洗禮與追懷“第五屆中國(guó)油畫雙年展”學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)

封治國(guó)

2023 年5 月26 日，由中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主辦的“歷史的語(yǔ)言——第五屆中國(guó)油畫雙年展”在杭州最葵園藝術(shù)中心隆重開幕。本次雙年展聚焦于當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作，它不僅是中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主辦的一次學(xué)術(shù)展覽，也是中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)家社科基金重大課題“民族復(fù)興與新時(shí)代重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究”的重要組成部分。課題組首席專家許江教授擔(dān)任本次展覽的總策劃。

展覽注重對(duì)歷史畫創(chuàng)作構(gòu)思及創(chuàng)作過程的呈現(xiàn)，藝術(shù)家的草圖及手稿是本次雙年展最為精彩的亮點(diǎn)，其中的不少作品亦為新中國(guó)美術(shù)經(jīng)典，然而，它們的煉成過程卻并非盡人皆知。作為藝術(shù)家創(chuàng)作心路最為直接的載體，草圖因其所體現(xiàn)的研究性與探索性，自然也就凸顯出獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。許江在開幕式發(fā)言中指出：“一代代的藝術(shù)創(chuàng)作者們，他們投身于大歷史的繪畫與研究，將歷史的磨礪轉(zhuǎn)化為自我生命的磨礪，進(jìn)而升華為創(chuàng)造的磨礪，并在這種使命的潛行中磨煉藝術(shù)的成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。因而，這些創(chuàng)作精品背后的草圖、素材，正是這種自我磨礪、語(yǔ)言磨礪的明證?！?/p>

大量的創(chuàng)作草圖系首次與觀眾見面，它們既包括新中國(guó)成立初期的革命歷史畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作，如馮法祀的《劉胡蘭就義》、詹建俊的《起家》、何孔德的《古田會(huì)議》、汪誠(chéng)一的《遠(yuǎn)方來信》及全山石的《八女投江》等，也包括改革開放初期的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典及近二十年來國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作的部分代表作，如鐘涵的《望中猶記·晚潮明處》、羅中立的《父親》，崔開璽的《長(zhǎng)征途中的賀龍與任弼時(shí)》、陳堅(jiān)的《1949 年春·進(jìn)駐南京總統(tǒng)府》，許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《南京·1937》，何紅舟、黃華祥的《啟航》、俞曉夫的《一個(gè)共和理想的殉難者——記宋教仁先生逸事》等。四十九位（含合作作者）老中青藝術(shù)家的作品及草圖，一定程度上代表了中國(guó)當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的整體面貌。

全山石，《中華兒女——八女投江》，2003 年，布面油畫，200 cm × 300 cm

草圖之一，1962 年，布面油畫

草圖之二，1962 年， 紙本碳鉛筆素描

許 江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇，《殘日——1937.12.南京》，2009 年，布面油畫， 360 cm × 900 cm

草圖之一，2009 年，布面油彩

草圖之二，2009 年，布面油彩

草圖之三，2009 年，紙本素描

何紅舟、黃發(fā)祥，《啟航——中共一大會(huì)議》，2009 年，布面油畫，270 cm × 500 cm

草圖之二，2007 年，紙本炭筆素描

開幕式結(jié)束后，部分受邀藝術(shù)家及理論家舉行了兩場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)。與會(huì)者圍繞展出作品，就當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的相關(guān)問題展開了深入討論。本綜述將主要圍繞第一場(chǎng)主題“洗禮與追懷”而展開。它所聚焦的，是作品及作者之間開創(chuàng)性的人生洗禮與塑造的意義，并試圖揭示中國(guó)歷史畫創(chuàng)作的語(yǔ)言成長(zhǎng)歷史。

詹建俊 ，《起家》， 1957 年，布面油彩，140 cm × 348 cm

一

新中國(guó)美術(shù)史上的名家普遍經(jīng)歷過苦難和革命的洗禮，并在建國(guó)初期藉由歷史畫創(chuàng)作而一舉成名。本次展覽中有五位藝術(shù)家曾是當(dāng)年“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”的學(xué)員，分別為馮法祀、何孔德、于長(zhǎng)拱、詹建俊、汪誠(chéng)一。其中，詹建俊和汪誠(chéng)一為了完成好畢業(yè)創(chuàng)作，共同選擇前往北大荒青年墾荒隊(duì)體驗(yàn)生活。在他們的作品中，我們可以感受到不少相近的歷史信息，但二人的畫作卻呈現(xiàn)出完全不同的氣質(zhì)，甚至在相當(dāng)程度上影響了他們今后的風(fēng)格走向?！榜R克西莫夫油畫訓(xùn)練班”結(jié)束半個(gè)多世紀(jì)后，兩位藝術(shù)家的畢業(yè)創(chuàng)作再度聚首。因而，圍繞《起家》《遠(yuǎn)方來信》，關(guān)于歷史及主題性繪畫創(chuàng)作的主題表達(dá)、主題凝練及創(chuàng)作構(gòu)思的問題，首先成為研討會(huì)討論的焦點(diǎn)。

張祖英認(rèn)為，歷史畫創(chuàng)作的核心是歷史，它所表達(dá)的，是當(dāng)代人對(duì)于歷史的看法和理解。因而，作品最終所呈現(xiàn)的，只能是當(dāng)代人的觀察視角。

草圖之一，1956 年，紙本碳鉛筆素描

草圖之二，1956 年，紙本水彩

草圖之三，1956 年，布面油畫

何孔德，《古田會(huì)議》，1972 年，布面油畫，175 cm × 290 cm

對(duì)創(chuàng)作者而言，首要的工作是把握好歷史事件的切入點(diǎn)。詹建俊的《起家》恰如其分地表現(xiàn)了新中國(guó)成立初百?gòu)U待興的背景下，青年以自己的行動(dòng)來建設(shè)祖國(guó)的熱情和決心。國(guó)家需要“起家”，個(gè)人事業(yè)也需要“起家”，兩者正好相互統(tǒng)一，詹建俊正是敏銳地抓住了這一切入點(diǎn)，把青年們來到黑龍江建設(shè)墾荒隊(duì)營(yíng)地的場(chǎng)面作為創(chuàng)作對(duì)象。為了體現(xiàn)畫面中心的運(yùn)動(dòng)感——搭帳篷的瞬間，除卻借助現(xiàn)場(chǎng)的觀察和速寫，詹建俊后來在中央美院的操場(chǎng)上反復(fù)抖落大床單，以期尋找最具形式意味和結(jié)構(gòu)意味的那一刻。畫面對(duì)力量感和動(dòng)感的追求，與之后藝術(shù)家表現(xiàn)性風(fēng)格的形成具有緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。而同樣在墾荒隊(duì)生活的汪誠(chéng)一，卻選擇了火熱勞動(dòng)間隙的插曲。他以“信”作為線索，注重人物的不同神情與心理活動(dòng)的刻畫，以此突出建設(shè)者對(duì)于遠(yuǎn)方親人的思念。作品色調(diào)典雅，故事敘述不動(dòng)聲色，表現(xiàn)得十分動(dòng)人、感人。因而，面對(duì)同樣的主題、同樣的現(xiàn)場(chǎng)，詹建俊的豪邁與汪誠(chéng)一的細(xì)膩，可謂“皆極其妙”、各有千秋。兩個(gè)生動(dòng)的創(chuàng)作案例無不在向人們表明，創(chuàng)作的切入點(diǎn)也即藝術(shù)構(gòu)思的起點(diǎn)。而其中至關(guān)重要的，“是打動(dòng)人的感情點(diǎn)”。

草圖之一，1971 年，紙本炭筆素描

草圖之二，1971 年，紙本炭筆素描

油畫家何孔德的《出擊之前》尤其值得一提。1951 年春，二十六歲的何孔德參加中國(guó)人民志愿軍赴朝作戰(zhàn)，他在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下克服一切困難，堅(jiān)持用畫筆記錄自己的戰(zhàn)地生活。戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮影響了何孔德一生的藝術(shù)道路，他也在今后成長(zhǎng)為新中國(guó)最具影響力的軍事題材畫家。油畫《出擊之前》的主題，是人們耳熟能詳?shù)纳细蕩X戰(zhàn)役，但畫面中僅有一個(gè)主角，后面是兩位隱在暗處的戰(zhàn)士。何孔德僅用一個(gè)人物，通過戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)之前的特定瞬間來突出戰(zhàn)斗的艱苦卓絕，這很了不起?！疤热衄F(xiàn)在國(guó)家組織畫上甘嶺戰(zhàn)役，我相信絕大多數(shù)畫面又將是‘人海戰(zhàn)術(shù)’，問題是這種‘人海戰(zhàn)術(shù)’的藝術(shù)感染力能否超越何孔德的‘一兵一卒’？所以，藝術(shù)構(gòu)思如何以小見大，值得很好地思考”，張祖英最后這樣總結(jié)說。

呂品田隨即就歷史與主題性繪畫的“主題提煉”進(jìn)行發(fā)言。他認(rèn)為，本次展覽把眾多歷史畫作品集中在一起，尤其凸顯了“主題提煉”的意義。歷史畫在前期醞釀和構(gòu)思階段需要經(jīng)過三個(gè)環(huán)節(jié)，一是題材的選擇，二是主題的提煉，三是情節(jié)和具體內(nèi)容的安排。首先是題材，但題材的鮮活性和重要性將隨著時(shí)代的變化而發(fā)生變化。題材并不完全等同于主題，主題提煉的本質(zhì)恰是對(duì)題材的進(jìn)一步凝練。因此，同樣的題材完全可以提煉出不同的主題，它是藝術(shù)家的思想性或者思考力的反映。有了對(duì)題材的提煉和認(rèn)知，才有后面對(duì)具體情節(jié)和具體內(nèi)容的安排，兩者有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。缺乏對(duì)主題精神本質(zhì)的指引和認(rèn)知，情節(jié)的安排將失去生命力和感染力。當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作在制作水平整體提高的同時(shí)，也必須正視缺乏主題提煉的嚴(yán)重缺陷。

羅中立，《父親》，1980 年，布面油畫，216 cm × 152 cm

草圖之一，1980 年，素描

十分明顯，近二十年國(guó)家歷史與主題性繪畫創(chuàng)作的繁榮是一個(gè)值得重視的文化現(xiàn)象。在呂品田看來，它具有多方面的意義。首先是宏觀意義。歷史的綿延是文明活力的體現(xiàn)，而歷史綿延的本質(zhì)就在于文化的統(tǒng)一性和連續(xù)性的保持，也就是理論家們所強(qiáng)調(diào)的“歷史意識(shí)”。歷史意識(shí)是保持文化的統(tǒng)一性和連續(xù)性的社會(huì)基礎(chǔ)，否則社會(huì)的文明發(fā)展就不可能持續(xù)向前推進(jìn)。一個(gè)民族要安身立命，需要有指向未來的文化記憶，要有歷史意識(shí)的支撐，歷史畫創(chuàng)作正是一個(gè)極為重要的文化載體。

呂品田在發(fā)言中談到，中國(guó)的現(xiàn)代化過程始終伴隨著一種沖擊和否定中華文明傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)文化的歷史虛無主義思潮，這種思潮經(jīng)常被人誤為“創(chuàng)新意識(shí)”或者“批判精神”，它往往打著革新創(chuàng)新的旗號(hào)來反傳統(tǒng)、反文化、反歷史，這也是20 世紀(jì)90 年代以來知識(shí)界的群體性癥候?！耙晃斗闯绺?、反英雄主義而張揚(yáng)純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作傾向，逐漸地越過了社會(huì)生態(tài)的平衡點(diǎn)，以至于造成我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)價(jià)值或者社會(huì)認(rèn)知的空心化，這是特別需要我們所警惕的。”

草圖之二，1979 年，素描

草圖之三，1979 年，素描

草圖之四，1979 年，色稿

草圖之五，1979 年，色稿

展覽中的不少作品有一種“靈魂”。這種“靈魂”是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家用虔誠(chéng)之心熱情擁抱世界的結(jié)果。藝術(shù)家們發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同新中國(guó)的社會(huì)理想，認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，他們根據(jù)一定主題進(jìn)行邏輯清晰的敘事性闡釋，善于在觀念表現(xiàn)的理性結(jié)構(gòu)中融入詩(shī)意的感性。《起家》《遠(yuǎn)方來信》這兩件作品，既具有理性的畫面結(jié)構(gòu)，又融入詩(shī)性的精神。《起家》中的帳篷抖了起來，風(fēng)飄了起來，那種優(yōu)美的感覺在風(fēng)中所形成的韻律感、動(dòng)感，長(zhǎng)久地感動(dòng)著我們?！哆h(yuǎn)方來信》另辟蹊徑，畫面充滿了溫情。畫面中有個(gè)男青年偷偷看一個(gè)女孩的來信，“非常有意思地把生活細(xì)節(jié)詩(shī)意化了”。

從歷史與主題性美術(shù)創(chuàng)作的角度看，呂品田認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義具有切合敘事性創(chuàng)作的合理性，具有十分顯然的方法論意義。但相當(dāng)一段時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義被嚴(yán)重扭曲和冷落。今天我們重新進(jìn)行理性反思后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義作為一種理念和方法，它不僅具有深刻的理論價(jià)值，而且在實(shí)踐上解決了藝術(shù)家如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與一般以及歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)這些辯證關(guān)系的問題。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義而言，“藝術(shù)形象的真實(shí)性不僅僅在于從表面上逼真地記錄客觀現(xiàn)象，還在于通過藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)的把握而產(chǎn)生典型性”。談現(xiàn)實(shí)主義必須談“典型”，這是藝術(shù)創(chuàng)作尤其是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的客觀規(guī)律。事實(shí)上，圖像時(shí)代最容易獲得的是圖像，但典型卻需要藝術(shù)家不斷地發(fā)現(xiàn)、尋找并提煉。展覽中的許多作品之所以令人難忘，正在于藝術(shù)家創(chuàng)造了感人、動(dòng)人的藝術(shù)形象，這種藝術(shù)形象，即我們所討論的“典型”概念。

二

宛少軍的發(fā)言著眼于近二十年國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作的系列工程。從2004 年至今，重大題材美術(shù)創(chuàng)作受到中國(guó)美術(shù)界的密切關(guān)注，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作集體在這一過程中取得了突出成就，備受社會(huì)的廣泛矚目。

“歷史畫有沒有現(xiàn)代性？”這是宛少軍首先拋出的問題。在他看來，中國(guó)美術(shù)界近幾十年都在討論現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。而就歷史畫創(chuàng)作而言，它首先便具有當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)意義。從古至今，歷史畫都是反映國(guó)家意志，反映民族歷史的視覺載體。藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅要體現(xiàn)宏大敘事的視野，還要表達(dá)個(gè)人的觀念和視角。同樣的歷史事件，在不同時(shí)代、不同藝術(shù)家的作品中的闡釋不盡相同，甚至有著完全不同的表達(dá)。從某種意義上說，這就是歷史畫創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”，它總是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，始終葆有鮮活的生命力，這條線索也連接著藝術(shù)史經(jīng)典的宏大譜系。

崔開璽，《長(zhǎng)征途中的賀龍與任弼時(shí)》1984 年，木板油畫，94 cm × 84 cm

馮法祀 ，《劉胡蘭就義》，1957 年，布面油畫，230 cm × 426 cm

20 世紀(jì)50 年代到改革開放初期，歷史與主題性繪畫便始終是創(chuàng)作的核心與重點(diǎn)。1952 年，董希文完成了著名的《開國(guó)大典》。或許讓人略感遺憾，這幅經(jīng)典因僅僅留有一件草圖而未能來到展覽現(xiàn)場(chǎng)。董希文當(dāng)年對(duì)主題的理解非常清晰——“我要表現(xiàn)一個(gè)富麗堂皇的風(fēng)和日麗的莊嚴(yán)而熱烈的時(shí)刻”。在歷史的影像中，開國(guó)大典的真實(shí)情景或許略顯嘈雜，但《開國(guó)大典》卻通過嚴(yán)密的繪畫結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出一種莊重而濃郁的民族氣派。這種“氣派”不是通過對(duì)圖像的描摹來實(shí)現(xiàn)，而恰恰是憑借藝術(shù)家對(duì)主題的深刻理解、對(duì)藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)具匠心。同樣是董希文，他在談到1954 年所作的《春到西藏》時(shí)說：“我要表現(xiàn)的是西藏自然的春天和西藏社會(huì)的春天、西藏人民心里的春天。”很顯然，這便是董希文對(duì)創(chuàng)作主題的升華。因其升華，故而有如此令人難忘的畫面。而詹建俊的《狼牙山五壯士》，畫面充盈著山河同在、視死如歸的英雄主義氣概。創(chuàng)作者有意簡(jiǎn)化五官塑造，突出外輪廓而處理為紀(jì)念碑群像，這就是對(duì)藝術(shù)形象的高度提煉，畫面的感染力由此產(chǎn)生。至于何紅舟、黃發(fā)祥所創(chuàng)作的中共一大會(huì)議油畫作品，其畫眼即是“啟航”。一群年輕的革命者站在歷史的船頭上啟航，無疑是對(duì)歷史主題的生動(dòng)提煉。

在本次展覽中，馮法祀《劉胡蘭就義》背后的上百件草圖也被完整陳列出來，它讓我們看到了作者“不足為外人道也”的創(chuàng)作甘苦。在新中國(guó)油畫起步之初，藝術(shù)家的創(chuàng)作草圖還多少顯得有些生澀甚至稚拙，但那種直抵人心的樸素和虔誠(chéng)，足以抵消一切技術(shù)上的缺憾。而作者所塑造的劉胡蘭的經(jīng)典形象，也永遠(yuǎn)鐫刻在一代代中國(guó)人的記憶之中，這是油畫《劉胡蘭就義》的藝術(shù)魅力之所在。

草圖之一，1954 年，木板油畫

草圖之三，1957 年，紙本鉛筆素描

同樣，馬剛的《毛澤東會(huì)見尼克松》在2008 年“國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中也給觀者留下極深的印象。馬剛真實(shí)地刻畫出晚年毛澤東的狀態(tài)和神采。稠厚的色層、寬大的筆觸具有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義意味。展覽現(xiàn)場(chǎng)中，馬剛巨大體量的草圖讓我們看到作者對(duì)探索人物形象的深刻用心。他在發(fā)言中坦陳：“我當(dāng)時(shí)畫這個(gè)選題時(shí)就是想表達(dá)一個(gè)形象，那就是毛澤東的形象。我在此前畫過很多毛澤東的形象，但都是按照當(dāng)代藝術(shù)的手法，很不滿意。毛澤東晚年的形象太有意思了。一方面，他衰老得已經(jīng)很嚴(yán)重，但另一方面依然睿智，氣度不凡。我不想塑造一個(gè)概念化的領(lǐng)袖，于是畫了大量毛澤東的素描頭像，直至感覺到自己找到了那種對(duì)形體與形象的觸摸感，我以這樣的方式努力去走近他，畫面因而一點(diǎn)點(diǎn)地伸展蔓延。最初的構(gòu)圖是站著的，有點(diǎn)太當(dāng)代，最后還是回到兩人交談的坐姿。創(chuàng)作過程中，我堅(jiān)持自己一貫的風(fēng)格，藝術(shù)家的感受和表達(dá)應(yīng)當(dāng)具有相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，我必須考慮把個(gè)人追求和工程的要求結(jié)合起來，并從中找到自己的平衡點(diǎn)。”

馬剛最后以列賓的《意外歸來》為例，強(qiáng)調(diào)主題性繪畫必須回歸藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。只有認(rèn)真研究規(guī)律，才能真正獲得創(chuàng)作的解放。

馬剛，《毛澤東會(huì)見尼克松》， 2009 年，布面油畫，190 cm × 270 cm

孔令偉則在發(fā)言中集中討論了歷史畫創(chuàng)作的語(yǔ)言問題。他認(rèn)為，歷史的語(yǔ)言有兩個(gè)層面，一是歷史畫的藝術(shù)語(yǔ)言，大量手稿和創(chuàng)作細(xì)節(jié)讓人們明白藝術(shù)家的創(chuàng)作過程乃是一個(gè)復(fù)雜的情感及技術(shù)上反復(fù)推敲的過程。他對(duì)馬剛“感受與表達(dá)要有穩(wěn)定的形態(tài)”深以為然?？琢顐フJ(rèn)為，成熟的藝術(shù)傳統(tǒng)是歷史畫創(chuàng)作最核心的支撐。無論古典藝術(shù)、現(xiàn)代主義，它們都有一套圖像生成的技術(shù)手段，這種技術(shù)手段構(gòu)成了藝術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分。中國(guó)傳統(tǒng)的歷史畫創(chuàng)作也是如此，有其相對(duì)成熟和穩(wěn)定的表達(dá)形態(tài)，這一形態(tài)最直接的呈現(xiàn)方式便是藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言及作品細(xì)節(jié)。展覽中所展出的大量手稿和筆記是我們理解藝術(shù)家藝術(shù)成就的重要切入點(diǎn)，本次展覽很好地把這一點(diǎn)呈現(xiàn)了出來。就歷史畫創(chuàng)作而言，我們對(duì)作品質(zhì)量的評(píng)價(jià)也必須在藝術(shù)傳統(tǒng)的語(yǔ)境中進(jìn)行?？琢顐ソ柚暡祭锵５睦碚撛俅握f明，畫家從繪畫中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比從自然當(dāng)中獲得的教益要多。我們講自然經(jīng)驗(yàn)，講從自然中觀察寫生，但是不要忘了藝術(shù)史內(nèi)部穩(wěn)定的、成熟的表達(dá)系統(tǒng)。因而，歷史畫的藝術(shù)語(yǔ)言問題不僅是非常專業(yè)的藝術(shù)問題，也是一個(gè)內(nèi)在的自我理解、自我革新的藝術(shù)史問題。

草圖之一，2008 年，布面油畫

草圖之二，2008 年，紙本素描

第二個(gè)層面，即歷史的自我呈現(xiàn)方式。歷史的呈現(xiàn)方式有兩種，一種是文本、文字、典籍，另一種是圖像，而圖像往往容易被我們所忽視。事實(shí)上，二者的作用是相等的，甚至圖像的呈現(xiàn)方式更具有歷史的感染力，它在某種程度上甚至超越了文獻(xiàn)文本的歷史表達(dá)方式。倘若從這一角度看，中國(guó)的歷史畫創(chuàng)作傳統(tǒng)便十分耐人尋味。孔令偉隨即以民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)為例，他說：“徐悲鴻要求自己使用新的藝術(shù)語(yǔ)言，也就是用油畫語(yǔ)言來表達(dá)中國(guó)的歷史故事和歷史人物，他希望用人的表情、人的姿態(tài)去表現(xiàn)人性，而不是用花鳥蟲魚，這其實(shí)是中國(guó)油畫現(xiàn)代性的一個(gè)極為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”徐悲鴻的創(chuàng)作實(shí)踐表明，中國(guó)人創(chuàng)作歷史畫完全可以有充分的自信，因?yàn)槲覀兊谋澈笥杏凭玫臍v史和傳統(tǒng)，它是一個(gè)極其豐富的礦藏。歷史畫創(chuàng)作所獨(dú)具的藝術(shù)魅力，超越了歷史文本與文獻(xiàn)的局限，在今天尤其要予以充分肯定和高度重視。

俞曉夫在最后的發(fā)言中認(rèn)為，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院承擔(dān)的這次“歷史的語(yǔ)言——中國(guó)油畫雙年展”非常具有學(xué)術(shù)價(jià)值，研討會(huì)關(guān)于歷史畫的討論亦極為嚴(yán)肅。歷史畫是崇高的畫種，它需要一代代人的艱苦努力。通過這次展覽，我們看到了自新中國(guó)成立以來，一代代人是如何把接力棒傳遞下去的。因此，他認(rèn)為展覽同時(shí)具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值和史料價(jià)值。

俞曉夫，《一個(gè)共和理想的殉道者——記宋教仁先生逸事》，2012 年，布面油畫，180 cm × 260 cm

草圖之一，2012 年，紙本素描

草圖之二局部，2012 年，紙本素描

歷史畫創(chuàng)作很難。它既需要?jiǎng)?chuàng)作者具備堅(jiān)實(shí)的造型基本功，需要嫻熟的寫生能力，還需要綜合的創(chuàng)作能力和歷史文化素養(yǎng)。作為一個(gè)高度綜合的藝術(shù)創(chuàng)作類型，歷史畫不斷向藝術(shù)家提出新的挑戰(zhàn)。中國(guó)的高等美術(shù)學(xué)院可以把歷史畫作為一個(gè)抓手，從而提高學(xué)院的教學(xué)水平和藝術(shù)水平。這一點(diǎn)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系做了一個(gè)很好的表率。俞曉夫同時(shí)提醒大家，倘若冷靜地看，我們依然要反思為什么歐洲的歷史畫像歷史畫，而我們的歷史畫卻往往像宣傳畫，這個(gè)問題到底在哪？我們的創(chuàng)作機(jī)制、組織形式仍需改進(jìn)，藝術(shù)家在主題理解、形象把握及藝術(shù)語(yǔ)言等方面還有長(zhǎng)足的發(fā)展空間。因此，藝術(shù)家仍然需要進(jìn)入藝術(shù)史的深處把傳統(tǒng)吃透。既然歷史畫創(chuàng)作是一項(xiàng)無比崇高而艱巨的事業(yè)，我們就更需要實(shí)事求是地面對(duì)時(shí)代賦予的命題。

鐘涵，《望中猶記 晚潮明處》，2012 年，布面油畫，170 cm × 340 cm

（按：研討會(huì)發(fā)言由作者所整理。本綜述的內(nèi)容并非直接源自發(fā)言，直接引用的部分亦未經(jīng)發(fā)言者審閱，特此說明）