北大荒版畫風(fēng)格及其演變研究

王者

摘 要：北大荒版畫是中國傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作的一個重要的分支，已有六十余年的歷史，也是促進(jìn)版畫藝術(shù)飛速發(fā)展的重要力量。本文對北大荒版畫的整體美學(xué)特征進(jìn)行了探究，分析了北大荒版畫自出現(xiàn)以來的兩個主要風(fēng)格，并將北大荒版畫的發(fā)展分為崛起時期、知青版畫時期和改革開放后三個階段，研究北大荒版畫的藝術(shù)風(fēng)格演變進(jìn)程，以期為現(xiàn)代版畫創(chuàng)作和版畫藝術(shù)的研究提供參考。

關(guān)鍵詞：木刻版畫；北大荒版畫；現(xiàn)實主義

中圖分類號：J217文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-00-03

北大荒版畫興起于20世紀(jì)60年代，對當(dāng)時的美術(shù)界而言是一股新鮮的血液，這種新鮮的藝術(shù)形式也迅速成為北大荒的文化符號，吸引了國內(nèi)的媒體對其進(jìn)行探究與報道，但在六十余年的發(fā)展過程中，北大荒版畫經(jīng)歷了三個不同的階段，創(chuàng)作主力軍和創(chuàng)作的主流風(fēng)格都有鮮明的變化。這也和北大荒版畫的政治宣傳作用有很深刻的聯(lián)系，如今的北大荒版畫仍然以其旺盛的生命力頑強且繁榮地發(fā)展著，并隨著時代進(jìn)步煥發(fā)了新的光彩。

一、北大荒版畫美學(xué)特征

在中國，版畫按照發(fā)源地被分為三大流派，分別是江蘇版畫、四川版畫、北大荒版畫。北大荒版畫根植于黑土地，具有鮮明的黑土地特色，其美學(xué)特征也與黑土地的文化傳承有很深刻的聯(lián)系。在不同時期，隨著東北經(jīng)濟與文化的發(fā)展，北大荒版畫也呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特征，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

從地域特征來講，北大荒版畫較為真實地反映出了東北地域的自然風(fēng)光和人們在勞動生產(chǎn)過程中不斷吸取實踐經(jīng)驗的過程，這是一種能夠反映勞動人民真實生活現(xiàn)狀的藝術(shù)創(chuàng)作，因此北大荒版畫具有較為豐富的老百姓情感，取材的生活化為北大荒版畫賦予了獨特的真實感。從創(chuàng)作群體來講，最早的第一代北大荒版畫創(chuàng)作藝術(shù)家是聚集在一起的，他們甚至同吃同住，共同創(chuàng)作出一幅又一幅作品，這就使北大荒版畫具有更強烈的獨特風(fēng)格，有統(tǒng)一的美學(xué)色彩底蘊。而北大荒版畫在色彩選擇上明顯受到了老鄰居蘇聯(lián)的影響，蘇聯(lián)油畫選用濃郁熱烈的色彩，北大荒的版畫畫家也將這樣的色彩應(yīng)用在版畫中，就像東北的許多藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，有大開大合的美感。

二、北大荒版畫風(fēng)格探究

（一）現(xiàn)實主義風(fēng)格

北大荒版畫的起始是來自人民群眾的現(xiàn)實生活，這也是由于當(dāng)時的中國正處于一個較為動蕩的時期，這就使得當(dāng)時的許多藝術(shù)創(chuàng)作都需要反映現(xiàn)實，因此北大荒版畫的生長土壤是現(xiàn)實主義。而現(xiàn)存最早的版畫是出自唐、五代時期，當(dāng)時社會風(fēng)氣相對開放，因此版畫的題材選擇極為豐富。這就說明版畫的題材選擇是隨著時代和社會發(fā)生轉(zhuǎn)變的，北大荒版畫作為版畫中近代時期的一個流派，自然而然地帶有鮮明的近代社會標(biāo)簽，這也就是北大荒版畫的現(xiàn)實主義風(fēng)格主義來源。當(dāng)時的北大荒，自然環(huán)境對版畫的藝術(shù)風(fēng)格也產(chǎn)生了極大的影響，北大荒的生產(chǎn)粗放，以農(nóng)墾為主，藝術(shù)家多是受“上山下鄉(xiāng)”政策影響而來到北大荒的知青，他們的藝術(shù)功底與這種粗獷的生產(chǎn)生活碰撞便產(chǎn)生了奇妙而具有沖擊力的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格。

以1960年的版畫《雨后》為例，畫中用非常寫實的手法刻畫了綠色的梯田，茁壯生長的莊稼，遠(yuǎn)處的房屋和進(jìn)出的零星幾只飛鳥，線條的運用較為清晰，色彩和形狀的碰撞又體現(xiàn)出不同的寫實風(fēng)味，這種現(xiàn)實主義色彩的創(chuàng)作是完全符合創(chuàng)作者心境的，也是符合這一時期的北大荒版畫藝術(shù)創(chuàng)作審美的。十萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵和下鄉(xiāng)知青的創(chuàng)作中有轟鳴的農(nóng)機設(shè)備，有藍(lán)天與荒原，有金黃的麥浪，有晚霞與朝陽，還有辛勤勞動著的人們，濃郁的生活氣息也為北大荒版畫注入現(xiàn)實主義色彩。

（二）多元化風(fēng)格

新時代的藝術(shù)形式更加多種多樣，人們的生活變得更加豐富多彩，北大荒版畫的職能得到了補充與擴展。北大荒版畫的風(fēng)格變得更加多樣化是這種藝術(shù)形式發(fā)展的必然趨勢，其表現(xiàn)技法和藝術(shù)特征也隨之變得更加多元化。北大荒版畫開始細(xì)分出不同的“派別”，這些不同的派別有明顯的藝術(shù)家個人風(fēng)格，不同版畫藝術(shù)家有不同的創(chuàng)作技巧和創(chuàng)作思路。例如，自北大荒版畫開荒時期的版畫藝術(shù)家早期的創(chuàng)作風(fēng)格通常是非常具有寫實色彩的，幾乎完全不包含個人的主觀情感色彩，將現(xiàn)實生活景象完整而又真實地刻畫出來，這也是許多早期北大荒版畫藝術(shù)家受社會環(huán)境影響形成的創(chuàng)作理念，但隨著時代發(fā)展，這一部分藝術(shù)家的版畫創(chuàng)作開始變得富有詩意的美感，開始更加注重意境的表達(dá)，這時他們的版畫風(fēng)格便與其他版畫藝術(shù)家有了明顯區(qū)分。

以1991年的水印版畫《冬日》為例，這幅版畫沒有使用濃郁的色彩，也沒有使用清晰明確的線條，而是采取一種虛實結(jié)合的手法，虛化背景，甚至直接使用木板自身的木質(zhì)肌理感表現(xiàn)草地的線條，草地上的兩頭鹿更是使用黑白色做出濃淡變化，呈現(xiàn)水墨畫的朦朧感，這便增添了詩意的美感。而同一時期的《我的家在東北松花江上》則是延續(xù)了濃郁鮮明的色彩，甚至將色彩碰撞進(jìn)一步發(fā)揮，使用大面積的鮮艷紅色鋪陳，展示出松花江兩岸的風(fēng)光，同時使用飽和度較高的黃色在近處和遠(yuǎn)處做點綴，表達(dá)出空間的延伸感，具有一定的抽象趣味。

三、北大荒版畫風(fēng)格的演變

（一）北大荒版畫的崛起時期

從1958年到1968年這一時段是北大荒版畫發(fā)展的第一時期，也可以稱作北大荒版畫的迅速崛起時期，或者稱為北大荒版畫的開拓期。北大荒版畫的出現(xiàn)與十萬轉(zhuǎn)業(yè)大軍的出現(xiàn)是同一時期，這些轉(zhuǎn)業(yè)大軍也是北大荒版畫創(chuàng)作的主力軍。《第一道腳印》是標(biāo)志著北大荒版畫誕生的作品，這一時期的北大荒版畫被稱為最初的原汁原味的北大荒版畫，也正是這一段時間的創(chuàng)作徹底改變了我國木刻藝術(shù)只有黑白色的格局，彩色版畫進(jìn)入了大眾的視野，可以說北大荒版畫一經(jīng)出現(xiàn)便迅速迎來了發(fā)展的高峰期。這一時期的創(chuàng)作者大多是軍人出身，他們投身北大荒的建設(shè)，這些人中有一些是本身就有一定的文化水平，有一些則是自學(xué)成才，他們的版畫創(chuàng)作也直接奠定了北大荒版畫的藝術(shù)風(fēng)格基調(diào)。這是一種與地域文化聯(lián)系極為深刻的藝術(shù)創(chuàng)作，粗獷中帶有鮮明的藝術(shù)氣息，這一時期北大荒版畫主要體現(xiàn)出一種北方漢子與軍人的獨特豪氣之感，這一時期的北大荒版畫在創(chuàng)作過程中對場景的構(gòu)建較為重視，通過生活化的場景，或以小見大，或用環(huán)境表現(xiàn)思想，體現(xiàn)出了不同的宏偉構(gòu)思。在創(chuàng)作過程中常常選取一些人與自然或人與人高度互動的題材，形式上具有力量感和粗糙感，但這種與生活聯(lián)系緊密的版畫創(chuàng)作還是受到了人民群眾的喜愛[1]。

開拓時期的北大荒版畫受兩種藝術(shù)風(fēng)格的深刻影響，一種是中國傳統(tǒng)的木刻版畫，另一種則是與北大荒臨近的俄羅斯油畫。北大荒版畫自身就是由中國傳統(tǒng)木刻版畫發(fā)展而來的，在創(chuàng)作技法上主要就是借鑒木刻技藝，使用鐵筆在木板上通過雕刻的方式繪制出線條與圖案，從而形成一種特殊的圖畫。但這些版畫通常是黑白的，或是只保留木板原色與木板原本紋理的，這是由于最早的版畫是與印刷術(shù)同步發(fā)展的，相比藝術(shù)性更具有工具特性。而北大荒時期的版畫則具有更鮮明的人文氣息，這也是創(chuàng)作思維和創(chuàng)作者身份轉(zhuǎn)變帶來的明顯變化。創(chuàng)作者在貧瘠的土地上與天災(zāi)做斗爭，又不斷開墾土地發(fā)掘資源，因此開拓階段的北大荒版畫總是讓人感受到一種不屈服的內(nèi)在精神特征，這是根植在創(chuàng)作者身上的。以《第一道腳印》為例，這一作品使用了較大篇幅呈現(xiàn)北大荒的自然風(fēng)貌，寒風(fēng)凜冽，土地荒蕪，只有零星幾處枯枝，顯示出自然環(huán)境的惡劣與不利于生產(chǎn)。同時又表現(xiàn)出高而遠(yuǎn)的天空，厚厚的積雪，表示士兵們是在更加艱苦的冬季來到了北大荒，雪地上留下一串腳印，人物布置在畫面右側(cè)，兩個戰(zhàn)士在風(fēng)雪中點煙，其中一個手持一根稍粗些的樹枝當(dāng)作手杖使用，其余的戰(zhàn)士則迎著風(fēng)扛著有些破舊的旗幟前行。這一北大荒版畫的開山之作沒有選擇鮮亮的色彩，整體色調(diào)較為陰沉暗淡，但其開拓創(chuàng)新征服自然的主題卻表達(dá)得十分鮮明，雪地上戰(zhàn)士們手中的一點火苗和紅白拼接的旗幟是唯二的亮色，集中在戰(zhàn)士們的手中，既有故事感，又豐富了氛圍。這一時期的北大荒版畫也大多如此，表達(dá)出人們不畏艱險誓要征服北大荒土地讓這片土地變得更加繁榮的卓越精神[2]。

（二）知青版畫時期藝術(shù)風(fēng)格

知青版畫是北大荒版畫發(fā)展的第二個時期，這一時期的北大荒版畫創(chuàng)作者由轉(zhuǎn)業(yè)軍人變成了“上山下鄉(xiāng)”的知識青年們。這些青年人相比起第一時期的版畫作者，開墾北大荒的熱情是不減的，他們激情飽滿，投身墾荒事業(yè)，但與此同時，他們的受教育程度要更高一些，青年們對自己的人生價值和前途命運有了新的思考和追求。一部分知青在創(chuàng)作時帶有更加強烈的主觀情感，就好似古代文人志士總是將不得志的郁悶宣泄在詩詞歌賦中一樣，20世紀(jì)70年代的北大荒版畫也寄托著知青對事業(yè)的迷茫態(tài)度和內(nèi)心的復(fù)雜變化。

深入探究第二時期的北大荒版畫，不難發(fā)現(xiàn)這一階段的版畫創(chuàng)作具有獨特的視覺語言。這是由于這一時期的北大荒版畫作為一種社會主流的藝術(shù)形式也是在為社會主流意識形態(tài)服務(wù)的，社會環(huán)境在一定程度上對北大荒版畫形成了束縛與桎梏，尤其是樣板戲、樣板畫這樣的將藝術(shù)創(chuàng)作限制在固定題材固定表現(xiàn)方式中的“規(guī)則”對版畫的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不小影響。這一時期的版畫主要以紅色和黑色為主，這也是受到社會推崇的主流色彩形態(tài)，但這種形式單一化、色彩公式化、創(chuàng)作概念化的作品顯然不能滿足知青的精神層面需求。于是許多知青版畫藝術(shù)家開始在版畫創(chuàng)作中謳歌生活之美，贊美人、贊美自然、贊美天地成為這一時期的創(chuàng)作主流，因此第二時期的北大荒知青版畫也被稱作新北大荒版畫[3]。

1971年的套色木刻版畫《遍地英雄》中，大面積的金黃色展現(xiàn)出一片繁榮的豐收景象，人們在農(nóng)田上辛勤勞作，收割麥子，又有一位女知青坐在高高的麥堆旁書寫著什么，似乎是在記錄這欣欣向榮的一切，像這樣刻畫勞動場景的還有《黃金季節(jié)》《收割去》等?？偟膩砜?，知識青年和轉(zhuǎn)業(yè)官兵雖然出身不同，來自不同的地方，有著不同的人生經(jīng)歷，兩個群體在北大荒的生活確確實實是相似甚至相同的，第二時期的創(chuàng)作者也并沒有脫離第一時期的創(chuàng)作者，而是走在融合、學(xué)習(xí)、發(fā)展的路上。相比第一時期的版畫，這一時期的版畫創(chuàng)作表現(xiàn)得場面更大，畫面的尺寸也更大，色板的造型越來越大膽，人們開始使用更加鮮艷的顏色，同時也追求將人物與事物的外形刻畫得盡可能精準(zhǔn)而又細(xì)致，如1977年的《大隊喜添彩色機》，人物的衣著、圍裙的圖案、窗外的莊稼、屋內(nèi)的布置與陳設(shè)都力求使用盡可能精細(xì)的線條表現(xiàn)出來，更具有寫實的特征，與第一時期的粗獷狂放形成了鮮明的對比[4]。

（三）改革開放后的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

改革開放后是北大荒版畫創(chuàng)作的第三個時期，這一時期的創(chuàng)作主力軍轉(zhuǎn)變?yōu)橥辽灵L的北大荒人，他們有的是轉(zhuǎn)業(yè)軍人的后代，有的是下鄉(xiāng)知青的后代。從創(chuàng)作風(fēng)格上來看，這一時期的版畫創(chuàng)作既能看到第一、第二時期的影子，又能感受到來自新時代的多元化藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊力。這些創(chuàng)作家并不被局限在前輩們的創(chuàng)作成果中，而是更加勇于表達(dá)內(nèi)心，勇于追求新的創(chuàng)作靈感。這一時期的藝術(shù)家之間將創(chuàng)作風(fēng)格作為戰(zhàn)場展開了競爭，此前在第一時期、第二時期活躍的版畫創(chuàng)作藝術(shù)家也在這一時期有了新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格。改革開放后，社會風(fēng)氣變得開放，人民的生活變得更加豐富多彩，因此這一時期的北大荒版畫也迎來了前所未有的繁榮，新的表現(xiàn)手法、新的創(chuàng)作技法不斷被開發(fā)，被使用，北大荒版畫也被分為多個不同的派系，不同的藝術(shù)家根據(jù)自己的理解和審美進(jìn)行北大荒版畫的創(chuàng)作。這一時期的版畫不再具有統(tǒng)一的意識形態(tài)特征或是時代特征，也不再局限于北大荒的地域文化，觀念的變遷引起了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，并最終使北大荒版畫迎來了質(zhì)的飛躍。

這一時期最為典型的作品是對版畫的現(xiàn)代演進(jìn)有重要推動作用的絲網(wǎng)版畫長卷《北大荒頌》，這幅作品歷時三年才完成，畫面高度47cm，總長達(dá)60米，將1947-2007年整整六十年的北大荒建設(shè)歷史包含其中，其繪畫語言有具象的寫實色彩，而表現(xiàn)手法又顯示出典型的超現(xiàn)實主義。其創(chuàng)作技法既有傳統(tǒng)的宣紙印制、絲網(wǎng)印刷，又使用了電腦分色制版，這不僅是版畫創(chuàng)作在技術(shù)上的突破，也意味著現(xiàn)代的北大荒版畫有了新的發(fā)展方向。而從情感表達(dá)上來看，其超長的畫幅與章節(jié)設(shè)計又包含著極為豐富的情感，作者將北大荒的一切真實地刻畫在畫卷中，既是一種對歷史的記載，又是一種對前輩開墾北大荒的歌頌，不同時空的事物在這一幅畫卷上被充分呈現(xiàn)出來，創(chuàng)作視角宏觀且廣闊，但每一個事件的刻畫又細(xì)膩且情感飽滿。而該作者本人最擅長的其實是抽象與裝飾的表現(xiàn)手法，這或許也能說明改革開放以后，新時代的北大荒版畫創(chuàng)作藝術(shù)家開始尋求自我的突破，尋求版畫的突破，這無疑使北大荒版畫得到了超前的發(fā)展，使這一藝術(shù)形式更上了一個臺階[5]。

四、結(jié)束語

北大荒版畫創(chuàng)作經(jīng)歷了三個時期，創(chuàng)作的主力軍也一再轉(zhuǎn)變，從最早時期的粗獷到知青版畫時期的鮮艷與細(xì)致，再到新時代的多元化藝術(shù)風(fēng)格融合碰撞，北大荒版畫是始終處于發(fā)展中的藝術(shù)形式。這三個時期的版畫風(fēng)格演變不僅與創(chuàng)作藝術(shù)家的身份和經(jīng)歷息息相關(guān)，也與當(dāng)時的社會環(huán)境和意識形態(tài)有鮮明的聯(lián)系，如今的北大荒版畫仍然處在發(fā)展的新時期，風(fēng)格越發(fā)多樣化使其更加豐富多彩，未來北大荒版畫的發(fā)展前景也是一片光明燦爛。

參考文獻(xiàn)：

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