人類學(xué)視域下動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的進(jìn)化論與具身性分析

徐少華

從遠(yuǎn)古的壁畫(huà)時(shí)代起，人們就傾向于將日常生活中的“活動(dòng)”體驗(yàn)分解并刻畫(huà)為連續(xù)的靜止圖像。這種“化動(dòng)為靜”的圖形語(yǔ)言深刻影響了西方自然科學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展，其在數(shù)學(xué)與物理學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)取得了極其豐碩的成果。在現(xiàn)代發(fā)明再次將連續(xù)的靜止圖像還原為“動(dòng)畫(huà)”之后，這門(mén)在動(dòng)靜之間自然轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言就更加具有了分析價(jià)值。

在人類學(xué)視域中，“化動(dòng)為靜”象征著一種崇尚理性、強(qiáng)調(diào)推論的自然理性思維。然而若將這種“切片化”的理性分析方法推及到動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的研究中，其中暴露出的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的。最重要的問(wèn)題之一便是連續(xù)的運(yùn)動(dòng)在根本上其實(shí)無(wú)法被還原為多個(gè)或單個(gè)相似動(dòng)作，我們依舊需要以欣賞藝術(shù)的審美思維去看待它。本文將從動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的進(jìn)化發(fā)展出發(fā)，在人類學(xué)視域與具身性視角下對(duì)其展開(kāi)分析。

一、人類學(xué)視域下的動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言

比起電影技術(shù)的進(jìn)步，電影語(yǔ)言的產(chǎn)生與發(fā)展更加依賴于復(fù)雜的視知覺(jué)與心理學(xué)認(rèn)知。盡管當(dāng)下討論的“動(dòng)畫(huà)”只是近100余年之間依靠光電技術(shù)才成為可能的發(fā)明，但對(duì)動(dòng)畫(huà)的認(rèn)識(shí)卻依賴著神經(jīng)系統(tǒng)中某些極為精細(xì)且高度專屬的結(jié)構(gòu)。換言之，動(dòng)畫(huà)與動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的產(chǎn)生都要在人類神經(jīng)發(fā)展到一定階段之后才成為可能。“看動(dòng)畫(huà)”或“欣賞動(dòng)畫(huà)”的動(dòng)作與觀看或欣賞任何事物一樣，都是我們與周圍世界有時(shí)間延展的、動(dòng)態(tài)的交流，也要受到交流時(shí)機(jī)、思維方式、行動(dòng)與功能、自發(fā)性、快感與愉悅等原則的指導(dǎo)[1]。其區(qū)別在于，動(dòng)畫(huà)作品作為人類智慧的產(chǎn)物，也會(huì)受到各種形式的后天認(rèn)識(shí)與期望的制約，人類的直覺(jué)認(rèn)知與心理學(xué)認(rèn)知也會(huì)對(duì)人對(duì)于動(dòng)畫(huà)作品的理解起到支配性作用。即使是以現(xiàn)實(shí)景象為基本素材的電影，其部分超前的電影語(yǔ)言在早期出現(xiàn)時(shí)也會(huì)引起公眾的反感。一些在如今司空見(jiàn)慣的動(dòng)畫(huà)技巧，在其出現(xiàn)之時(shí)可能更難以被觀眾所接受。例如將真人影片中的形象投射在透明工具上，再逐幀拓印描繪出的轉(zhuǎn)描技術(shù)在剛面世時(shí)就是一門(mén)不那么受歡迎的技術(shù)。

自《小丑可可》（馬克思·弗萊舍爾，1914）等一系列動(dòng)畫(huà)短片開(kāi)始，轉(zhuǎn)描技術(shù)就被視為另類的、畫(huà)師為了“偷懶”而創(chuàng)造的。在奠定迪士尼動(dòng)畫(huà)界霸主地位的動(dòng)畫(huà)電影《白雪公主》（威廉·科特雷爾、戴維·漢德、威爾弗雷德·杰克遜、拉里·莫里、佩斯·皮爾斯、賓·沙普斯坦，1937）中，動(dòng)畫(huà)師也采用了轉(zhuǎn)描技術(shù)來(lái)表現(xiàn)公主、王后、獵人和王子這幾個(gè)角色的舞蹈動(dòng)作。其中，迪士尼動(dòng)畫(huà)師在表現(xiàn)白雪公主的舞蹈動(dòng)作時(shí)聘請(qǐng)了一位會(huì)跳舞的女孩作為白雪公主的“替身”，但迪士尼公司卻因?yàn)樾哂诔姓J(rèn)自己使用了轉(zhuǎn)描技術(shù)而拒絕在片尾的演職員表上加上這位舞蹈演員的名字，甚至要求該名演員不得透露自己是白雪公主的舞蹈“替身演員”，被媒體披露后引起了軒然大波。比起對(duì)于演員署名被拒絕的憤慨，當(dāng)時(shí)觀眾憤怒的原因更多在于他們無(wú)法接受白雪公主這樣一位象征著純潔美好的角色竟然是通過(guò)轉(zhuǎn)描這一既非筆繪又非實(shí)拍的“非純”技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于動(dòng)畫(huà)師而言，轉(zhuǎn)描在制作上擁有很強(qiáng)的依賴性。因此，許多導(dǎo)演或動(dòng)畫(huà)師都羞于承認(rèn)自己在作品中使用了轉(zhuǎn)描技術(shù)；而觀眾則很容易將其視為動(dòng)畫(huà)師“偷懶”的表現(xiàn)。

中國(guó)第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影《鐵扇公主》（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾，1941）中的許多畫(huà)面也同樣采用了轉(zhuǎn)描技術(shù)。當(dāng)時(shí)正值艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，萬(wàn)氏兄弟為了節(jié)省預(yù)算，在許多動(dòng)作場(chǎng)面中都轉(zhuǎn)描了京劇視頻的實(shí)況演出場(chǎng)景。但與“羞于提及”轉(zhuǎn)繪技術(shù)的好萊塢不同，在20世紀(jì)40年代抗擊外來(lái)侵略成為民族動(dòng)畫(huà)主題的中國(guó)，《鐵扇公主》的制作團(tuán)隊(duì)為了讓同胞迅速覺(jué)醒、團(tuán)結(jié)一心，在制作人員表中明確標(biāo)明了參與轉(zhuǎn)描攝影的演員。在獨(dú)特的時(shí)代主題對(duì)影片內(nèi)容和形式的影響下，《鐵扇公主》形成了中國(guó)美術(shù)片與外國(guó)動(dòng)畫(huà)迥然不同的特色。萬(wàn)氏兄弟利用中國(guó)戲曲手法寓莊于諧，為了明確的教化作用而強(qiáng)調(diào)鮮明的創(chuàng)意，在某種程度上忽略了應(yīng)有的含蓄、幽默與娛樂(lè)性加之耳熟能詳?shù)墓适?，使影片妙趣橫生、引人入勝。中美兩國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)待動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)描技術(shù)的不同態(tài)度，某種程度上也是兩國(guó)社會(huì)與文化對(duì)應(yīng)技術(shù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)的態(tài)度：美國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者渴望在不借助真人演出的前提下追求單純的技術(shù)表現(xiàn)與“完整”的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，而在集體創(chuàng)作氛圍中完成的中國(guó)動(dòng)畫(huà)則平等地對(duì)待著每位“勞動(dòng)者”的付出與奉獻(xiàn)。

從另一方面來(lái)說(shuō)，盡管在技術(shù)脈絡(luò)上現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)更多延續(xù)的是現(xiàn)代電影的譜系，但從人類學(xué)的角度來(lái)看，現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)也是連續(xù)壁畫(huà)、詭盤(pán)、走馬燈、皮影戲等“靜態(tài)圖像活動(dòng)裝置”的延續(xù)。諸多關(guān)于壁畫(huà)等靜態(tài)畫(huà)面的描繪，也體現(xiàn)著人類自古以來(lái)對(duì)永恒的追求。巴贊在《攝影影像的本體論》中提出的攝影影像本體論與電影起源心理學(xué)，都與《電影語(yǔ)言的進(jìn)化》中提到的電影語(yǔ)言進(jìn)化論有著密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。在遠(yuǎn)古時(shí)期，人類發(fā)明在巖壁上作畫(huà)的工具，試圖以巖壁畫(huà)的形式將脆弱易逝的思想以圖形信息的形式保留下來(lái)；而在文明時(shí)代，古埃及人將法老制作成木乃伊，以期利用香料使逝者的身體長(zhǎng)久不腐。[2]換言之，人類在數(shù)萬(wàn)年間的繁衍中始終保持著一種希望能與時(shí)間抗衡乃至超越時(shí)間的樸素愿望。動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言乃至電影語(yǔ)言的產(chǎn)生都可以在縱深的時(shí)間維度上找到對(duì)應(yīng)的觀念。早在盧米埃爾兄弟剛發(fā)明電影的時(shí)代，他們就幾乎同步地創(chuàng)作了關(guān)于生命維度主題的動(dòng)畫(huà)《歡快的骨架》（路易斯·盧米埃爾，1989）。在這部動(dòng)畫(huà)歷史上最為古老的短片中，一具白色的骨架在黑色的背景上歡快地舞蹈。在盧米埃爾星系中，電影正式誕生是在1895年12月28日，X光也在同日誕生，后者透視身體，前者透視靈魂；40年之后，以奇思妙想著稱的沃爾特·迪士尼以更加擬人化與容易為觀眾接受的方式“翻拍”了這部影片?！豆羌芪琛罚ㄎ譅柼亍さ鲜磕?，1929）中，四具骨架跳出墓穴歡快起舞，他們變換隊(duì)形、伴著音樂(lè)唱跳表演的方式與沃爾特·迪士尼成熟時(shí)期的米老鼠別無(wú)二致。可以說(shuō)，沃爾特·迪士尼是用描繪“生”的方式描繪了“死”這一原本令人懼怕之物，以歡笑與樂(lè)觀精神驅(qū)散了籠罩在人們頭上的戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡陰霾。

二、動(dòng)畫(huà)的電影語(yǔ)言進(jìn)化論

藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活是并生共存、同時(shí)進(jìn)化的；身體的欲念感覺(jué)渴望與愉悅，同樣也關(guān)聯(lián)著知識(shí)的領(lǐng)域。攝影圖像本體論因素決定了銀幕形象對(duì)真實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，也決定了電影技術(shù)的進(jìn)步和電影語(yǔ)言的演化方向，電影將在對(duì)現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)中不斷完善，并逐漸接近一個(gè)滿足人類各種感官的完整外部世界。“意識(shí)作為時(shí)間自由綿延的存在方式，是一種創(chuàng)造的、生成的過(guò)程，它不具有同一性，它永遠(yuǎn)在異化。換句話說(shuō)，時(shí)間的綿延本身就是自由，就是創(chuàng)造，就是生命，就是流動(dòng)的意識(shí)。自由的意識(shí)，不能通過(guò)涉及空間的感官來(lái)感受它們，因其絕對(duì)的內(nèi)在性，只能透過(guò)直覺(jué)（intuition）去融入如同水流般的綿延，去置身其中體驗(yàn)綿延的過(guò)程，因?yàn)殪o止的辦法是無(wú)法把握流動(dòng)的?！盵3]盡管這一“完整電影的神話”難以完全實(shí)現(xiàn)，但它卻顯現(xiàn)出一種與生物進(jìn)化論相似的進(jìn)化趨勢(shì)。在利用進(jìn)化論來(lái)形容一門(mén)藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，進(jìn)化論更多的是人類理性的一種表達(dá)，而不是一種對(duì)特定科學(xué)門(mén)類的規(guī)定。任何理性都無(wú)法規(guī)定我們思考的方式和路徑，在電影學(xué)中發(fā)現(xiàn)進(jìn)化論的目的，也是促使我們?nèi)ンw會(huì)自身關(guān)于電影的興趣、知識(shí)以及感覺(jué)。

當(dāng)下許多電影人在拍攝電影時(shí)無(wú)需思考電影技術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史，但是他們思考的每一件事以及在拍攝中引起他們興趣的重要問(wèn)題，都是由電影的整體歷史決定的。目前所知的現(xiàn)代意義動(dòng)畫(huà)作品的最早雛形在最初誕生時(shí)采用了實(shí)物逐格拍攝的手法，它僅僅是廣告宣傳的工具。在19世紀(jì)下半葉，位于南非的德蘭斯瓦共和國(guó)因蘭德金礦而著名，這座寶庫(kù)很快吸引了來(lái)自英國(guó)的殖民者，并掀起了一場(chǎng)“淘金熱”。但當(dāng)?shù)氐牟紶柸苏畢s對(duì)英國(guó)淘金者的利益多加限制，導(dǎo)致雙方摩擦不斷升級(jí)，最終演變成戰(zhàn)爭(zhēng)，史稱“英布戰(zhàn)爭(zhēng)”。在英布戰(zhàn)爭(zhēng)中，倫敦萊斯特廣場(chǎng)的帝國(guó)劇院舉辦了一場(chǎng)募捐活動(dòng)[4]?；顒?dòng)上放映了一部由攝影師亞瑟·墨爾本·庫(kù)伯為布萊恩梅火柴公司制作的廣告短片——《火柴人：一個(gè)呼吁》（亞瑟·墨爾本·庫(kù)伯，1899）。片中，庫(kù)伯用逐格拍攝的手法讓兩個(gè)由火柴棍組成的小人爬上了梯子，并以火柴公司的名義寫(xiě)下了號(hào)召人們?yōu)槭勘栀?zèng)物資的標(biāo)語(yǔ)。亞瑟·墨爾本·庫(kù)伯是一位很具爭(zhēng)議的電影先驅(qū)，他與喬治·阿爾培特·史密斯等實(shí)驗(yàn)者在英國(guó)拍攝了一些極具開(kāi)拓性的電影短片，其中的電影手法也頗具革新性。

時(shí)至今日，種類繁多、連分類標(biāo)準(zhǔn)都多種多樣的動(dòng)畫(huà)作品充斥在文化市場(chǎng)上，但它們?nèi)匀蛔裱@條古老的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言法則。無(wú)論是實(shí)拍自模型抑或是在計(jì)算機(jī)上畫(huà)出，動(dòng)畫(huà)作品在光學(xué)技術(shù)、吸引膠片的化學(xué)反應(yīng)以及支撐電影攝放的復(fù)雜信息系統(tǒng)之外都為我們展示著“并不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”。在實(shí)物動(dòng)畫(huà)之外，手繪動(dòng)畫(huà)、2D動(dòng)畫(huà)、3D動(dòng)畫(huà)都在“以虛寫(xiě)實(shí)”的基礎(chǔ)上不斷更新著自身的藝術(shù)視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。例如多位知名導(dǎo)演共同打造的動(dòng)畫(huà)《中國(guó)奇譚》（陳廖宇/於水/胡睿等，2022）中，以陳廖宇為首的導(dǎo)演們?cè)趧?dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言上進(jìn)行了一次深入的探索。在畫(huà)面背景的繪制上，大多數(shù)動(dòng)畫(huà)背景僅僅來(lái)源于對(duì)真實(shí)景象的取景和簡(jiǎn)單的動(dòng)畫(huà)化加工，而化物語(yǔ)的背景處理則使用了極具特色的色塊化處理，線條簡(jiǎn)明扼要但很有規(guī)律，看似簡(jiǎn)單但絕非單調(diào)，從每個(gè)鏡頭都能看出創(chuàng)作者精心的設(shè)計(jì)，整體顯現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔而有力的幾何美感；在人物的繪制上，所有人物的面部鏡頭都使用了與人物心理狀態(tài)緊緊相扣的高光處理；另外，還有非常規(guī)構(gòu)圖與神奇的剪輯，《中國(guó)奇譚》用一種接近突破性的方式實(shí)現(xiàn)了故事內(nèi)容與畫(huà)面的高度同步，例如當(dāng)《鵝鵝鵝》中的書(shū)生與妖精女子閑談時(shí)，書(shū)生陷入聯(lián)想式的思考，鏡頭把人物置于畫(huà)面極為偏左處，給出大量畫(huà)面留白，并在留白中畫(huà)出了“落霞與孤鶩齊飛”的景色。這樣的偏移取景法結(jié)合了人物進(jìn)行聯(lián)想的心理，與人物心理上的留白相同步，也表現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫(huà)特有的審美情趣。影像世界中的任何新奇之處呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，這種將不可見(jiàn)事物再現(xiàn)的過(guò)程并不是一成不變的，而是都凝結(jié)著具體歷史條件下其創(chuàng)作者的情感勞動(dòng)與思維方法。因此，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言本身就與人類思想的進(jìn)步一樣具有漫長(zhǎng)而曲折的進(jìn)化過(guò)程，圍繞這一過(guò)程也有許多值得研究和討論的問(wèn)題。

三、動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的具身性分析

與電影語(yǔ)言的發(fā)展不同，電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)高度依賴于電影院中的再現(xiàn)方式。將其中的工具本能剔除之后，剩下的則不會(huì)再是真正的電影，而只是其他類似的活動(dòng)影像。但鑒于我們的文化系統(tǒng)和視覺(jué)習(xí)慣，動(dòng)畫(huà)在離開(kāi)了動(dòng)畫(huà)電影攝放所必須的技術(shù)后，它依然保留著其自身的特征。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的存在方式，或者說(shuō)它組織人類并被人類所接受的組織方式在根本上是由將人類感知囊括在內(nèi)的現(xiàn)代技術(shù)所構(gòu)成的。在認(rèn)知科學(xué)的領(lǐng)域，現(xiàn)象學(xué)者梅洛-龐蒂提出了“具身的主體性”概念。在這一視域內(nèi)，人類既不是純粹的思維，也非復(fù)雜的機(jī)器，而是通過(guò)身體與世界互動(dòng)的創(chuàng)造者。人類通過(guò)身體與世界的交互被組織起來(lái)，世界是通過(guò)身體被建構(gòu)與構(gòu)筑的感知空間，而人類身體則構(gòu)成了世界的中心與內(nèi)核。肉體和心靈的人類嵌在世界之中。梅洛-龐蒂說(shuō)：“感知的主體并非絕對(duì)的思者，相反，它是依照我們的身體與世界間、我們自己與我們的身體間的生來(lái)具有的聯(lián)系而起作用的?！盵5]“具身性”這一概念至少包括了認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)體運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的文化背景兩重內(nèi)涵：“認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)來(lái)自擁有不同感覺(jué)運(yùn)動(dòng)能力的身體”“個(gè)體的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)能力與一個(gè)更廣泛的生物學(xué)、心理學(xué)和文化背景密不可分?！盵6]

在對(duì)動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的具身性分析中，這也是一條行之有效的思路。面對(duì)動(dòng)畫(huà)作品應(yīng)該破除二元論點(diǎn)，例如身體與心靈的二分、實(shí)拍與繪制的二分、媒介與內(nèi)容的二分等。在實(shí)物動(dòng)畫(huà)作品中，從來(lái)不曾真實(shí)“出現(xiàn)”的事實(shí)被以自然的方式接受，它與以不同方式再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”合二為一；而在非實(shí)物作品中，線條、色塊有機(jī)地組成了多姿多彩的動(dòng)畫(huà)形象，它們同時(shí)作為媒介與內(nèi)容存在。動(dòng)畫(huà)在其中只是一個(gè)媒介的開(kāi)始，也是一種類似感受器的存在；人體在其中同樣具有媒介與感受器的雙重功能：通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的理解，將動(dòng)畫(huà)作品與看動(dòng)畫(huà)的人合二為一，并把周圍的環(huán)境信息收集給大腦。這種具身性認(rèn)知不同于離身認(rèn)知，不僅提供的信息量大而復(fù)雜，需要觀看者的視知覺(jué)通過(guò)意義判斷加以鑒別，也讓觀看者在抖動(dòng)的線條與色塊中辨認(rèn)出不斷變化的動(dòng)畫(huà)形象。例如在上海美術(shù)電影制片出品的一系列水墨動(dòng)畫(huà)中，其在創(chuàng)作的開(kāi)始就引入了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意原則，濃淡點(diǎn)染之間別具一格。此時(shí)畫(huà)面要求的不是角色姿態(tài)或自然景物中蘊(yùn)含的寫(xiě)實(shí)性，亦非水墨技法對(duì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)表現(xiàn)，而是動(dòng)畫(huà)將觀者竭其所能地“拉入”另一個(gè)世界中的表現(xiàn)魅力。

《中國(guó)奇譚》系列動(dòng)畫(huà)也涵蓋了多種美術(shù)風(fēng)格以及制作手法：既有傳統(tǒng)的二維、剪紙、偶定格動(dòng)畫(huà)，又有CG、三渲二的現(xiàn)代技術(shù)，還有將素描與中國(guó)水墨韻味相結(jié)合的創(chuàng)新嘗試，這些都是創(chuàng)作者們對(duì)中國(guó)美學(xué)一次多視角的詮釋。這些體現(xiàn)著畫(huà)面最基本物質(zhì)構(gòu)成的元素提示著一種“異質(zhì)性”的存在。例如《小滿》中，剪紙鏤空的水下建筑“龍宮”是傳說(shuō)與想象的遺留物，對(duì)孩子們而言則是完全的新空間。龍宮并不符合影片大部分空間的平面水彩畫(huà)風(fēng)，它的出現(xiàn)仿佛是對(duì)平淡日常生活的突然打斷；而片尾龍宮入口的水井被填埋，也呈現(xiàn)了一種惆悵悠長(zhǎng)的情緒：今后這樣的打斷是不可避免的，童年/幻想/動(dòng)畫(huà)終將離我們遠(yuǎn)去。此處的剪紙實(shí)物不僅展現(xiàn)出中式想象力，也承載了中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)具身性問(wèn)題的思考。動(dòng)畫(huà)的具身性可以被理解為物質(zhì)對(duì)象被信息模式貫穿的一種文化感知，所強(qiáng)調(diào)的是圖像世界與可感知世界在觀看過(guò)程中相互交織的狀態(tài)，是動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言如何與人的基本感覺(jué)鏈接起來(lái)的問(wèn)題。技術(shù)進(jìn)步引出的并非是一種建立在前人成果上的夸耀，而是提出了關(guān)于電影如何生存、現(xiàn)代電影制作者如何自處、如何更高效地去創(chuàng)作的實(shí)際問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

本文以動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新之處為入手點(diǎn)，分析了動(dòng)畫(huà)文本是動(dòng)畫(huà)批評(píng)的常規(guī)做法，但將觀者的眼睛與心靈一起具身化，將觀看與語(yǔ)言關(guān)聯(lián)起來(lái)，卻是新的嘗試。需要指出的是，這種動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的具身性分析并非要以計(jì)算機(jī)打造出的高度逼真景象過(guò)濾掉人的感性經(jīng)驗(yàn)，而恰恰是要凸顯“不可能存在之物”的存在與身體的雙重在場(chǎng)，而且因?yàn)樯婕芭c現(xiàn)實(shí)環(huán)境的情感因素，從而也使這一認(rèn)知過(guò)程增添了更多生理性的有機(jī)因素。

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