美國電影為何不如以前好看了？

魯舒天

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一段時期以來，不少人都有同樣的感受：好萊塢大片沒有以前好看了。

好萊塢進口大片重回內地后，無論是漫威的《黑豹2》《蟻人3》、DC的《雷霆沙贊2》，還是派拉蒙的《龍與地下城》，一部票房過2億人民幣的影片都沒有，遠不如國產喜劇和日本動畫叫座。

一直以來，好萊塢真正的核心競爭力既不是流水線生產，也不在于運用最新的科技成果，而是它總能將一個個原本復雜的、涉及生存困境與人性緯度的艱深命題，變成全人類都能看懂的通俗故事。令白丁觀之不覺其深，鴻儒品之不覺其淺。而近年的美國大片，只剩特效沒掉鏈子，內核卻在“很難入戲”與“味同嚼蠟”中橫跳。換言之，“好萊塢已死”可能過于危言聳聽，但如果說“好萊塢墮落了”，從業(yè)內到觀眾恐怕沒人不贊成。

最能體現好萊塢創(chuàng)造力衰退的，還屬2022年的第94屆奧斯卡，最佳影片候選名單中十之有四都是翻拍之作。翻拍《西區(qū)故事》的斯皮爾伯格或許正是時下好萊塢匠氣沉沉的縮影，這位締造了“環(huán)球影城”模式、聯合成立夢工廠的好萊塢大導演和制片人，如今更多是憑借江湖地位蟬聯提名榜單，從《頭號玩家》到《造夢之家》，現階段的他似乎更滿足于在冗長的時長中將目光投向自身。而在那個斯皮爾伯格匠心獨運的時代，好萊塢名導幾代同堂，美國新浪潮風頭正勁，除了《侏羅紀公園》《辛德勒的名單》《阿甘正傳》《低俗小說》《肖申克的救贖》等佳作井噴的93/94賽季，還有《心靈捕手》《英國病人》《聞香識女人》《搏擊俱樂部》等傳世經典。

一個聽上去或許讓人意外的事實在于：好萊塢近年最有藝術追求、最具鮮明特色、最富文化內涵的原創(chuàng)內容，大部分都是流媒體Netflix拍的。Netflix當然知道劇集才是占據用戶時長的利器，但它更清楚拍電影的價值，一來容易樹立品牌影響力，二來是為了吸引電影人。這兩點是相輔相成的：平臺形象越正面，就越容易撬動好萊塢的頂尖人才。

好萊塢現階段的“主要矛盾”，也正是以迪士尼、華納、環(huán)球、索尼、派拉蒙為首的傳統(tǒng)勢力與以Netflix為代表的網絡勢力對于行業(yè)話語權的爭奪。而有著指引市場、招攬人才、反哺產業(yè)等諸多功能的奧斯卡頒獎季，則為透析雙方勢頭的此消彼長提供了絕佳角度。

奧斯卡是從美國視角看全球影業(yè)，青睞的是工業(yè)技術一流、藝術水準二流的電影。在力阻Netflix登頂這件事上，奧斯卡投票機構——美國電影藝術與科學學院（AMPAS）屢用“中等馬”擠掉了Netflix的“上等馬”，而Netflix在奧斯卡上所受到的不公平對待，其實恰好反映出好萊塢傳統(tǒng)廠商自身的虛弱。

2019年是Netflix在奧斯卡最有望登頂的一年，陣中名導除了科恩兄弟，還有“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，后者執(zhí)導的《羅馬》獲得了10項奧斯卡提名。然而出人意料的是，大象無形的《羅馬》卻在最佳影片一節(jié)“不敵”《綠皮書》。而《綠皮書》的最終問鼎，表面上是因為“政治正確”，實際上是因為它的出品方環(huán)球隸屬好萊塢“五大”序列。

2020年，卷土重來的Netflix坐擁《愛爾蘭人》《婚姻故事》兩張王牌，前有1.6億美元打造的復古陣容，后有從漫威陣中挖來的“寡姐”。然而，該屆最佳影片卻授予了韓國電影《寄生蟲》，Netflix花出去的1億美元公關費就和打水漂沒區(qū)別。

2022年的奧斯卡即前文提到的翻拍遍地的一屆，這一年Netflix的種子選手是《犬之力》和《不要抬頭》，一個極富內力，一個張揚狂放，卻都輸給了蘋果出品的《健聽女孩》。學院此舉儼然是對Netflix放話：“別說我刁難流媒體啊，我可給蘋果了！”Apple TV+雖然也是流媒體，但深諳遠交近攻的好萊塢視Netflix為主要對手，與蘋果、亞馬遜則是次要矛盾。

至于《瞬息全宇宙》橫掃的2023年，Netflix靠著《西線無戰(zhàn)事》拿了最佳國際影片、最佳攝影等4座小金人—這叫安慰獎可以給足，最高榮譽還是沒戲。

這一時期淪為好萊塢公敵的Netflix，雖然渠道上在革電影的命，但在內容端更像電影藝術的維護者。當然，這背后的產業(yè)因素是Netflix缺少內容庫支撐，起步階段只得依托中小成本搞“狼群”路線，如疫情前的2018年，Netflix生產了70部原創(chuàng)電影。

而在人氣有所積累之后，Netflix也終于走上了好萊塢的老路。較少涉及科幻、動作、戰(zhàn)爭等類型的Netflix已經轉變思路，企圖扭轉原創(chuàng)電影方面無爆款、少精品、弱內容的局面，這一舉動不僅意味著Netflix的電影策略將變得更加功利，同時像《愛爾蘭人》這樣造價不菲的作者電影，短期內或許也盛況難復。

2010年，馬丁·斯科塞斯拍了姜文非常推崇的《禁閉島》；大衛(wèi)·芬奇與艾倫·索金聯手打造了有著“移動互聯時代巴別塔”之稱的《社交網絡》；伍迪·艾倫即將趁著午夜夢回奔赴巴黎；諾蘭的《盜夢空間》則被譽為視聽敘事抵達黃金分割線的頂級商業(yè)片。

而對于好萊塢來說，當年最重要的趨勢仍屬于詹姆斯·卡梅隆開啟了“3D元年”的《阿凡達》，它標志著特效大片步入全盛時代。道士下山的“卡神”只負責栽樹，乘涼的卻另有其人?！栋⒎策_》上映之際，迪士尼以42.2億美元收購了驚奇娛樂麾下的5000多個漫畫IP。兩年后，漫威電影宇宙的總設計師凱文·費奇成功推出首代“復聯”，鋪開“超英、漫改、宇宙”這條康莊大道的同時，也奠定了好萊塢復合類型片的濫觴。

“IP+特效”的打法之所以顛撲不破，其中的邏輯在于：在內容行業(yè)中，研發(fā)新的創(chuàng)意永遠伴隨風險，但技術一旦升級，“復制”一定是成本最低、風險最小的方式，即便技術燒錢也無礙。縱觀美國影史，每個年代的爆款都與工業(yè)基礎相關—1970年代的模型特效催生了《星球大戰(zhàn)》，1990年代的CG特效孵化了《侏羅紀公園》，卡梅隆的兩部《阿凡達》相隔12年，本質也是在等技術爬坡。對于資本來說，“IP+特效”提供了最大、最穩(wěn)、最賺的路徑依賴。

當然，這里必須指出的是：新近10年才涌現的“技術井噴”與“英雄集結”，其關鍵的內因，要倒回20世紀末。隨著1980年代里根政府放松對企業(yè)的管制，好萊塢也進入并購階段，電影公司紛紛成為大型傳媒娛樂集團的子公司，并依托后者在不同領域享有的廣泛資源，構建起多元化經營的產業(yè)壁壘。這些遙控好萊塢的母公司，內容端有電影、電視劇、動畫等產品形式；發(fā)行端有覆蓋全球的媒體網絡和實體出版業(yè)；渠道端有作為一級發(fā)行系統(tǒng)的影院和組成二級發(fā)行市場的錄像帶、DVD、有線電視、衛(wèi)星電視；后端還有衍生品消費、主題公園、游戲等產業(yè)可供變現。在當時，留給影業(yè)決策層的路有兩條：一條是“純粹拍電影”的地獄模式—外有電視爭搶受眾，內有電影預算節(jié)節(jié)攀升，單靠票房已經無法覆蓋成本；另一條是“深耕IP”的天堂模式—將電影視作知識產權，打造系列IP，通過多級發(fā)行體系和后端衍生機制，賺取更多元、更長尾的利潤。權衡利弊之下，答案并不難選。

在“電影+衍生品+娛樂地產”形成的閉環(huán)中，電影變成了IP產業(yè)鏈的源頭，財富密碼不再取決于影片貢獻多少票房，而是它能帶動多少相關產業(yè)一起運轉。能否一魚多吃、長線營利，成了衡量價值的關鍵。

至于什么樣的內容最能拓展衍生市場，重點抓兩手的迪士尼貢獻了“企業(yè)級理解”—左手玩漫改，右手將動畫IP拍成真人電影，合家歡屬性保證了最廣闊的收益；而它的副作用則是將卡通氣質與動作毒素不分類型地烙印在好萊塢的工業(yè)流水線上。

從原創(chuàng)到系列，從藝術到IP，從甘愿賭一把到追求確定性，其背后既有好萊塢的集團化因素，又是電影業(yè)應對時代變化的生存策略。可以這樣講，資本是替“不是好生意”的行當計算了一條穩(wěn)賺路徑。但對于觀眾來說，直觀感受就是—好萊塢喪失了創(chuàng)造力。

好萊塢對IP的押注，一方面在逆全球化的趨勢到來前，享受了三四十年的產業(yè)紅利；但另一方面，大量同質化的內容產品，將商業(yè)和藝術的平衡拋諸腦后，不僅令觀眾感到審美疲勞，也推動了美國電影的事實分化——大片全是系列，千篇一律；小片全是立場，功利十足。大片的統(tǒng)一特點是不接任何地域的地氣，越架空越好，否則無法拓寬市場。為了便于全球觀眾輕易消化，須將情節(jié)加工到毫無特色為止。而“超英、漫改、宇宙”不僅不接地氣，甚至不接地面—雙腿離地了，政治不正確就關閉了，資本的錢袋就能占領高地了。小片的問題則在于被大廠納入編制，生產關系不再純粹。

一個健康的電影行業(yè)既要有賺大錢的商業(yè)片，又要拍未必賺錢但價值卓著的藝術片，二者不可偏廢。好萊塢巨頭愈發(fā)將電影做成“好生意”的同時，一方面給流媒體遞了不少刀子，另一方面也培養(yǎng)了“獨立電影”這個新的競爭對手。

獨立制片商在好萊塢的抬頭，是在“派拉蒙法案”正式生效后的1950年代，當時的“八大”影業(yè)在反壟斷限制下剝離了放映業(yè)務，獨立廠商獲得喘息之機，也能找到影院放映電影。到了1980年代，傳媒集團再度涉足院線，獨立制片系統(tǒng)卻并未隨之消除。這是因為舊好萊塢的自產自銷被打破后，新好萊塢形成了外包協作體系，大廠著重向發(fā)行環(huán)節(jié)集中，充當融資樞紐，而人才要素則在獨立廠商、明星和藝人經紀公司間自由流動。相較于集團化下效率變低的大廠，獨立制片商不存在部門掣肘的障礙，更容易做事，思維也更靈活。特別是經歷了IP電影的泛濫，新一代觀眾更容易在心底燃起對獨立電影的敬意。

今年的第95屆奧斯卡，由A24發(fā)行的《瞬息全宇宙》榮獲7項大獎，這不僅是A24繼《月光男孩》之后在奧斯卡的二度登頂，而且刷新了獨立電影在頒獎季的歷史。好萊塢斗爭的新動向至此揭開帷幕—前有Netflix與“五大”鷸蚌相爭，后有獨立電影漁翁得利。

創(chuàng)建于紐約的A24是美國獨立廠牌的代表。它之所以能以小博大、屢用低成本撬動高收益，除了主流電影的襯托，更得益于獨樹一幟的選片與營銷。A24標志性的動態(tài)Logo“A24出品”有兩個標識，一是外殼離經叛道，二是內核真實嚴肅。主題圍繞非主流、亞文化和邊緣群體，充分保留作者棱角，風格上具有反類型、重視聽的先鋒意識。用R級片尺度成功引流后，穿透力是A24做的第二件事，即通過小眾議題喚起大眾認同，從私域捕捉共性?！斗鹆_里達樂園》聚焦汽車旅館的赤貧人口；《銀湖之底》透過草根視角管窺拜金文化；《瑞士軍刀男》控訴了社交人際對廢柴青年的毒打；《第一歸正會》闡釋了生活無望者如何被信仰異化；《龍蝦》是單身貴族對婚戀壓力的討伐檄文；《原鉆》則在賭鬼身上隱喻了金錢社會強加給個體的不安全感。到了《米納里》《別告訴她》和《瞬息全宇宙》，A24則擊穿了以往好萊塢情節(jié)中關于少數族裔和移民文化的刻板印象，以扎實深入的全新姿態(tài)完成了對亞文化的再定義?！端蚕⑷钪妗返亩嘣钪嫫鋵嵕褪且泼衩媾R的多元矛盾，在國稅局隱喻的聯邦體制面前，有共鳴的當然不只是華人華裔。在翻拍扎堆、IP云集的好萊塢，制作成本僅2500萬美元的《瞬息全宇宙》為產業(yè)瓶頸提供了別樣的解題思路，其創(chuàng)意是好萊塢主流內容不具備的：反類型與惡趣味，快速的剪輯手法，飽和的視聽轟炸，儼然是在編寫新的爆款公式。

如果說一批作者陷入創(chuàng)意枯竭—往往表現為重復自己，無法贏得新的觀眾—這是趨勢問題，而當一個行業(yè)呈現創(chuàng)作衰退—往往表現為收縮求穩(wěn)，扼殺試錯空間，排斥創(chuàng)意人才—這是周期問題。今天的好萊塢，正趕上下行趨勢疊加下行周期，以致論調比較悲觀。不過每當好萊塢運勢下行，產業(yè)都會進行自我調節(jié)，涌現出緩解美學焦慮的杰出新銳。1.0是以斯皮爾伯格、斯科塞斯、科波拉、盧卡斯為代表的美國新浪潮；2.0是諾蘭+“韋恩斯坦系”—除了昆汀，還有拍《黑天鵝》的達倫·阿倫諾夫斯基、拍《木蘭花》的保羅·托馬斯·安德森、拍《傳染病》的史蒂文·索德伯格；而到了代際3.0，掌印者或許不再是個人，而是像A24這樣聚攏新銳的平臺。三批新銳都呈現了好萊塢特有的物質奇觀，都兼具迷影與解構，也都在治療產業(yè)內耗的基礎上，深度介入并引領了流行文化。但與前代不同的是，3.0的好萊塢很難再出諸如斯皮爾伯格、諾蘭、昆汀等風靡世界的大師級作者，道理非常簡單：獨立電影依靠的是圈層文化，它也必然受到圈層文化的限制，既然它的核心落在本地議題，那么自然難做到環(huán)球同此涼熱。

1968年4月，好萊塢名導斯坦利·庫布里克帶來科幻新作《2001太空漫游》。在長達4年的制作過程中，片方高管忍無可忍，打電報質問庫布里克“2001到底是片名還是發(fā)行日期”。在當時，人類還未登上太空，科幻也不是電影的主流類型。《時代》雜志將該片定性為“介于催眠和無聊之間”，“影評皇后”寶琳·凱爾稱它是“里程碑式缺乏想象力的作品”，科幻小說家阿西莫夫也憤然抗議電影違反了“機器人不會傷害人類”的第一定律。僅在該片首映式上，退場者就多達241人。面對洶涌而來的市場反饋，米高梅甚至想提前將電影撤下，一部分院線經理說服了片方，理由是嬉皮士很喜歡在嗨翻爛醉后買票進場。不同于業(yè)內對《2001太空漫游》的不屑，“最不懂事”的年齡層卻展現了知音式的包容，一位17歲的中學生脫口而出：“這是讓你體驗的，不是讓你理解的。”

《2001太空漫游》像一座金字塔，恢宏壯闊、頹然神秘、包羅萬象，又不知所云。影片聯合編劇、科幻作家亞瑟·克拉克形容道：“觀眾如果看一遍就明白了整部影片，那只能說明我們的失敗?！惫?，很多年后，這部充滿哲學命題的鴻篇巨制被捧上神壇，成為無數科幻迷心中不可逾越的經典。庫布里克在那個年代末對模型特效的精益求精、其篳路藍縷的技術路徑，直接啟發(fā)了喬治·盧卡斯拍《星球大戰(zhàn)》。

以上案例當然是一個極端例子，但其中有一些原理是共通的，比如“慢工出細活”“藝術片是商業(yè)片之母”“經典與不可復制同義”“作者就是既不重復別人，也不重復自己”。而今天的好萊塢不再遵循這樣的價值，庫布里克式的冒險將越來越成為小概率事件。

至于好萊塢階段性的糾偏成果，比如最能代表其先進生產力的《瞬息全宇宙》，則很難像以前的“奧斯卡最佳”一樣被主流大眾拍手稱是。雖然片中的東亞家長模式并不難被我們理解，但相當部分的中國觀眾還是對它的封神一臉問號，以至于懷疑奧斯卡是不是在搞政治正確。這不能怪國人的共情力出了問題，而是同斯皮爾伯格、卡梅隆、彼得·杰克遜們奠定的童年濾鏡相比，是好萊塢自己把選題做小了。大多數人在心底懷念的，自然還是1990年代，那個百花齊放的好萊塢。那一個好萊塢，或許不會再回來了。

（選自公眾號《飯統(tǒng)戴老板》，有刪節(jié)）