奧培，極簡線條的復(fù)雜情緒

晶晶

作為當(dāng)今國際藝術(shù)圈最有影響力的藝術(shù)家之一，來自英國的朱利安·奧培始終保持獨(dú)特的大眾氣質(zhì)。就算你叫不出他的名字，多半也看到過他的作品：LED裝置、箱包、T恤……那些由他創(chuàng)造的“極簡人”，或走或跳，總在散發(fā)著無盡魔力。

首先是雕塑家

奧培1958年出生于倫敦，母親是一名教師，父親是經(jīng)濟(jì)學(xué)家，家庭文化氛圍濃厚。十幾歲時(shí)，奧培每天晚上用線條作畫，以為這是“自然而然”并令人滿足的過程。1978年，奧培入讀金史密斯學(xué)院，師從赫赫有名的觀念藝術(shù)家邁克爾·克雷格·馬丁以及雕塑家理查德·溫特沃斯等。接受系統(tǒng)訓(xùn)練的同時(shí)，奧培還對波普藝術(shù)、日本版畫、埃及壁雕等門類“兼容并收”——多重藝術(shù)觸發(fā)了他的創(chuàng)作理念，更在重新看待、審視它們的過程中受益匪淺。

奧培逐漸成長為“新英國雕塑”運(yùn)動的代表人物。直到現(xiàn)在，他仍覺得自己“首先是一個(gè)雕塑家”。昔日創(chuàng)作時(shí)，奧培選擇古老藝術(shù)品、周邊生活物品作資源，以鋼制幾何造型搭配較為疏落的色彩，試圖確立藝術(shù)與客觀世界亦遠(yuǎn)亦近的關(guān)系。20世紀(jì)80年代末，奧培開始嘗試基于“簡單圖形”的創(chuàng)作方式：造型日趨簡化，反而使他的雕塑愈加恢宏。34歲那年，奧培得以在海沃德美術(shù)館舉辦個(gè)展。這是他第一次將個(gè)人作品匯集起來呈給公眾，可惜反響平平，甚至質(zhì)疑聲迭起。奧培并未糾結(jié)于此，繼而對復(fù)雜的“人”產(chǎn)生了興趣。

為了把千姿百態(tài)的人的個(gè)體納入作品，奧培主動尋找有效的藝術(shù)語言。他在肖爾迪奇區(qū)的家具零售店購買一系列公共標(biāo)識，包括繪有男女人物剪影的廁所門牌。而后，這些“既有符號”延伸成具備通識屬性的人像習(xí)作：粗重的黑線條輪廓，少數(shù)點(diǎn)、線組合成的眼睛、鼻子和嘴巴。針對同一主題，奧培有時(shí)借用不同媒介進(jìn)行多角度創(chuàng)作：乙烯基材料繪制的人像略顯扁平，馬賽克瓷磚鋪就的人像充滿顆粒狀誘惑。奧培很喜歡馬賽克材質(zhì)，他覺得它應(yīng)該與古羅馬人使用的石頭來自同一個(gè)采石場?；蛟S，奧培的創(chuàng)作就是對某段藝術(shù)史的銘記與弘揚(yáng)。

融匯藝術(shù)的整體

創(chuàng)作行進(jìn)到某個(gè)階段，奧培決定去畫“動態(tài)的人”。人類的步行動作十分明顯，即使忽略具象的五官，觀者可以通過發(fā)型、衣著等隱藏細(xì)節(jié)找尋最接近自己的身份認(rèn)同。這些“走路群體”還包括不同身份的女性，家庭主婦、女實(shí)業(yè)家、女作家、女雇員、女學(xué)生皆被刻畫得惟妙惟肖。

除了熟悉的人，奧培還把生存空間引入創(chuàng)作。每天早晨蹬上自行車去往工作室，數(shù)年后，他把這條路想象成巨大的“圖騰柱”：街道、商店、汽車、單車、路人……日復(fù)一日的重復(fù)體驗(yàn)，足以構(gòu)建出不懈升華的心理模型。在奧培看來，“重塑藝術(shù)”不等于對照描摹，而是另一種特殊的轉(zhuǎn)譯途徑。他曾制作一組人體雕塑和四件風(fēng)景燈箱，無不流露出藝術(shù)重組后的詩意與哲理。

早在20世紀(jì)80年代，奧培就有“創(chuàng)作動態(tài)圖像”的沖動。20世紀(jì)90年代初，當(dāng)他看到商店櫥窗里閃爍的電腦屏幕時(shí)，便把這份沖動提上日程。奧培從不認(rèn)為藝術(shù)與科技兩相對立，相反，他在創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)聲、光、建模等科技因子的滲入。他的新近作品《舞蹈?人像?舞步》系列，靈感取自風(fēng)靡社交媒體的健身舞步，身為專業(yè)舞者的女兒和她的伙伴充當(dāng)動畫模特，一位年輕的音樂人接受委托編寫了富有動感的舞曲配樂。

奧培能用各種藝術(shù)元素協(xié)調(diào)出近乎完美的藝術(shù)整體。他曾在2000年為英國Blur（模糊）搖滾樂隊(duì)設(shè)計(jì)《The?Best?Of》的專輯封面，六年后又為愛爾蘭U2樂隊(duì)的《Vertigo》全球巡演設(shè)計(jì)LED投射作品。2007年完成“安在跳舞”裝置后，奧培應(yīng)國立肖像館之邀為“英國設(shè)計(jì)之王”詹姆斯·戴森創(chuàng)作肖像……在流行、經(jīng)典與跨時(shí)代領(lǐng)域，奧培的作品一經(jīng)出爐，便散發(fā)著萬能融合力。

“寫作”與風(fēng)格

相對過去停留在狹仄畫板上的藝術(shù)空間，今天的藝術(shù)品遍及街道、公園、購物中心等任何地點(diǎn)，但奧培的大多數(shù)作品沒有預(yù)設(shè)的“家”。創(chuàng)作之際，他會將作品雛形投射到大腦，搜索可能到達(dá)的環(huán)境，包括城市以及城市以外的村落、農(nóng)田、河流……如此，看起來景與人“徹底分離”的作品相當(dāng)常見。不只這樣，奧培的作品亦很少與觀眾互動，比如有人從作品前經(jīng)過，動態(tài)的鳥兒絕不會轉(zhuǎn)變方向迎合他們的步履。奇怪的是，從美國紐約到韓國首爾，再到中國的上海、北京、長沙等地，奧培的藝術(shù)手段似乎契合不同的城市特質(zhì)。通常，那件沒有摻雜任何背景的作品，居然輕松成為某個(gè)展廳窗外街景的一部分。

很難相信，靠視覺謀生的奧培竟是臨床意義上的色盲患者。跟同為色盲畫者的恩師馬丁一樣，奧培了解自己的“調(diào)色板”更有限。但在某種意義上，他們足以更理智地調(diào)用色彩劃分世界——奧培將色彩當(dāng)成繪畫的主體，而不是僅僅填充畫作的附件。在英國倫敦，如果你看到一個(gè)徘徊在公園、地鐵等處，悄然觀察并迅速記錄陌生人的人，那可能是奧培。有時(shí)，他坐在工作室朝外觀望，一旦從路人身上捕捉到什么，便立刻出門邀約并支付酬金作畫。

畫家、雕塑家、裝置藝術(shù)家、虛擬創(chuàng)作者……圍繞奧培的角色著實(shí)不少。當(dāng)有人問及他的風(fēng)格，始終活躍在一線的奧培卻有些言辭閃爍。事實(shí)上，他不愿意用“風(fēng)格”定義作品和自己，于是謙虛地說：“像莫奈、杜尚、安迪·沃霍爾等真正的藝術(shù)家才可以創(chuàng)造風(fēng)格。我只是在部分作品中應(yīng)用了風(fēng)格的元素?！蓖瓿赡炒握褂[后，奧培會在環(huán)視全部作品時(shí)發(fā)現(xiàn)它們的共性，他很開心，“那看起來就是我了?！?/p>

不創(chuàng)作的時(shí)候，奧培喜歡讀書，比利時(shí)漫畫家喬治·勒米的《丁丁歷險(xiǎn)記》提供了“抽象人像”的示意；美國作家雷蒙德·卡佛的小說里有“真實(shí)感和存在感”的提醒……像他們一樣，奧培簡單而謹(jǐn)慎地記憶曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過的事情。因此，他用寫作的方式創(chuàng)造藝術(shù)，“我們要通過雙眼去辨別物態(tài)與光線的不同，用心靈去獲悉所繪人物的心境與感受。”

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編輯 許宵雪 1850735471@qq.com