的面龐照亮”（《山海》）。在凝視和探詢中，他一次次將那些幽暗的歷史、記憶、文化、遺跡以及自我、命運(yùn)重新推進(jìn)到詞語的照徹之下，“輕輕打開這些黑暗里散發(fā)光芒的紙/會(huì)聽到迷人的聲響，就像歷史的聲音/在時(shí)間的長河里回響”（《敦煌經(jīng)卷》）。水作為液態(tài)的復(fù)合體，總是在趙曉夢的詩里被賦予更多流動(dòng)性或靜止性的精神寓意，也對(duì)應(yīng)于歷史、時(shí)代境遇下自然物態(tài)與社會(huì)場域的聚合，“隱遁其中，分開的是水分不開的也是水”（《分水嶺》），“河流的抵抗一直在繼續(xù)”（《馬蹄鐵》），“波濤擁擠著波濤，沒有鐘聲導(dǎo)航的船半夜/靠岸”（《山?！罚?。

水是一個(gè)巨大的明亮的鏡像，也是幽暗的深淵，可以讓人在倒影中看清人心、欲望、世相、因果、輪回。由此，水成為印證人心世相、世代更迭的絕好場所。與此同時(shí)，水是認(rèn)知的母體，是溫習(xí)記憶和滋養(yǎng)幻想、幻念的產(chǎn)物。水是深不可測的，充滿了魔力般的吸力，安靜無聲的水讓人靜觀自得而給人以安慰，奔騰喧囂的噴著白沫的水引人不安和惶恐，“與其說平靜如鏡，不如說微微顫動(dòng)……/既是間歇又是撫慰，液體的琴弓劃過泡沫的合奏”（保爾·克洛代爾《旭日中的黑鳥》）。

四

對(duì)于趙曉夢而言，詩歌寫作之所以構(gòu)成個(gè)體主體性前提下的“語言活動(dòng)”和“精神事件”，其核心就在于詩人對(duì)精神自我以及人情、世情、時(shí)代、世界的一次次發(fā)現(xiàn)、審看、挖掘，這是另一種“酉陽雜俎”或“世說新語”；也是一個(gè)人的“精神自傳”，其中代表性的作品如組詩《自畫像》。

“精神事件”總是需要一個(gè)個(gè)場景、物象以及人物來支撐，這些相關(guān)的物象或心象既可以是歷史的、現(xiàn)實(shí)的又可以是想象的、虛構(gòu)的，它們需要用探詢精神予以深度關(guān)聯(lián)。以此來考量，趙曉夢的《母親的屋頂》《鄉(xiāng)村筆記》《廿四花品》《眾山皆響》《人在高原》《自畫像》《漫游草原》《沙之書》等一系列主題性組詩讓我想到了華萊士·史蒂文斯的詩句，“好審問的植物學(xué)家，/和啞默而處女般的新條目的/綜合詞典編纂家，此刻凝望自己”。一個(gè)流行的說法是，每一片樹葉的正面和反面都已經(jīng)被詩人和植物學(xué)家反復(fù)掂量和查勘過了——我們可以由此推而廣之，但是事實(shí)卻遠(yuǎn)非如此，一些事物的復(fù)雜面貌不但沒有越來越清晰，反而是越來越似是而非。這恰恰印證了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以及人類經(jīng)驗(yàn)仍存在著不可彌補(bǔ)的局限，正如奧爾多·利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》中指出的，“知道松樹會(huì)開花的人數(shù)寥寥。即使有幸見過松樹開花的人，其中大多數(shù)也因缺乏想象力，錯(cuò)把這場開花的嘉年華看作是平常的生物的自然現(xiàn)象。但凡想知道松樹的開花狀況的人，就應(yīng)該在五月的第二個(gè)星期在松樹林里度過”。

對(duì)于詩人而言，出行漫游、精神對(duì)位、發(fā)現(xiàn)能力以及求真意志是非常關(guān)鍵的。在凝視、探問與辨認(rèn)中，詩人的精神能見度進(jìn)一步提升，無論是熟悉的，抑或陌生的具有差異性的細(xì)節(jié)、動(dòng)作、物象、族群和外在世界，“顏色失真，許多植物已不可辨認(rèn)/只有我是滾過你枝頭的浩大繁星”（《廿四花品·梨花》）。因詩人的凝視、探詢、叩訪以及觀照，打開了一個(gè)個(gè)嶄新、新奇、多義性的精神空間，“長久凝視這棵比寺院更早到來的樹/猶如面對(duì)一本沙之書，合上再打開/里面的內(nèi)容每次都不一樣”（《漫游草原·菩提樹下》）。在對(duì)應(yīng)個(gè)體主體性、生存現(xiàn)場感、時(shí)代現(xiàn)實(shí)感以及地方性知識(shí)中，在一次次精準(zhǔn)對(duì)位和精神淬煉的能動(dòng)時(shí)刻，趙曉夢一直堅(jiān)持審問和探究的開放姿態(tài)，一次次化身為語言和修辭的“博物學(xué)家”。值得注意的是，這些幽微和日常的事物既是時(shí)間和空間的自然原生屬性，又是精神構(gòu)造和心理投射的結(jié)果，是一種化學(xué)和光電反應(yīng)式的獨(dú)特眼光和靈魂悸動(dòng)。在趙曉夢這里，是詞語和求真意志彼此求證和相互打開的過程，也是在悖論、否定、疑惑中詩人尋求和解、安慰和舒緩的時(shí)刻，詩人的生活邊界和語言邊界得到了雙重拓展與更新；更為難得的是，趙曉夢已然將精神視點(diǎn)從可見的地面移到了隱秘不察的根系、土壤以及更深的幽暗表情之中，關(guān)于世界以及自我的認(rèn)知也一次次被放大或校正。

驚濤來似雪，十年夜航船。趙曉夢堅(jiān)持的是一種更具包容性的寫作，是維持“寫作成為問題”的表達(dá)方式。隔著歲月潮水的轟響，我再一次聽到里爾克所說的“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒人注意到的渺小，這渺小會(huì)不知不覺地變得龐大而不能測度”。唯有如此，詩人才能剝落日常生活的表象和外衣，重新面對(duì)自我、本義、詩性以及語言內(nèi)核和存在本身。