院派風(fēng)骨與文人情趣
——以宋徽宗繪事為考察中心

文_劉超

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：北宋時(shí)期，中國繪畫空前發(fā)展并取得巨大成就。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了以宮廷審美趣味為導(dǎo)向的院體畫，為文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋徽宗趙佶是院體畫的代表畫家，本文圍繞其書畫創(chuàng)作及源流，分析其以書入畫、引畫入書和詩畫一體的繪畫特點(diǎn)，以此論述徽宗開創(chuàng)院體畫新局面，將文人情趣引入宮廷繪畫，推動(dòng)院體畫的逐漸轉(zhuǎn)型，將宋代繪畫發(fā)展推至高潮，對(duì)后世繪畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

院體畫代表了一定時(shí)期內(nèi)宮廷畫院的繪畫風(fēng)格，其創(chuàng)作主力多為畫院畫家，也包括模仿皇家院體風(fēng)格的民間畫工、宗室畫家與作院體畫的官員。溯源院體畫，其最早可見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》：“李吉，京師人。嘗為圖畫院藝學(xué)，工畫花竹翎毛，學(xué)黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[1]這是第一次提到“院體”二字，并專指黃氏父子的風(fēng)格即為此時(shí)的“院體”風(fēng)格，但院體畫的風(fēng)格并非一成不變。北宋建立之初，院體畫沿用了唐、五代時(shí)的繪畫風(fēng)格，以“黃家富貴”為主；神宗時(shí)，院體畫又轉(zhuǎn)向“野逸”；北宋末年，在宋徽宗的大力發(fā)展下，院體畫不僅注重技巧的寫實(shí)性和法度的嚴(yán)謹(jǐn)性，而且注重畫家在詩書畫印上的修養(yǎng)，形成了新的風(fēng)格——宣和體。

以院體畫為標(biāo)志，宋代繪畫逐漸走向鼎盛。在這一時(shí)期，院體畫掙脫前朝畫工繪畫的桎梏，特別是以宋徽宗趙佶為代表的院體畫家將文人情趣引入宮廷繪畫，打破宮廷繪畫的藩籬。宋徽宗作為北宋宮廷繪畫的代表人物，既有文人士大夫的政治理想和人生追求，也有藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性和審美趣味。

一、從徽宗繪畫風(fēng)格看宋代院體畫

徽宗趙佶的繪畫藝術(shù)上追晉唐，取法黃筌父子、崔白等一批優(yōu)秀的繪畫名家，在宋代院體畫的基礎(chǔ)之上形成了以物象寫實(shí)、詩情畫意、畫法精謹(jǐn)為特點(diǎn)的新畫風(fēng)?；兆谠诶L畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)寫生，注重筆下物象與其本身形象的一致性。他師承前朝諸家，不斷從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，并逐漸提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)，提升繪畫技能，進(jìn)而形成自身的繪畫風(fēng)格，賦予北宋院體畫豐富的哲學(xué)和文化內(nèi)涵，使繪畫作品傳達(dá)皇家精神，實(shí)現(xiàn)繪畫本身的教化功能。

值得一提的是，徽宗為宋代院體畫的轉(zhuǎn)型做出的一大貢獻(xiàn)是，最早將詩詞這一文學(xué)形式與繪畫藝術(shù)融合，把文人情趣引入宮廷繪畫，提升其哲學(xué)和文化內(nèi)涵，從而改變自唐以來宮廷繪畫一味追求富麗浮華的裝飾傾向。他提倡詩、書、畫一體，并將其運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中。正如曹寶麟先生在《中國書法史》中所說，宋徽宗的“瘦金體”與他的雙鉤花鳥技法存在著密不可分的聯(lián)系?；兆跇O力推崇“書法入畫學(xué)”，以“瘦金體”入畫，力求使書法和繪畫達(dá)到和諧統(tǒng)一的境界。

宋徽宗的書法與繪畫取法晉唐，學(xué)術(shù)思想與藝術(shù)風(fēng)格密不可分，它們共同構(gòu)成了其學(xué)術(shù)脈絡(luò)。先論宋徽宗的書法創(chuàng)作，在承續(xù)“二王”書體且各類書風(fēng)盛行的宋代，徽宗的“瘦金體”可謂另辟蹊徑，獨(dú)具一格?！笆萁稹痹Q“瘦筋”，以“金”易“筋”，為對(duì)“御書”的一種尊稱。與法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶拼鷷w相比，這種“尚意”的書風(fēng)頗具意趣。

南宋周密的《癸辛雜識(shí)別集·汴梁雜事》中已出現(xiàn)“瘦金書”一詞：“徽宗定鼎碑，瘦金書。舊皇城內(nèi)民家因筑墻掘地取土，忽見碑石穹甚，其上雙龍，龜趺昂首，甚精工，即瘦金碑也?！盵2]文中雖未明確描述“瘦金體”的藝術(shù)特征，卻精準(zhǔn)描述了《定鼎碑》的形制，可知當(dāng)時(shí)已有了“瘦金”的說法，且用此書體刻碑。

明陶宗儀在《書史會(huì)要》中記載了關(guān)于“瘦金體”的名稱由來和法度傳承，其曰：“行草正書，筆勢(shì)勁逸，初學(xué)薛稷，變其法度，自號(hào)瘦金書，要是意度天成，非可以陳跡求也?！盵3]若論瘦勁書風(fēng)，薛稷、薛曜等人皆是這一流派的代表，而宋徽宗在此基礎(chǔ)上推陳出新，自成一家。其正楷承薛稷的書風(fēng)，略變其體，運(yùn)筆更為細(xì)膩，同時(shí)借鑒黃庭堅(jiān)舒展寬博的筆勢(shì)結(jié)體，字形也略顯方正?，F(xiàn)藏于上海博物館的《千字文》，是宋徽宗“瘦金體”的代表作之一。通篇筆意酣暢淋漓，運(yùn)筆帶有行草的特點(diǎn)。無論藏鋒和露鋒，還是連轉(zhuǎn)提頓，皆強(qiáng)化寫痕，通過去其豐筋，瘦不剩肉，突出線條的纖細(xì)，呈現(xiàn)鋒芒畢現(xiàn)的特點(diǎn)。盡管這種書風(fēng)存在一定弊端，不利于長(zhǎng)篇幅書寫，卻適用于傳統(tǒng)花鳥畫的題跋及落款，與表情達(dá)意的繪畫藝術(shù)極為契合，且互為增益。

二、以書入畫

“瘦金體”被稱為書法史上的獨(dú)創(chuàng)，極具個(gè)性，這與宋徽宗的藝術(shù)造詣和審美趣味有著緊密聯(lián)系。與其他書家不同的是，徽宗在其書法創(chuàng)作中使用了鶴膝、竹節(jié)等筆法，這些筆法與其繪畫風(fēng)格相呼應(yīng)。郁風(fēng)在《方正新字體評(píng)說——宋徽宗和“瘦金書”》一文中認(rèn)為該書體含有“鶴韻”。宋徽宗喜鶴，并諳熟瑞鶴的繪畫技法。南宋鄧椿在《畫繼》中有一段關(guān)于宋徽宗畫鶴的記載：“政和初，嘗寫仙禽之形，凡二十，題曰《筠莊縱鶴圖》。或戲上林，或飲太液。翔鳳躍龍之形，警露舞風(fēng)之態(tài)，引吭唳天，以極其思；刷羽清泉，以致其潔。并立而不爭(zhēng)，獨(dú)行而不倚，閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上。各極其妙，而莫有同者焉?！盵4]宋徽宗通過寫生的方式，刻畫了二十只形態(tài)各異的仙鶴。通過長(zhǎng)期馴養(yǎng)和觀察這種仙禽，他對(duì)鶴的習(xí)性、姿態(tài)如指諸掌，所繪之作更是傳達(dá)了一種神韻與祥瑞之意。更為重要的是，鶴作為道教的圖形符號(hào)與文化象征，在中國道教文化中具有不可撼動(dòng)的地位。它與人類對(duì)修仙長(zhǎng)生的追求產(chǎn)生了緊密聯(lián)系，被賦予極高的精神意義。這些文化背景加深了人們?cè)谟^鶴時(shí)的一種敬畏感，在詩詞或繪畫作品中加入鶴的元素，更利于烘托出祥瑞與神秘的氛圍。也正是上述文脈滋養(yǎng)，加之在藝術(shù)創(chuàng)作方面的不斷積累與沉淀，才進(jìn)一步促使這種“鶴韻”書體的形成。

《瑞鶴圖》（圖1）作為宋徽宗詩書結(jié)合的代表作品，無論從書法史還是美術(shù)史的角度來看，皆是一幅經(jīng)典之作。其所繪為京都汴梁宣德門上空之景，畫面彩云繚繞，瑞鶴盤旋。在明度較低的灰藍(lán)色天空的襯托下，翩躚的白鶴款款生姿，更顯雋雅靈秀。畫面左側(cè)為宋徽宗用“瘦金體”書寫的一段題跋：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端門，眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經(jīng)時(shí)不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩以紀(jì)其實(shí)：清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當(dāng)?shù)りI，故使憧憧庶俗知。”這段題跋的目的在于表明此祥瑞之景取自真實(shí)生活。暫不談?wù)摗耙约o(jì)其實(shí)”的真實(shí)性，僅從書法的角度來看，無論是結(jié)字章法，還是運(yùn)筆法度，皆與右側(cè)的鶴畫在筆意與韻致上相呼應(yīng)。此段題跋在結(jié)體形式上與花鳥畫的布陳有著較高的共通性，整體呈現(xiàn)出繁茂緊湊的布局特點(diǎn)。

圖1 宋 趙佶 瑞鶴圖51cm×138.2cm遼寧省博物館藏

宋徽宗將行楷中堅(jiān)韌爽利的運(yùn)筆方法運(yùn)用在花鳥畫的雙鉤線描之中，增強(qiáng)畫面線條的書寫性，凸顯宋代院體畫的富麗精工，既富理趣，又顯墨趣。在作畫的過程中，書法的運(yùn)筆經(jīng)驗(yàn)在其中扮演了極其重要的角色?！笆萁痼w”書成的文字有著強(qiáng)烈的疏密對(duì)比關(guān)系，通過上提重心、收緊中宮等方式加強(qiáng)視覺上的形式意味。運(yùn)筆上，從“重下”到“輕提”，速度與力量的調(diào)配使字形產(chǎn)生了“一波三折”的動(dòng)勢(shì)。豎畫和橫畫在收筆處的折角重按處理，形成了一種裝飾性效果。在部分撇畫的書寫中，宋徽宗以側(cè)鋒切入，通過揉筆帶出曲線形折角，在勁健遒麗的筆道中注入婉約柔美之風(fēng)，使作品張弛有度，更具韻律感，進(jìn)而強(qiáng)化了書法與繪畫間的關(guān)聯(lián)性。

三、引畫入書

如果說以書入畫影響了繪畫風(fēng)氣，那么繪畫反過來也可以潛移默化地影響書法創(chuàng)作。書畫因具有“同質(zhì)同源”的基礎(chǔ)，加之使用相同的工具，會(huì)產(chǎn)生相互的影響。徽宗的“瘦金體”書法創(chuàng)作在整體章法上正是借鑒了繪畫的觀念，而其書法作品中的筆法也可從其繪畫中尋找痕跡。

《秾芳詩帖》（圖2）作為宋徽宗“瘦金體”成熟期的代表作之一，融入了徽宗對(duì)繪畫實(shí)踐的深刻理解，是引畫入書的典范之作。此帖每行兩字，共二十行。全詩以大字楷書書成，字徑約五寸。清代陳邦彥曾跋此帖曰：“此卷以畫法作書，脫去筆墨畦徑。行間如幽蘭叢竹，泠泠作風(fēng)雨聲?！盵5]“以畫法作書”是“瘦金體”形成和演化的重要門徑。正如該跋中所述，“瘦金體”借鑒了傳統(tǒng)水墨畫中的蘭竹筆法?！笆萁痼w”中橫畫收筆處的鉤筆、回鋒和繪畫中的竹子點(diǎn)節(jié)法相似，而豎畫駐筆處的骨節(jié)也與竹竿的運(yùn)筆有著異曲同工之妙。除此之外，書體中所呈現(xiàn)的提按則汲取了蘭葉的繪畫手法，撇畫與蘭葉技法中的撇葉之法同源。因此，盡管“瘦金體”在視覺上給人以秀麗、飄逸之感，其柔韌勁挺的運(yùn)筆仍顯犀利。以蘭竹的繪畫手法入書，從這一角度來看，繪畫線條并非受書法影響，而是以其自身筆法對(duì)其書法產(chǎn)生影響。

圖2 宋 趙佶 秾芳詩帖27.2cm×265.9cm臺(tái)北故宮博物院藏

總而言之，以書入畫者，自古有之，而引畫入書者，則以徽宗為典型。畫家書法與繪畫的影響是相互的?；兆趯⒗L畫中的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)融入書法創(chuàng)作，又在繪畫創(chuàng)作中融入書法的運(yùn)筆經(jīng)驗(yàn)，通過書法提升繪畫的藝術(shù)水平，兩種藝術(shù)形式相輔相成，使得其藝術(shù)創(chuàng)作既具有書法筆意又具有繪畫特點(diǎn)。

四、詩畫結(jié)合

中國繪畫發(fā)展至宋，確立了詩畫一體的繪畫傳統(tǒng)。雖然宋徽宗并非此理論的最早提出者和實(shí)踐者，但是由于其有極高的藝術(shù)素養(yǎng)和政治地位，在他的大力提倡下，以詩入畫的審美追求確立下來，大大豐富了院體畫的文化內(nèi)涵，并提高了其在畫史上的地位。宋朝畫院至徽宗時(shí)期達(dá)到鼎盛，其繪畫主張及選拔要求極大地影響了宋代院體畫的風(fēng)格。宋徽宗在為畫院擢選人才時(shí)，以詩句命題，要求應(yīng)試者據(jù)此進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這是他藝術(shù)理想與宗教信仰的體現(xiàn)。以詩入畫也反映了宋徽宗的道教信仰，在瑞應(yīng)的表現(xiàn)上，既有詩意的想象、超越，又在表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)間接暗示，而非直接描寫。

談及用書畫創(chuàng)作表達(dá)祥瑞之意，徽宗的《祥龍石圖》（圖3）也是一幅經(jīng)典作品。畫中繪一方太湖石，玲瓏剔透，水淺巖秀。石上徽宗御筆書“祥龍”二字，左方題序并作七言律詩一首：“祥龍石者立于環(huán)碧池之南、芳洲橋之西，相對(duì)則勝瀛也。其勢(shì)騰涌若虬龍出，為瑞應(yīng)之狀。奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。乃親繪縑素，聊以四韻紀(jì)之：彼美蜿蜒勢(shì)若龍，挺然為瑞獨(dú)稱雄。云凝好色來相借，水潤清輝更不同。常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故憑彩筆親模寫，融結(jié)功深未易窮。御制御畫并書?！?/p>

與《瑞鶴圖》的題跋相比，《祥龍石圖》的題字更顯遒勁與繁復(fù)，與宛若蛟龍的奇石在氣息與筆意上達(dá)到一致，可謂構(gòu)思奇特，別出機(jī)杼?；兆趯⑵媸惒菖c祥瑞之兆相聯(lián)系，稱“挺然為瑞”。“祥龍”二字筆跡瘦勁，天骨遒美，寄寓著宋徽宗祈求皇運(yùn)呈祥的美好愿景。除此之外，《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等作品也采用詩畫結(jié)合的方式，將文字以“瘦金體”書法的形式直接題于畫面之上，真正實(shí)現(xiàn)了詩、書、畫三者的融合，使得詩歌這一文學(xué)樣式真正從內(nèi)容到形式融入繪畫表現(xiàn)?！断辇埵瘓D》通過增強(qiáng)三種藝術(shù)形式之間的聯(lián)系來營造祥瑞之境，達(dá)到了“書繪并工，附麗成觀”[6]的境界，是互文共生的典范之作。

結(jié)語

徽宗繪事的一大特點(diǎn)就是引文人趣味入院體畫，打破了院體畫注重法度嚴(yán)謹(jǐn)、造型真實(shí)的傳統(tǒng)，在書畫創(chuàng)作上追求作品的立意、旨趣，注重以書入畫、引畫入書，與詩意表達(dá)的結(jié)合構(gòu)成了院體畫的新風(fēng)貌。院體畫與文人畫是傳統(tǒng)繪畫的兩大傳統(tǒng)，因受南北宗論影響，二者自明清后被視作對(duì)立的關(guān)系。雖然二者的確存在一定差異，但其關(guān)系實(shí)際上應(yīng)為異中有同、相互影響。陳師曾先生在《文人畫之價(jià)值》一書中說：“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵7]文人畫基于中國古典文化儒道釋合一的傳統(tǒng)哲學(xué)理念，而徽宗以道家出世思想為主的審美趣味和藝術(shù)理念與其不謀而合。由上文知，徽宗藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在特征就在于繪畫中審美意境的營造，也就是詩畫一律的追求。而在繪畫語言上，以書入畫、引畫入書的結(jié)合更是文人畫的主要特征，也是徽宗畫作文人化的一大特點(diǎn)。而徽宗朝“畫學(xué)”所擇考題多取自古人詩句的一大風(fēng)氣，也說明了宋徽宗對(duì)繪畫創(chuàng)作中文學(xué)的重視和繪畫藝術(shù)中詩意表達(dá)的強(qiáng)調(diào)。

值得注意的是，題跋與單幅書法創(chuàng)作有所不同，我們無法以相同的標(biāo)準(zhǔn)去衡量其藝術(shù)水準(zhǔn)。題跋、款識(shí)作為傳統(tǒng)國畫的收尾步驟，出于對(duì)整幅作品完整性和布陳的考量，題跋的書寫并不在于個(gè)性化發(fā)揮，而應(yīng)以平衡畫面結(jié)構(gòu)為重，在內(nèi)容、形式上和所繪之物相匹配。宋徽宗以書入畫、引畫入書，其作品可謂畫中有詩意、筆下有文心。他將書和畫兩種藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，將院體畫藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度、新的境界，開創(chuàng)時(shí)代之審美風(fēng)尚，在一定程度上提升了院體畫的品鑒標(biāo)準(zhǔn)，并豐富了其文化內(nèi)涵。