油畫語言本體的回歸 第四維藝術(shù)的第一人

劉金庫

姜中立，天津美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)教育學(xué)院院長、油畫系教授、碩士研究生導(dǎo)師、院學(xué)術(shù)委員會委員，中國美術(shù)家協(xié)會會員、天津美術(shù)家協(xié)會理事，中國色彩藝術(shù)委員會、“中國學(xué)院獎”常務(wù)理事、副秘書長，天津書畫藝術(shù)研究會副會長、天津書畫藝術(shù)研究會油畫分會會長。作品入選第八、九、十屆全國美展和全國性重要油畫展，出版多部個人畫集和教學(xué)用書，作品由國內(nèi)外多所知名美術(shù)館和機構(gòu)收藏。榮獲天津市五一勞動獎?wù)?、天津市?yōu)秀教師。

當(dāng)視點和高度發(fā)生變化時，視野會發(fā)生很大的變化，這不決定于物，而決定于看的人?！病じ?/p>

我在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士期間，曾受命為全院研究生上藝術(shù)心理學(xué)課程，在主講“中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論的幾次轉(zhuǎn)向”時，我總結(jié)出20世紀60年代出生的畫家喜歡借用集體性記憶圖像、70年代畫家偏重于固定概念化的解構(gòu)圖像、80年代出生的畫家則注重于卡通圖像，并一一加以詳細論述。下課后，有位學(xué)生拿著姜中立先生的作品圖片給我看，他問，您看姜中立先生的作品是新具象繪畫嗎？我當(dāng)時回答那位學(xué)生說：“‘新具象繪畫（New Figuration）一詞，與新意象（New Image）、新表現(xiàn)（New Expression）、新浪潮（New Wave）、具象表現(xiàn)主義（Figurative Expressionism）一樣，是研究西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵問題，只不過是它發(fā)生在巴黎，并受虛無主義和悲觀主義出發(fā)的存在主義影響，當(dāng)時是和占居歐洲主流的抽象藝術(shù)來進行分庭抗禮，他們主張依據(jù)傳統(tǒng)的精神來把握真正的真實，并且利用具象繪畫來表現(xiàn)潛藏于內(nèi)心的‘人間性，其特點是暴露人類生存的苦惱與社會的邪惡。在技法上，則放棄印象派的色彩技巧并將具象的對象單純化。那你說他的作品是不是新具象油畫呢？但你要注意：他的作品代表著未來創(chuàng)作方法的趨勢有二，一是基于他對油畫本體語言回歸的思考，二是在油畫中加入了繪畫的第四維特性?！蹦菚r，我與姜中立先生并不認識。兩年后我來到天津美術(shù)學(xué)院工作，同樣的問題，又在類似的課堂上被另外一位學(xué)生問起，我決定為學(xué)生解讀一下姜中立先生的作品。后來，我有幸結(jié)識姜中立先生并見到原作，更加堅定我當(dāng)初的判定，遂將當(dāng)時的講課內(nèi)容加以整理成文。

一、對油畫本體語言的追求

眾所周知，東西方現(xiàn)代畫壇很長時間為概念藝術(shù)、抽象藝術(shù)所占據(jù)?！?5新潮”后在不足20年的時間里，中國對于所有的西方藝術(shù)——波普藝術(shù)、新達達主義藝術(shù)、極簡藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、仿真主義、貧窮藝術(shù)等——都嘗試過，近20年來在繪畫中又呼喚具象的形象，追求可感性，于是在中國出現(xiàn)了新具象繪畫。從西南到東北，標(biāo)明“新具象繪畫”的畫家如雨后春筍地出現(xiàn)在中國畫壇。

與眾不同的是，姜中立的藝術(shù)創(chuàng)作起點高，出手不凡。他是立足于對油畫本體論的認知，即對油畫本身的不斷追問。我們知道，西方油畫到了現(xiàn)代，尤其是在印象派之后，本體語匯上的三個主體要素——色彩、體塊、（宗教）觀念分別向著三個不同的方向發(fā)展：從色彩而來的印象派與后印象派在科技的輔助下，走向了極致；由體塊而來的立體主義、達達主義繪畫的發(fā)展，也引向無以復(fù)加的地步；由觀念而引發(fā)的概念藝術(shù)不斷生發(fā)，至今未衰。姜中立的油畫創(chuàng)作從西方油畫——在中世紀之際，將希臘羅馬的雕塑納入架上藝術(shù)的本體——這一出發(fā)點來開始的，通過重塑油畫的雕塑感、立體感，運用油畫的本體語匯，再次向傳統(tǒng)油畫語言回歸，來開始自己的創(chuàng)作的。

姜中立的油畫，從早期寫生開始，注重寫實，強調(diào)視覺上的真實感，之后逐漸減去瑣碎的形象，轉(zhuǎn)而強調(diào)一種虛擬現(xiàn)實的朦朧境界，從而邁向新具象的領(lǐng)域。如他的“人與自然”系列作品、“虛擬現(xiàn)實”系列作品，無不反映出他對新具象繪畫的思考與追求。起初他并不刻意追求形式上的表現(xiàn)，他用自己敏銳之眼光去審視周遭一切，選取適合表現(xiàn)的題材。他的作品一直重視具體形象，而且這些形象直接攝取于現(xiàn)實社會上人的形象。正如他在《自述》中所說的那樣：“我選擇具象繪畫形式，但不主張對現(xiàn)實的簡單復(fù)制和描繪，我追求作品中現(xiàn)實而虛擬的境界，并希望通過具象繪畫的形式呈現(xiàn)出‘陌生而有距離的現(xiàn)實。凝固系列就是把現(xiàn)實的生活碎片和歲月痕跡固化下來并把當(dāng)代轉(zhuǎn)瞬即逝的生活情景與遙遠的、逝去的、歷史的圖像效果融為一體，營造出逝去的虛擬景象，使觀者在視錯覺中，在畫面人物的似真非真中，以歷史的眼光感受現(xiàn)實。”

其實，無論是新具象，還是新表現(xiàn)主義，都是對具象語言的回歸，這也成為不少年輕創(chuàng)作者放棄摹寫自然，卻又能保持學(xué)院繪畫風(fēng)格的一種反學(xué)院繪畫方式。從客觀上講，塞尚以來的油畫藝術(shù)已完全超越了傳統(tǒng)油畫的語言，開始西方繪畫的轉(zhuǎn)向，但當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展到了一種難以再續(xù)發(fā)展的時候，藝術(shù)就會回到一種本體上的思考，從原點出發(fā)，其生命力會更加強大。

我們知道，繪畫藝術(shù)的當(dāng)代性原則，表現(xiàn)于很多方面，其中回到繪畫本身，在繪畫的境域和因緣之中把握繪畫是一個重要原則。在藝術(shù)史上留名的畫家的感性藝術(shù)經(jīng)驗與獨特表白，常常會與一些深刻的藝術(shù)理論問題，甚至哲學(xué)命題不謀而合。具象繪畫基本理論構(gòu)想最初是在法國孕育、萌芽，它的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)是在西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮中占有重要地位的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)。表面上看，具象表現(xiàn)繪畫基本方法是很西洋化的東西，其本質(zhì)卻融入了厚重的中國的辯證思想。與以往的哲學(xué)的學(xué)說有所不同的是，現(xiàn)象學(xué)運動并不是一個封閉的理論體系，它本身是矛盾的統(tǒng)一體，是一個開放的思維系統(tǒng)。我們注意到，就具象繪畫而言，它與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)點主要也是“作為方法的現(xiàn)象學(xué)”，就是將現(xiàn)象學(xué)的一些方法和思維態(tài)度引入現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域[1]。然而，姜中立的繪畫創(chuàng)作，并不是停留于對西方具象表現(xiàn)繪畫的復(fù)制與觀念意識上的靠攏，而是從架上藝術(shù)的“第四維度”開始他個性化創(chuàng)作的。

二、“第四維度”創(chuàng)作的第一人

在西方，新具象表現(xiàn)繪畫的5位代表畫家是賈克梅蒂、莫蘭迪、森·山方、阿利卡和巴爾蒂斯。他們在作品中傳達出某種對于距離的依戀和對于相隔的認可，表現(xiàn)出現(xiàn)代人內(nèi)心深處被“值得尊重的距離”所支持的那種孤獨感，而這也正是生活在當(dāng)今冰冷的大工業(yè)機器傳媒社會中人的靈魂的真實寫照。

與西方畫家不同的是，姜中立在繪畫作品中加了繪畫的“第四維度”的創(chuàng)作意識。從學(xué)術(shù)角度來說，姜中立的作品可以歸于新具象表現(xiàn)繪畫的范疇，但從歐洲新具象繪畫——以現(xiàn)代哲學(xué)命題“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)原理為理論基礎(chǔ)的理論上講，他的作品又不完全是新具象表現(xiàn)繪畫的屬性。因為持這種理論的人主張從“在直觀中原本呈現(xiàn)出的東西”中去建立新的認識方法，以恢復(fù)當(dāng)代人純?nèi)坏闹庇X感知能力。在這個理論觀照下的具象表現(xiàn)繪畫，就自然地具備了四個特征：面向事物本身、在境域或因緣中把握事物、未完成態(tài)、從短暫走向神圣。

然而，繪畫藝術(shù)在當(dāng)代的重要拓展是內(nèi)容與形式的強化和獨立。在姜中立的作品當(dāng)中，畫面本身的要素，諸如畫面的布局、節(jié)奏與顏色的變化、材質(zhì)的特性、畫面的關(guān)系等，成為他關(guān)注的重心，而表達客體自身的諸多因素，則不再受物象要求的限制，而是接受畫家藝術(shù)表達的主觀需要。這樣他的作品就成為一種具有很強的“第四維度”的圖式和符號了，并且這個圖式和符號具有獨屬于他個人的風(fēng)格。令人矚目的是姜中立繪畫中的“第四維度”的運用，可以說是“敢為天下先”。

何為“第四維度”的創(chuàng)作？愛因斯坦的第四維度是以時間為軸，以現(xiàn)在為三維的原點，過去、現(xiàn)在、未來一直延伸，這是代表著未來創(chuàng)作方法論的一個關(guān)鍵問題所在。我們知道，在相對論幾何中，為了確定一個事件的位置，在三個空間維度之外，時間常被設(shè)為第四維度。相對論坐標(biāo)系常被稱為時空連續(xù)統(tǒng)一體，因為時間及時間間隔與空間及空間間隔一樣不是絕對的范疇，在可觀測事件中，它們與觀測者在空間中的運動有關(guān)。在姜中立的“凝固”系列作品中，我們看到了這些“第四維度”形象，即雕塑化的群生態(tài)、卡通化的時代形態(tài)人物，具體地說，就是對于繪畫的一切先入之見、既定觀念、學(xué)院派的規(guī)程、西方觀念藝術(shù)的發(fā)明等都“放在括弧里”懸掛起來的質(zhì)疑態(tài)度與方法，由此規(guī)定了“一切合法性的根源存在于直接的明證性中”，同時通過“直接的看”期待著真實圖景的開顯，以及繪畫向“生活世界”的回歸，打上時代思維的印記。

他自己總結(jié)“第四維度”創(chuàng)作時說：“我希望通過材料、技法的多種可能性和重新整合，造型上的通氣與色彩的單純，以及抽象繪畫元素的介入，增加語言本體的鮮明性、獨特性，使語言在純凈的過程中進入虛擬的心靈真實和極富個性的美感和圖式。東西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)使我迷戀，秦漢雕塑、唐宋繪畫所傳遞的大氣與幽遠，黃土高原的厚重與深沉，埃及古老藝術(shù)，歐洲文藝復(fù)興前藝術(shù)所表現(xiàn)出的宗教與人文情懷、超然狀態(tài)、精神體現(xiàn)給我作品以極大的啟示。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造力，使我們看到藝術(shù)發(fā)展的活力，我想，傳統(tǒng)與當(dāng)代這兩極的藝術(shù)和大自然的無窮變幻是我藝術(shù)取向完善、發(fā)展的根基，也是我通向藝術(shù)理想的橋梁?！?/p>

三、結(jié)語

就對傳統(tǒng)油畫語言的回歸意識，再加上時代感極強的“第四維度”理念來看，姜中立的繪畫是他用心去思考的結(jié)果，他處事細膩，從不放棄突破創(chuàng)作方法論的追求，在深刻思考中創(chuàng)造出他的作品。具象繪畫方法最吸引人們關(guān)注的是它呈現(xiàn)出的理論品格和學(xué)術(shù)精神?；蛟S有人會說，畫家沒有必要為哲學(xué)問題分心，畫家的本分就是作畫，換言之，畫家最好的表達方式應(yīng)該是繪畫本身。然而，我們必須認識到：一方面，畫家從來都不會是一個單向度的人、一個只會作畫而不會用腦思考的畫畫人，作為負責(zé)任的社會一員，作為一個敏感的、有責(zé)任心的藝術(shù)家，現(xiàn)代社會的種種思潮必定會進入他的心扉，引發(fā)探問；另一方面，繪畫本身并不僅僅只是線條和色彩的有趣結(jié)合而已，在線條和色彩的背后往往有深邃的思索，其中包括對哲學(xué)和生命諸問題的思索。

深入地觀看姜中立的每一幅作品，其實都是一些各自不同而又具有極強繪畫性、思考性的作品，這些作品所表現(xiàn)的都是一個個面貌各異的女人男人形象。當(dāng)你仔細地分析他們的表情時才會發(fā)現(xiàn)，他們的表情，并不是通常意義的表情，你甚至不能以世俗的方式來定義任何一幅作品表情的含義，但綜合給你的無疑是一副關(guān)于當(dāng)代人格的現(xiàn)代表情——在這個時候我們就能感悟出姜中立作品的當(dāng)代精神文化意義了。

參考文獻：

[1]胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：50-96.