創(chuàng)傷及其所創(chuàng)造的

楊慶祥

大概是在2004年，那時(shí)候正是村上春樹在全世界最走紅的時(shí)刻，我讀到了《海邊的卡夫卡》的中譯本，我一方面為村上嫻熟的敘事能力和精湛的故事編織而驚嘆，另一方面卻總有點(diǎn)疙疙瘩瘩的感覺。這個(gè)感覺來自小說結(jié)尾中對兩個(gè)日本侵華老兵的書寫，他們在森林里迷路了，并且做了一個(gè)夢……村上春樹以一種很現(xiàn)代派的手法將這個(gè)夢做了高度形式化因此也曖昧化的處理。但對一個(gè)中國的讀者來說，我當(dāng)時(shí)的第一反應(yīng)是，我需要一個(gè)明確的道德態(tài)度——也就是譴責(zé)日本的軍國主義以及由此帶給中國人民（同時(shí)也包括東亞各國人民）的傷害——這些傷害不能被輕易原諒。后來我讀到了日本批評家小森陽一對《海邊的卡夫卡》的嚴(yán)厲批評，其立足點(diǎn)，也是我思考的出發(fā)點(diǎn)——?dú)v史的罪不能被輕易地“去罪化”，尤其是涉及侵華戰(zhàn)爭這樣的大體積的歷史事件。

我們知道，在中國的歷史敘事中，八年抗戰(zhàn)構(gòu)成了20世紀(jì)歷史敘事最重要的一環(huán)，它指向多重的維度：世界反法西斯戰(zhàn)場的重要組成部分；積弱積貧的中華民族團(tuán)結(jié)一致共御外侮；新的民族國家在戰(zhàn)爭中浴血重生等等。在這樣一種敘事中，勝利敘事占了上風(fēng)——確實(shí)，這是近代以來中華民族難得的一次大勝利，它的意義無以復(fù)加。但在另外一個(gè)維度上，這一敘事也遮蔽了巨量的創(chuàng)傷。在另外一個(gè)敘事維度上，正如阿多諾所斷言“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”——這決斷而痛切的話語提醒我們，并非是不能寫詩，而是，什么樣的詩才能寫出那種創(chuàng)傷的深度和強(qiáng)度？戰(zhàn)爭就是一臺(tái)瘋狂的機(jī)器，它不僅帶來殺戮、死亡和恐怖，同時(shí)還通過集中營、慰安婦、大屠殺等形式將人性最大限度地“惡魔化”。在當(dāng)代漢語關(guān)于抗戰(zhàn)的敘事中，也一直存在著兩種敘事維度，一種敘事維度指向宏大價(jià)值，強(qiáng)調(diào)這一戰(zhàn)爭的獨(dú)特性以及給民族國家?guī)淼耐懽兒椭厣?，它與新民族國家的建立互為印證，構(gòu)成了一種主流敘事。另一種敘事維度則興起于1980年代中后期，它更關(guān)注戰(zhàn)爭的通約性，也就是戰(zhàn)爭給普通人帶來的災(zāi)難和傷害，這一敘事在1990年代以來的“個(gè)人主體”和“微觀史學(xué)”的歷史語境中發(fā)展壯大并涌現(xiàn)了一批有價(jià)值的作品，其中，又以幾位海外作家的寫作引人矚目，如哈金的《南京安魂曲》等。旅居加拿大的作家張翎的最新長篇小說《歸?！芬部梢詺w入這一譜系。

《歸海》從女兒寓居加拿大的中年女性袁鳳的視角出發(fā)，探尋其母親袁春雨的一生，洋洋20萬字，從1940年代一直寫到21世紀(jì)，歷時(shí)近70年，串聯(lián)起了抗日戰(zhàn)爭、新中國建立、抗美援朝、“文革”等中國當(dāng)代史的重要?dú)v史事件，塑造了袁春雨、袁春梅、王二娃、袁鳳、孟龍等一系列人物形象，富有表現(xiàn)力地書寫了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷以及人對這一創(chuàng)傷的克服和超越。在我看來，這部作品既延續(xù)了張翎細(xì)膩沉穩(wěn)的寫實(shí)主義風(fēng)格，又在形式和內(nèi)容上有了突破和深化。

從寫作的主題來說，創(chuàng)傷一直是張翎關(guān)注的重點(diǎn)，在《余震》這一名篇中，通過“救與不救”這一兩難的選擇，她將大災(zāi)難給人帶來的創(chuàng)傷書寫得感人肺腑，這部作品改編的電影一度在中國引起轟動(dòng)。張翎擅長于將創(chuàng)傷與親密關(guān)系捆綁在一起敘述，這一親密關(guān)系往往又集中于家庭內(nèi)部。在《歸?！分?，幾組親密關(guān)系都深陷于創(chuàng)傷的深淵：袁春雨和王二娃夫婦；袁春雨和袁春梅姐妹；袁春雨和袁鳳母女。隨著小說的陳述，讀者們慢慢意識到，這一創(chuàng)傷的深淵指向一段主人公不堪承受的歷史，那就是袁春雨和袁春梅曾經(jīng)被日軍脅迫，經(jīng)歷過人間地獄一般的非人侮辱。這一核心創(chuàng)傷引發(fā)了后面的一系列創(chuàng)傷，這同樣也是故事的核心，它被設(shè)置為一個(gè)秘密，在講述中被抽絲剝繭地呈現(xiàn)，當(dāng)這一秘密大白之時(shí)，小說的敘事動(dòng)力也戛然而止，但創(chuàng)傷的強(qiáng)度和力度也由此達(dá)到了一個(gè)高點(diǎn)。

21世紀(jì)以來，關(guān)于創(chuàng)傷書寫的理論不勝繁多，其中重要的一個(gè)問題是，創(chuàng)傷書寫的道德限度在哪里？這也是阿多諾那句決斷之語帶來的質(zhì)問。一個(gè)幸存者——在某種意義上，每一個(gè)人都是殘暴歷史的幸存者——在何種意義上才能真正感受到那種未曾也無法“親身”體會(huì)過的創(chuàng)傷，并將這種創(chuàng)傷用語言真誠而不是景觀化地呈現(xiàn)出來。消費(fèi)苦難和創(chuàng)傷一度也是小說的痼疾。這個(gè)理論問題并沒有確切的答案。但對于小說家來說，這是必須思考的問題。在我看來，這是對小說家創(chuàng)造力的考驗(yàn)，小說家需要用不斷創(chuàng)新的形式去逼近創(chuàng)傷，去發(fā)現(xiàn)而不僅僅是再現(xiàn)歷史，在震驚、理解和吸納的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種有效的形式和語法。這就是張翎在《歸?！防锼龅墓ぷ??！稓w海》沒有采用平鋪直敘的方式，而是使用了雙線的結(jié)構(gòu)，一條線索是袁鳳和她的丈夫喬治的通信，另外一條線索是袁鳳自己書寫的以其母親為對象的文學(xué)作品。通過這兩條線索的交叉并置，母親的創(chuàng)傷故事被置于一種跨文化的視野里得到觀察和認(rèn)知——這是中國（創(chuàng)傷）故事世界化的前提。也是在這個(gè)意義上，創(chuàng)傷溢出了民族國家的邊界，變成了對人性的拷問和救贖。我覺得這是《歸海》的一個(gè)突出貢獻(xiàn)，只有不斷地嘗試新的敘事方式和新的表達(dá)風(fēng)格，才能一步步逼近創(chuàng)傷的內(nèi)核，對創(chuàng)傷敘事來說，藝術(shù)的倫理就是道德的倫理。

小說中借助喬治之口提出了“戰(zhàn)爭溢出物”這一概念，在喬治看來：“戰(zhàn)爭是固體、氣體，也是液體。戰(zhàn)爭不停地產(chǎn)生溢出物，就像那些萬噸海輪在大洋中溢出來的石油，一路漂浮到遠(yuǎn)方，瀝青般地染黑太陽、葦草和飛鳥的翅膀。阿依莎，她死去的母親，她尚未出生的孩子，她那位也是表兄的丈夫，都在逃離這樣的溢出物。而他和菲妮絲，卻是清理溢出物的人。他在他的診所，她在她的教室。洗滌。洗滌。洗滌。他們清洗創(chuàng)傷，也感染創(chuàng)傷?！睍鴮懢褪怯洃?，書寫就是清理，更好的書寫就是更好的記憶和清理，同時(shí)也是救贖和超脫，并最終獲得真正的自由，這或許就是《歸?！返膶懽髟V求：“無論叫什么名字，無論成為什么形狀，骨子深處，它就是水。水在一個(gè)岔口分了道，又會(huì)在另一個(gè)岔口匯攏，總能彼此尋見，相互連接。水永遠(yuǎn)也不會(huì)真正消亡。水永遠(yuǎn)自由?！?/p>

責(zé)任編輯?丁莉婭