達(dá)·芬奇與《維特魯威人》

杜明明

達(dá)·芬奇（1452—1519）主張把繪畫(huà)作為一門科學(xué)來(lái)研究，認(rèn)為“繪畫(huà)是研究自然和表述科學(xué)知識(shí)最有效的手段”。他那幅著名的《維特魯威人》，就是將工程、醫(yī)學(xué)、天文、數(shù)學(xué)、人文、藝術(shù)融合付諸畫(huà)筆的最佳例證。

從舊知中求新知

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，研究古典世界的歷史與作品頗為風(fēng)尚，一批意大利人文主義者熱衷于搜集、?？迸c整理出版古典著作，其中就有1410年代意大利人文主義史學(xué)家布拉喬利尼（P. Bracciolini）在圣高爾修道院“發(fā)現(xiàn)”了古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius）所著的《建筑十書(shū)》手抄本。正因?yàn)樗呐?，這本西方古典時(shí)代唯一幸存的古拉丁語(yǔ)經(jīng)典建筑全書(shū)才得以延續(xù)下來(lái)，并成為近代建筑師的重要參考書(shū)。而奧格斯堡大學(xué)藝術(shù)史學(xué)教授克魯夫特（H. -W. Kruft）在《建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在》中提出，自從早期人文主義者彼特拉克（F. Petrarch）和薄伽丘（G. Boccaccio）的時(shí)代以來(lái)，有關(guān)維特魯威的知識(shí)就一直在一個(gè)相對(duì)廣泛的范圍內(nèi)傳播著——至少在意大利是這樣[1]。

達(dá)·芬奇早年在佛羅倫薩拜師學(xué)藝時(shí)就已經(jīng)看到《建筑十書(shū)》，由于語(yǔ)言與術(shù)語(yǔ)上的困難，他不得已暫將對(duì)這本書(shū)的熱愛(ài)擱置。1470—1490年代，建筑師馬蒂尼（F. di Giorgio Martini）的建筑著作的手抄本陸續(xù)完成[1]，其中也涉及體現(xiàn)《建筑十書(shū)》核心概念之一“比例要素”的一段論述“維特魯威人”。他在談到維特魯威時(shí)說(shuō)，每一種藝術(shù)與“計(jì)算”都應(yīng)該從比例優(yōu)雅的人體中演繹而來(lái)。馬蒂尼在主持米蘭大教堂與帕維亞主教堂建設(shè)期間結(jié)識(shí)了達(dá)·芬奇，兩人之間的影響是相互的，尤其是馬蒂尼將維特魯威的論文翻譯成意大利語(yǔ)，這引起達(dá)·芬奇對(duì)建筑學(xué)的極大興趣與關(guān)注?！熬S特魯威人”中比例要素的論述對(duì)于達(dá)·芬奇來(lái)說(shuō)或許已成為“舊知”，被遺忘或遮蔽，但當(dāng)它們重新被挖掘出來(lái)時(shí)仍充滿智慧的光芒，成為通往科學(xué)之路上的一盞啟明燈，它就是“新知”。

達(dá)·芬奇在自己對(duì)比例關(guān)系研究理解的基礎(chǔ)上吸收了“維特魯威人”度量方法的精髓。所謂的“維特魯威人”正是《建筑十書(shū)》“第三書(shū)”中的一段論述：“在人體中自然的中心點(diǎn)是肚臍。因?yàn)槿绻税咽帜_張開(kāi)，作仰臥姿勢(shì)，把圓規(guī)尖端放在他的肚臍上作圓時(shí)，兩方的手指、腳趾就會(huì)與圓相接觸。不僅可以在人體中這樣畫(huà)出圓形，而且還可以在人體中畫(huà)出方形，即如果由腳底量到頭頂，并把這一計(jì)量移到張開(kāi)的兩手，那么就會(huì)高寬相等，恰似地面依靠直尺確定成方形一樣?！盵2]

達(dá)·芬奇充滿著完美主義的理性思維，他不盲從權(quán)威，不貪圖捷徑，總是進(jìn)行更全面、徹底而精確的研究，并在實(shí)證研究中不斷提出質(zhì)疑并修正結(jié)論，以致這種多個(gè)問(wèn)題同時(shí)思考的方式拖延了他的工作進(jìn)度，直接導(dǎo)致他創(chuàng)作的部分藝術(shù)作品成為半成品。他的論著撰寫計(jì)劃也出現(xiàn)了這樣的情況：那些原計(jì)劃包羅萬(wàn)象的建筑學(xué)論著，由于一直停留在零散的筆記與草圖的狀態(tài)而沒(méi)有創(chuàng)作完成，而他在一張紙上繪制的《維特魯威人》就在其列。幸好每4小時(shí)睡15～20分鐘的“達(dá)·芬奇睡眠法”使他精力充沛，使我們?cè)诮裉爝€能看到他留下的成就，也許他在睡眠中也構(gòu)思作品，而睡醒后第一件事是用他特殊的從右到左的鏡像書(shū)寫方法將腹稿線索謄寫在筆記中。

達(dá)·芬奇繪制的《維特魯威人》草圖的附注文字分上、下兩部分。上半部分寫道：“建筑師維特魯威在他的建筑學(xué)著作中提到，人體的量度依照自然的分布方法：4指為1掌，4掌為1足，6掌為1腕；4腕為1個(gè)人的高度。而4腕又是1步的距離，24掌也為1個(gè)人的高度；而這些量度他也用在了建筑物上。如果你將雙腿展開(kāi)到最大限度，你的身高就會(huì)因此減少1/14，伸開(kāi)并舉高你的雙臂，直到中指與頭頂齊平，這個(gè)時(shí)候你伸展開(kāi)的四肢交叉的中心點(diǎn)就在你的肚臍，而兩腿之間形成的區(qū)域，將是一個(gè)等邊三角形。”

下半部分的內(nèi)容為：“一個(gè)人雙臂伸展開(kāi)的長(zhǎng)度等于這個(gè)人的身高。從頭發(fā)根部到下巴的距離，是一個(gè)人身高的1/10；從下巴到頭頂?shù)木嚯x，是一個(gè)人身高的1/8；胸腔頂部到頭頂?shù)木嚯x，是一人身高的1/6；從胸腔頂部到頭發(fā)根部的距離，是一個(gè)人的1/7；從乳頭到頭頂?shù)木嚯x，是一個(gè)人身高的1/4；肩寬是一個(gè)人身高的1/4；從手肘到手尖的距離是一個(gè)人身高的1/5；手肘到腋窩的距離是一個(gè)人的1/8；手掌的長(zhǎng)度是一個(gè)人的1/10；下體根部是一個(gè)男人的中心點(diǎn)；足長(zhǎng)是一個(gè)人的1/7；腳底到膝蓋下面的距離是一個(gè)人的1/4；從膝蓋下面到下體根部也是一個(gè)人的1/4；從下巴到鼻子的距離和從頭發(fā)根部到眉毛的距離是一樣的，就像耳朵的長(zhǎng)度，是臉部的1/3?！?p>

值得一提的是，在很多文章的描述中，《維特魯威人》是達(dá)·芬奇使用鋼筆和墨水繪制的素描手稿，但真正意義上的鋼筆在達(dá)·芬奇時(shí)代并沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)。在公元6世紀(jì)已普及使用鵝毛筆（羽管筆）蘸著墨水抄寫，代替了先前的蘆葦筆成為新的書(shū)寫工具，而墨水則是一種傳統(tǒng)的繪畫(huà)媒材，在公元1世紀(jì)時(shí)，羅馬人就曾以煙墨、燈煙和墨魚(yú)汁制成過(guò)幾種墨水，這些墨水干后呈現(xiàn)深褐色[3]。所以，達(dá)·芬奇繪制《維特魯威人》時(shí)應(yīng)該使用的是一種蘸水筆——這是在吸收金屬尖筆后，向著鋼筆發(fā)展的一個(gè)重要階段。人們普遍認(rèn)為1809年英國(guó)發(fā)布了第一批關(guān)于貯水筆的專利證書(shū)，這標(biāo)志著鋼筆的正式誕生，直至19世紀(jì)中后期，一些美國(guó)的制筆商才制成了今天的鋼筆。與畫(huà)作中表現(xiàn)的強(qiáng)壯男子形成反差，作品自身非常脆弱，長(zhǎng)時(shí)間曝光會(huì)使墨水褪色；溫度、濕度也會(huì)對(duì)其造成不可逆轉(zhuǎn)和不可估量的損害，因此收藏于意大利威尼斯學(xué)院美術(shù)館的這幅《維特魯威人》很少被展出。

天地造就完美人體

建筑學(xué)中的“神人同形同性論”源于維特魯威，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，上帝是萬(wàn)物的造物主，人類自己創(chuàng)造的建筑物就是要遵循上帝所創(chuàng)造之物的美麗，當(dāng)然人本身也是上帝完美的造物，所以，建筑的比例應(yīng)該與人體的比例保持一致。在馬蒂尼于1492年完成的一個(gè)較晚的論著手抄本《民用與軍事建筑》“第三書(shū)”中，他也認(rèn)為人體本身就包含著宇宙秩序的原理，并且提出“人，可以看作是一個(gè)小宇宙，在人的身上，人們可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)世界的所有完美之處”。[1]我們知道，達(dá)·芬奇在其科學(xué)與藝術(shù)天賦貫通的特殊氣質(zhì)之下，必將維特魯威、馬蒂尼的思想加以綜合，并且成為他在更廣闊的范圍內(nèi)積極認(rèn)識(shí)宇宙的重要方式。他將建筑物看作是有生命的有機(jī)體……他也相信人體是大自然的奇妙之作，畫(huà)家應(yīng)以人為繪畫(huà)對(duì)象的核心，對(duì)人體的透徹研究將有助于對(duì)整個(gè)宇宙的了解。

達(dá)·芬奇曾親自解剖30多具不同年齡的男女尸體，他也解剖了一些動(dòng)植物作為比較，并進(jìn)行了精確描繪，這為他勾勒出《維特魯威人》完美的人體比例奠定了基礎(chǔ)。由于藝術(shù)的需要，達(dá)·芬奇還繪制了千余張精美的解剖學(xué)圖譜[4]，也給西醫(yī)在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期持續(xù)發(fā)展注入了鮮活的動(dòng)力，引起了人們對(duì)衛(wèi)生問(wèn)題的重視。

達(dá)·芬奇善于靈活運(yùn)用數(shù)學(xué)與美學(xué)相互結(jié)合的原理，所以讓人們總是能夠從他的畫(huà)作中找到數(shù)學(xué)知識(shí)上的合理解釋。他認(rèn)為，一門真正的科學(xué)必須具備兩個(gè)條件：第一，以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)；第二，能像數(shù)學(xué)一樣嚴(yán)密論證[5]。

在作品《維特魯威人》中，“方中人”的肚臍正好就是人體身高的黃金分割點(diǎn)。它把素描人體的頭頂?shù)侥_底的整段分割為兩段，從頭頂?shù)侥_底與肚臍到腳底的比值等于肚臍到腳跟與頭頂?shù)蕉悄毜谋戎?，合乎歐幾里得在《幾何原本》中提出的將整段分成“中外比”（亦稱“中末比”“外內(nèi)比”）的定義。

尤其值得一提的是，“中外比”在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期并不為人們所矚目，那時(shí)的人們更傾向于整數(shù)間的算術(shù)比，而這個(gè)比例關(guān)系后來(lái)才被公認(rèn)為是最能引起美感的比例，因此又被稱為“黃金分割”。在幾何學(xué)中將長(zhǎng)與寬符合“黃金分割”要求的矩形命名為“黃金矩形”，人們發(fā)現(xiàn)達(dá)·芬奇的畫(huà)作《蒙娜麗莎》的臉也符合“黃金矩形”特性，《最后的晚餐》同樣也應(yīng)用了該比例布局，所以，我們不得不驚嘆達(dá)·芬奇的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于他所處的時(shí)代，并通過(guò)他的設(shè)計(jì)及他的話語(yǔ)表達(dá)了出來(lái)。

哲思星光閃耀古今

達(dá)·芬奇對(duì)地球本身的特征的若干假設(shè)以及他為《神圣比例》一書(shū)繪制了一些多面體的透視圖形，都建立在“四元素說(shuō)”的基礎(chǔ)上。四元素說(shuō)是古希臘關(guān)于世界的物質(zhì)組成的學(xué)說(shuō)，古希臘哲學(xué)家恩培多克勒（Empedocles）在綜合了前人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)地提出了萬(wàn)物是由水、氣、火、土四種物質(zhì)組成。柏拉圖將四元素形象化，他用幾何觀點(diǎn)看待，認(rèn)為組成四元素的原子形狀是體現(xiàn)其性質(zhì)的正多面體。值得注意的是，柏拉圖的學(xué)說(shuō)提出的四元素是不變的，卻可以以多種方式排列組合進(jìn)行結(jié)合；原子論中原子是不變的，原子卻可以有多種排列與組合的可能。這正是希臘科學(xué)思想的基本原則之一：追求變化背后不變的東西[6]。

到了柏拉圖的學(xué)生亞里士多德，他認(rèn)為組成天體的元素與地球上的元素不同，是純粹的“以太”，也就是第五元素，對(duì)應(yīng)正十二面體。四元素加上第五元素便構(gòu)成了梅塔特隆立方體，此立方體詮釋了宇宙，在立方體中還有一個(gè)星光四面體，它代表著宇宙的能量結(jié)構(gòu)，負(fù)責(zé)釋放和吸收能量。如果仔細(xì)觀察，在《維特魯威人》素描人體的乳頭、下體根部、膝蓋均有橫線段，如果將此線段兩頭延長(zhǎng)，與沿“方中人”所繪內(nèi)切圓相交，在彼此交錯(cuò)連線中，不難繪制出一個(gè)梅塔特隆立方體，由此可見(jiàn)，達(dá)·芬奇在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了古希臘先哲對(duì)于宇宙本質(zhì)的思考。

除了繼承希臘文明的思想成果，達(dá)·芬奇的創(chuàng)作似乎還受到中國(guó)畫(huà)的影響。美國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家詹森（H. W. Janson）在所著《西洋藝術(shù)史》認(rèn)為，《蒙娜麗莎》的背景圖中的遠(yuǎn)景山水顯然不是傳統(tǒng)歐洲繪畫(huà)中所有的風(fēng)格，加上他自創(chuàng)的“暈染法”與中國(guó)水墨畫(huà)的渲染效果頗為相似，達(dá)·芬奇是否見(jiàn)過(guò)宋代山水畫(huà)并無(wú)確實(shí)證據(jù)，但達(dá)·芬奇所處時(shí)代的意大利已經(jīng)有不少宋畫(huà)流入則是事實(shí)，因?qū)嶋H文獻(xiàn)證據(jù)不足，西方在本位主義觀念下是不會(huì)承認(rèn)這種說(shuō)法的[7]。在《蒙娜麗莎》背景圖中那巨大的深邃與神秘感，相當(dāng)于模特體內(nèi)微觀世界的宏觀投射，這恰好與達(dá)·芬奇筆記中強(qiáng)調(diào)人是世界的一部分，是寓于“大宇宙”中的一個(gè)“小宇宙”的自然觀相一致。

雖然在達(dá)·芬奇前后已經(jīng)有不同版本的《維特魯威人》作品問(wèn)世，但他的這幅作品卻因充分展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的審美理想而顯得尤為出眾。這件擁有跨時(shí)代、跨國(guó)度魅力的作品，被選為意大利版1歐元硬幣上的圖案?？梢赃@樣說(shuō)，無(wú)論歲月如何流逝，達(dá)·芬奇與《維特魯威人》在科學(xué)史和藝術(shù)史上永將擁有舉世公認(rèn)的重要地位。

為世界詮釋和諧

美國(guó)圖書(shū)出版商西姆斯（M. Sims）認(rèn)為：“肚臍是生命的起點(diǎn)。它連接著人類的肉體和過(guò)去——母親、母親的母親，甚至年代更久的猿人和類人猿祖先。對(duì)于負(fù)責(zé)創(chuàng)造生命的女性而言，肚臍還連接著未來(lái)——嬰兒與母體的斷開(kāi)點(diǎn)，始自剪斷臍帶的一剎那。[8]”如果將宇宙大爆炸的炸點(diǎn)即宇宙生命的起點(diǎn)比作《維特魯威人》素描人體的肚臍，那么在達(dá)·芬奇的觀念中，宇宙就可以視作半徑約137億光年的相對(duì)靜止球體。

達(dá)·芬奇將“圓中人”與“方中人”綜合為一個(gè)完整的圖形，是詮釋完美人體比例“平衡”的意象符號(hào)。近幾百年來(lái)，人類無(wú)限制的“征服自然”改變生態(tài)秩序就像是不斷膨脹的小宇宙，這將人和大自然對(duì)立起來(lái)。破壞人與自然的和諧，就會(huì)受到大自然的懲罰，如不通過(guò)自然生態(tài)系統(tǒng)與環(huán)境保護(hù)進(jìn)行糾正，人類前途岌岌可危。

《維特魯威人》象征“和諧”，而和諧一開(kāi)始便是超越地理和社會(huì)形態(tài)的人類共同追求的價(jià)值。人類文明進(jìn)步的階梯是由思想家們的激情、勇氣和理性搭建而成的，孔子基于對(duì)大同世界的夢(mèng)想，柏拉圖基于對(duì)理想國(guó)的追求，而締造了東西方思想的起點(diǎn)。不同的文明可能是沖突的，但在同一文明內(nèi)部，卻必然是歷史地和諧的[9]。和諧理念是以人為本，成為自然人格意義上的人，而非依政治標(biāo)準(zhǔn)、階級(jí)成分格式化的人。

早在法國(guó)大革命前，格雷古瓦（Gregoire）教士曾作為“黑人之友社”參加者之一，提出廢除奴隸制，革命爆發(fā)后，他在討論《人權(quán)和公民權(quán)宣言》時(shí)，贊成使猶太人成為法國(guó)公民并取得成功，而且他還提出“權(quán)利和義務(wù)相互關(guān)聯(lián)，并行不悖，人們不能孤立地談?wù)撈渲幸粋€(gè)，而撇開(kāi)另一個(gè)”，他特別強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)“向人指出他所能觸及的范圍，標(biāo)明他能夠而且也應(yīng)該止步的底線”。[10]如果引申到《維特魯威人》中的人體四肢伸展后所能觸摸的方、圓，其蘊(yùn)含著一種標(biāo)準(zhǔn)法度。在中國(guó)古代繪制幾何圖形的過(guò)程中，圓規(guī)、直尺是最基本、最常用的兩種數(shù)學(xué)工具，“規(guī)”是畫(huà)圓的圓規(guī)，‘規(guī)旋轉(zhuǎn)一周，就畫(huà)成圓；“矩”則是折成直角的曲尺，兩個(gè)‘矩合攏在一起，就可形成一個(gè)方形，后來(lái)就有了中國(guó)人常說(shuō)的“不以規(guī)矩，不能成方圓”（語(yǔ)出《孟子·離婁章句上》），多用來(lái)說(shuō)明通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)法度對(duì)人的行為規(guī)范的一種約束。

卡彭（D. S. Capon）認(rèn)為維特魯威的“堅(jiān)固、實(shí)用、美觀”西方古典建筑三原則與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“真、善、美”哲學(xué)三原則相對(duì)應(yīng)[11]。直到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的到來(lái)，人作為人開(kāi)始受到尊重，人已從禁欲主義下解放出來(lái)，人不再是徒具形體、沒(méi)有七情六欲的模具[12]，《維特魯威人》中身體健碩的男性，正是在展示人體美中肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)，高唱人性的贊歌，于是《維特魯威人》素描人體具有了人格的象征，成為人文主義精神的表現(xiàn)，在合乎標(biāo)準(zhǔn)法度下放開(kāi)手腳頌揚(yáng)真、善、美了，由此構(gòu)成“十”“丫”“大”“火”四種字的人體造型的疊繪，以及16種不同的人體造型姿勢(shì)。

《維特魯威人》所體現(xiàn)的和諧價(jià)值對(duì)于當(dāng)今世界同樣寶貴。當(dāng)人類為了自私的欲望無(wú)度地攫取，出于狹隘的偏見(jiàn)破壞和平時(shí)，《維特魯威人》等藝術(shù)作品則在無(wú)聲地訴說(shuō)著和諧的可貴，提醒世人思考科技進(jìn)步的真正目的。

（本文作者為麗水市教育技術(shù)中心助理研究員。）

[1]克魯夫特. 建筑理論史： 從維特魯威到現(xiàn)在. 王貴祥， 譯. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社， 2005.

[2]維特魯威. 建筑十書(shū). 高履泰， 譯. 北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社， 2001： 71.

[3]吳登義. 博采與精選： 小資料346題. 重慶： 重慶出版社， 1984： 30.

[4]高秀來(lái). 人體解剖學(xué). 北京： 北京大學(xué)醫(yī)學(xué)出版社， 2009： 2.

[5]張宇丹， 吳麗. 可視的文化： 影像文化傳播論. 昆明： 云南大學(xué)出版社， 2009： 20.

[6]“科學(xué)”就是希臘人的“人文”. https：//mp.weixin.qq.com/s/ vP6OX8FIir2lZlHr-Nc2xg.

[7]詹森. 西洋藝術(shù)史. 曾堉， 王寶連， 譯. 臺(tái)北： 臺(tái)北市幼獅文化公司， 1980： 1.

[8]西姆斯. 亞當(dāng)之臍： 人體的自然和文化史. 周繼嵐， 譯. 北京：九州出版社， 2005： 172.

[9]徐顯明. 和諧權(quán)： 第四代人權(quán). 人權(quán)， 2006（2）： 30.

[10]樂(lè)啟良. 近代法國(guó)結(jié)社觀念. 上海： 上海社會(huì)科學(xué)院出版社， 2009： 52.

[11]王貴祥.“美觀與工巧”和“真實(shí)與有德”： 中西傳統(tǒng)建筑審美與倫理思想淺析. 建筑史， 2011： 16-28.

[12]童慶炳. 文學(xué)概論. 武漢： 武漢大學(xué)出版社， 2000： 186.

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