中國青年導(dǎo)演動(dòng)畫創(chuàng)作的感官視角、現(xiàn)代性體驗(yàn)與影像表達(dá)

徐蕾

昂西國際電影節(jié)創(chuàng)立于1960年，享有“動(dòng)畫界奧斯卡”“動(dòng)畫界戛納”等盛譽(yù)，且擁有MIFA——全球最大的專業(yè)動(dòng)畫交易市場，是全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的最高風(fēng)向標(biāo)[1]。一直以來，入圍法國昂西國際動(dòng)畫電影節(jié)的華語動(dòng)畫作品鳳毛麟角。2022年6月13日-6月18日，全世界四大國際動(dòng)畫節(jié)中歷史最悠久的頂級(jí)國際動(dòng)畫節(jié)——法國昂西國際動(dòng)畫電影節(jié)（Annecy International Animation Film Festival）如期舉行，多部華人作品入圍獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選。其中，來自中國美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系碩士湯厲昊的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品《大橋遺犬》（湯厲昊，2022）最終榮獲昂西學(xué)生畢設(shè)動(dòng)畫評(píng)委獎(jiǎng)。一部來自中國青年導(dǎo)演的作品能獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，足可見其創(chuàng)作的獨(dú)特與優(yōu)秀；這次獲獎(jiǎng)也將鼓勵(lì)和振奮中國青年動(dòng)畫導(dǎo)演的其他創(chuàng)作。

近年來，中國青年動(dòng)畫導(dǎo)演通過不同長短、不同媒介、不同表現(xiàn)手法的作品逐漸嶄露頭角。這些作品從獨(dú)特的感官視角出發(fā)，在關(guān)注當(dāng)下的同時(shí)著眼于對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承，在關(guān)心現(xiàn)代生活、重視自我體驗(yàn)的傾向下大膽展開創(chuàng)作，成為一股強(qiáng)大的創(chuàng)作力量。本文將從《大橋遺犬》這部具有代表性的優(yōu)秀作品出發(fā)，對(duì)中國青年動(dòng)畫導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行思考。

一、感官上的雙重身份與間離視角

《大橋遺犬》圍繞著一條狗在大橋下的所見所聞?wù)归_，以狗的第一視角展示出杭州轉(zhuǎn)塘附近街道的人情百態(tài)。片名“大橋遺犬”即指片中的“主人公”狗，它既是多次打狗行動(dòng)偶然遺漏的漏網(wǎng)之魚，又孑然一身地在大橋下過著無所牽掛的生活，因此稱為“大橋遺犬”。由此，可以引出一個(gè)重要問題：“大橋遺犬”的稱謂是狗的“自稱”還是創(chuàng)作者或人類對(duì)他者的稱呼？影片中，經(jīng)過擬人化處理的“遺犬”具有人的復(fù)雜思維，同時(shí)又保留著疏離在人類文明外的、對(duì)陌生事物的獨(dú)特認(rèn)知。例如，全片以主人公——一條黃狗的獨(dú)白開始，它自述住在大橋下的公園，而且對(duì)自身和人類有著明顯的區(qū)分觀念，比如對(duì)稱呼他的量詞有著超乎尋常的執(zhí)念，堅(jiān)持自己應(yīng)該被稱為一“只”狗而非一“條”狗，只有人類才會(huì)稱呼它為“一條狗”；人是極其虛偽的動(dòng)物，會(huì)以笑容來掩蓋自己內(nèi)心真實(shí)的念頭，還會(huì)做一些毫無意義的事情：橋底的圍墻會(huì)被反復(fù)畫滿再涂掉、一無所獲的釣魚人會(huì)每天準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在岸邊等等。從這些獨(dú)白里，可以看出主人公“狗”對(duì)當(dāng)下生活現(xiàn)狀的鮮明感知與獨(dú)特態(tài)度：它基于對(duì)人類虛偽的認(rèn)知而選擇疏離，同時(shí)又在孤獨(dú)感和生存本能的趨勢(shì)下圍繞人類展開行動(dòng)（觀察人類、吃人類贈(zèng)予的食物等），在感官上具有“人”與“非人”的雙重視角；同時(shí)，也意味著創(chuàng)作者愿意將自我化為一條狗，以偶然性的、與世界毫無關(guān)聯(lián)的方式體驗(yàn)“偶然性”的生活，同時(shí)感受不同等級(jí)或次級(jí)的思考帶來的必然性。這種“必然性”并非出于特定的個(gè)人立場或觀點(diǎn)，建立在一定價(jià)值觀基礎(chǔ)上展開的道德批判；而是導(dǎo)演從日常生活中搜集事物，又以詩意的方式感知其不符合普通生活的一面，將其在雙重身份的感知下表現(xiàn)為獨(dú)特現(xiàn)象的結(jié)果。

根據(jù)作者的采訪自述，《大橋遺犬》的動(dòng)畫腳本根據(jù)作者在讀期間一段獨(dú)居經(jīng)歷所改編而成。影片中流浪狗居住的橋離他居住的地方不遠(yuǎn)，在影片構(gòu)思階段我經(jīng)常去荒廢的大橋公園里閑逛；而作者在工作日的早晨出現(xiàn)在大橋公園里時(shí)，感受到了十分強(qiáng)烈的無歸屬感，而如何消除這種不安全感正是影片創(chuàng)作的起因?！熬枚弥?，在環(huán)境中想象自己以一條流浪狗的視角來觀察周圍的人和事，對(duì)公園進(jìn)行雙重身份的奇妙探索，一方面我是一個(gè)外來者，另一方面我也是這個(gè)場景的其中一員?！盵2]為躲避或更深層次地觀察諸多都市生活的細(xì)節(jié)，對(duì)都市生活的孤獨(dú)感和異化感產(chǎn)生感知，導(dǎo)演試圖將自我裝進(jìn)一條狗的身體中，以狗的視角審視社會(huì)中所謂“司空見慣”的人和事，從而在現(xiàn)實(shí)的影像中產(chǎn)生戲劇的幽默與悲傷。流浪狗作為人類世界邊緣的某種“副產(chǎn)物”與“派生品”，就像一股自然神秘的力量代表波及青年導(dǎo)演的創(chuàng)作，并悄然地在他們的作品中生長。在這一過程中，作者的自我其實(shí)還處于世界之中，但也產(chǎn)生了對(duì)象性意識(shí)中的“我”即以流浪狗視角觀察世界的另一種身份。這一身份凸顯出導(dǎo)演對(duì)于人類的對(duì)象化意識(shí)，也是他對(duì)現(xiàn)代生活作出的自身反思。動(dòng)畫導(dǎo)演的“感官”引導(dǎo)著他感受時(shí)代到生活暗潮里涌動(dòng)著的反思性和疏離感，但他沒有在其中隨波逐流，而是在浪中思考著方向。在《大橋遺犬》中，流浪狗與現(xiàn)代人共享同一種古老的感官，在心靈深處建立起熟悉的鏈接。

《大橋遺犬》中一切感知世界和思考人類文明的內(nèi)容不可避免有著人稱。影片全程以流浪狗的第一人稱視角敘述，但其實(shí)影片中的創(chuàng)作者或流浪狗本身都并沒有形成完整的自身意識(shí)，二者在身份的融合中，仍然只是同一性、在功能上統(tǒng)一雜多表象的統(tǒng)覺功能。這一身份讓大橋遺犬成為一道假定的、純粹穿透的目光，與觀眾探索的目光相遇并給予回看。這份在于影片之中又能意識(shí)到“影片”之存在的目光宛如阿涅斯·瓦爾達(dá)和黃信堯作品中的敘事者一般，形成了特有的間離視角?！洞髽蜻z犬》中間離視角最明確的一個(gè)表征，便是主人公流浪狗有時(shí)候會(huì)打破第四堵墻，直接跟觀眾對(duì)話。比如，影片中曾出現(xiàn)一名生活困頓的肥胖中年男性角色，他是大橋遺犬最親密的朋友。這名可憐卻又引人同情的角色最終不幸溺水身亡，大橋遺犬此時(shí)說道：“觀眾也許還在為那個(gè)男人感到悲傷，但是我其實(shí)已經(jīng)把他忘掉了”。這種旁白不僅能將觀眾從悲傷與惋惜的情緒中拉扯出來，達(dá)成現(xiàn)代戲劇與電影（例如布萊希特的戲劇、黃信堯的《大佛普拉斯》和《同學(xué)麥娜絲》等）中常有的間離效果；從敘事視角來看也讓人感覺大橋遺犬明白此時(shí)此刻正在被觀看的事實(shí)?！啊野选业囊庾R(shí)活動(dòng)視作對(duì)象，或者說我思的意識(shí)與被反思的意識(shí)之間有著難以分解的統(tǒng)一，借助于對(duì)象意識(shí)的偶爾目光回轉(zhuǎn)，也不是嚴(yán)格的自身意識(shí)，而僅僅是派生的而已。所謂的‘反思之‘我是以‘非反思之‘我為前提的。只是在這里，我還沒有形成主題意識(shí)，還沒有把‘我思作為論題來正題化思考”[3]。這一手法的運(yùn)用打破并重塑了與“我”有關(guān)的表象，讓“本該”沉浸在失去朋友痛苦中的流浪狗回歸到平淡的日常中；也重塑了與“我”有關(guān)的“你”即觀眾，提醒觀眾不要過多關(guān)注片段化、類型化的情感表述，而是回歸整體的現(xiàn)代性體驗(yàn)中。

二、現(xiàn)代都市中的本質(zhì)性生存體驗(yàn)

盡管整部影片在城市空間中展開，但《大橋遺犬》的故事舞臺(tái)卻選擇了“橋底”這一常被人遺忘的城市空間來體現(xiàn)，并以“大橋遺犬”的視角給人一種不安、荒頹的感覺。按照騰尼斯的理解，鄉(xiāng)村這樣的共同體是一個(gè)自然意志（natural will）主導(dǎo)的禮俗社會(huì)，而都市則是一個(gè)理性意志（rational will）主導(dǎo)的法理社會(huì)[4]。城市是現(xiàn)代生活中熟悉而陌生的一片空間，它既是現(xiàn)代性的載體，也是其表征、內(nèi)容和果實(shí)。大城市的人們來源廣泛、背景復(fù)雜、興趣殊異、流動(dòng)頻繁，在傳統(tǒng)社會(huì)中的熟人關(guān)系與血緣紐帶、鄰里關(guān)系和世襲生活等傳統(tǒng)情感不復(fù)存在。如果說車流密集、匆匆來往的橋面上構(gòu)成了城市繁榮、“現(xiàn)代化”的一面，大橋遺犬生活的大橋之下就宛如燈下的影子一般構(gòu)成了與城市繁華相對(duì)照的另一面；如果說橋上是人類主導(dǎo)的、交通與交際發(fā)達(dá)的世界，那么橋下的小公園就是大橋遺犬主導(dǎo)的、城市孤島般的異托邦。雖然離商業(yè)區(qū)和繁華地帶不遠(yuǎn)，但它卻保留了城市角落特有的孤獨(dú)感與另一種生機(jī)。大家來到這里各取所需，對(duì)于大多數(shù)人來說這里可能只是釣魚、散步、放松的公園。但對(duì)于“大橋遺犬”與像“大橋遺犬”一樣淪為“喪家犬”的人類來說，橋底的空間是他們的避風(fēng)港。

在“大橋遺犬”的視角下，大橋下的公園里人來人往，出現(xiàn)了晨練的老人、跑步的阿姨、堅(jiān)持每天釣魚卻釣不上魚的釣客、在河堤上涂鴉的青年人、將涂鴉覆蓋的管理員老林、在垃圾桶里翻找的紅發(fā)青年，以捉狗為樂的“打狗隊(duì)”等角色，這些角色不斷與主人公相遇再分離，帶給它一段段平凡普通卻各不相同的體驗(yàn)。生活在城市中的“現(xiàn)代人”與大橋下的流浪狗一樣，需要不斷與大量陌生人展開短暫的接觸，但是這種接觸是功能主義的、表面性的、淺嘗輒止的、非個(gè)性化的。“生活中的每個(gè)人都是自我目的的手段”是都市生活方式的特點(diǎn)：“次要接觸代替主要接觸，血緣紐帶式微，家庭的社會(huì)意義變小，鄰居消失，社會(huì)團(tuán)結(jié)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)遭到破壞?！盵5]《大橋遺犬》中有大量基于都市生活的、對(duì)都市社會(huì)群像的觀察，作者從橋底觀察現(xiàn)代都市的生存體驗(yàn)是一種全新的、體察現(xiàn)代生活的角度，也通過不同角色在橋底就會(huì)釋放出的一面深刻展示出現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)性生存體驗(yàn)。

在《大橋遺犬》中，作者著重刻畫的兩組“都市人”形象是“善良的胖子”與一對(duì)在橋下戀愛的男女，這兩組人物與大橋遺犬之間的情感關(guān)系構(gòu)成了作者對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的核心理解。首先是與“大橋遺犬”構(gòu)成一組對(duì)照的“大橋遺人”——善良的胖子。這一角色總是以一句友好卻因不變而違和的開場白“今天不上班啊”向所有人搭訕。在普通人看來，他只是一名智力障礙者；但對(duì)于同樣無家可歸的大橋遺犬來說，他卻是最好的伙伴，構(gòu)成了流浪狗生活乃至流浪狗本身不可或缺的一部分。橋底是他的藏身之處，就像狗的箱子一樣，是他們的庇護(hù)所；作者在海報(bào)里也把胖子畫得體型龐大，臉上布滿褶皺，像流浪狗一樣蜷縮在橋底，其實(shí)和狗躲在他的盒子里是同一個(gè)道理。作者通過大橋遺犬模糊的記憶刻意隱去了胖子曾經(jīng)的苦難，留出空間給觀眾想象，同時(shí)將注意力引入這個(gè)角色當(dāng)下的狀態(tài)之中。“都市社會(huì)關(guān)系的特征是膚淺、淡薄和短暫。共同情感的匱乏，急劇的競爭，居無定所，階層和地位的差異，職業(yè)分工引起的個(gè)體的單子化，使人和人之間的溝壑加深，在密密麻麻的人群中，個(gè)體并沒有被溫暖所包圍，而是倍感孤獨(dú)?！盵6]胖子和狗的相遇是典型的、城市與現(xiàn)代體驗(yàn)中人和人之間的相遇與相處的模式。胖子和狗的陪伴在一開始就有一定目的性：狗想得到胖子的食物，而胖子把狗當(dāng)作傾訴的對(duì)象。出于互相需要產(chǎn)生的“利用關(guān)系”在時(shí)間長了之后也會(huì)在“我”的同一中產(chǎn)生一種不需要言語的默契；就像《大橋遺犬》中的胖子與流浪狗默契地分食一枚煮雞蛋一樣，相互被需要的關(guān)系是順其自然的、舒適的。但是當(dāng)觀眾認(rèn)為這種陪伴習(xí)以為?；蚶硭?dāng)然的時(shí)候，美好的東西可能就會(huì)戛然而止——一切相遇終歸是短暫的，人與人的關(guān)系最終又會(huì)回到最初的陌生中。

在失去胖子后，大橋遺犬屢屢在橋下遇到一對(duì)戀愛的男女，兩人在橋下的結(jié)合也難以成為一般意義上承載“愛情”的媒介；他倆就像一面鏡子用人居高臨下的泛濫的憐憫，照出狗的獨(dú)立與自省。薩特的存在主義強(qiáng)調(diào)，“我”只能通過他者折射的目光才發(fā)現(xiàn)自我的身位性，但這種反身性的指認(rèn)通常又是非審美的?，F(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體都擁有成為獨(dú)一無二的自身的欲望，但他又只能是他自身，因此需要在他人的目光中發(fā)現(xiàn)自身的存在；而現(xiàn)代社會(huì)的變化性與人際關(guān)系的短暫又注定了這只能是欠缺?！叭耸且环N要成為自在的欲望，即最終要成為屬于他自己的、是他自身基礎(chǔ)的自在?！欢栽谂c自為在存在意義上有著根本沖突，它們永遠(yuǎn)也不能和諧地統(tǒng)一，也永遠(yuǎn)地喪失了這種統(tǒng)一的可能性……人是一種無用的激情。”[7]這對(duì)男女的出現(xiàn)的同時(shí)，也讓狗想起和胖子互相陪伴的時(shí)光。

三、心理主觀寫實(shí)的影像表達(dá)

動(dòng)畫片的影像表達(dá)不僅是動(dòng)畫媒介將在影像表達(dá)上，《大橋遺犬》是一部對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)生活現(xiàn)狀的體驗(yàn)與觀察所做出的影像表達(dá)，是一個(gè)忠于現(xiàn)實(shí)的故事。影片中除了大橋遺犬最后短暫地說出了人能夠理解的話語之外，再?zèng)]有任何超現(xiàn)實(shí)的地方。導(dǎo)演力求以動(dòng)畫手段表現(xiàn)作者感受到的“現(xiàn)實(shí)”，為此在場景設(shè)計(jì)、角色塑造等方面盡量追求“主觀真實(shí)”：讓觀眾相信這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界其實(shí)是要用畫面“欺騙”觀眾，這就是導(dǎo)演追求的“主觀相對(duì)寫實(shí)”。

在場景設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演沿用了其導(dǎo)師劉健代表作《大世界》中黑色單線簡筆勾勒建筑與場景的畫法，上色也以平涂鋪色為主，為鮮明時(shí)代特征背景下大橋、建筑工地、公園滑板坡道等城市景物帶來了獨(dú)特的造型感；無論遠(yuǎn)近的景物都采用相同的繪制方式，只勾勒線條而不過多渲染平面關(guān)系或立體關(guān)系，以類似漫畫的形式將整體場景消除了縱深比例，所有場景都能被“安全”地放置在同一個(gè)穩(wěn)定的平面中。在色調(diào)上，導(dǎo)演學(xué)習(xí)和借鑒了法國短片《我的海象外公》中的灰藍(lán)色調(diào)，嘗試保持杭州秋天稍微有一點(diǎn)霧霾、有一點(diǎn)清冷的感覺，讓顏色緊貼現(xiàn)實(shí)。在角色設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演盡量讓人與動(dòng)物的比例和面部保持相對(duì)的寫實(shí)來配合場景，同時(shí)從現(xiàn)實(shí)中尋找符合角色預(yù)期的方式來作畫。比如“便衣”的面容來自導(dǎo)演在橋底下拍素材時(shí)偶遇的行人；“老林”的形象參考了《大佛普拉斯》中的角色“菜埔”，還融入了中國美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系某位教師的面相；“胖子”的出演則參考了一位與林雪氣質(zhì)相似的真人，避免了大量硬畫的難度。在角色的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上，作者也盡可能拋棄夸張的動(dòng)畫形變帶來的彈性感，利用寫實(shí)的運(yùn)動(dòng)繪制方式來營造動(dòng)畫上的寫實(shí)感。

可以看出，《大橋遺犬》中的場景并非一般意義上唯美的“景色”，角色們也并非理想化的俊男美女形象，而是丑陋和肥胖的、故作姿態(tài)乃至縱欲的。這樣的影像表達(dá)方式與一般人理解中動(dòng)畫作品的“萌系”“唯美”風(fēng)格都毫不沾邊。導(dǎo)演柔化了劉健作品中異常冷峻、嚴(yán)苛、現(xiàn)實(shí)的一面，在結(jié)合楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《一一》，以及班克斯的《畫廊外的天賦》《紐約！班克斯來襲！》《拯救班克斯》等作品[8]，不但表現(xiàn)手法獨(dú)具藝術(shù)特色，題材也愈加厚重，情感愈加飽滿?！洞髽蜻z犬》試圖表現(xiàn)在虛無化的自我意識(shí)中，“我”的自我意識(shí)無法接受世界的荒誕，無法與之相關(guān)與融合；因此需要通過他者對(duì)“我”的意識(shí)或者觀看，把“我”還給“我”；正是這個(gè)來自他者的注視，形成了被動(dòng)的我的自我。在片尾處，“大橋遺犬”離開那對(duì)男女來到河岸上時(shí)，我讓河岸的剪影呈現(xiàn)出胖子輪廓的形狀。這一“彩蛋”體現(xiàn)了作者對(duì)胖子與野犬關(guān)系，以及都市中短暫溫情的肯定，在孤獨(dú)憂傷的基調(diào)下散發(fā)出難得的溫度。這樣以充沛的情感與深刻的反思表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫目前是華語動(dòng)畫中很少見的。

結(jié)語

《大橋遺犬》是一部青年導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)生活現(xiàn)狀的體驗(yàn)與觀察所做出的影像表達(dá)，是類似克爾凱郭爾的存在主義的視角大膽表達(dá)憂郁的個(gè)性與孤獨(dú)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。人類的存在本質(zhì)上是有限的，人類的心靈卻渴望認(rèn)識(shí)和接近超越有限的存在來完全理解和解釋世界的本質(zhì)和真相。作者在創(chuàng)作中將身為“人”的理性、痛苦、孤獨(dú)和負(fù)擔(dān)與“狗”的感性、善于遺忘、對(duì)世界沒有責(zé)任感和負(fù)擔(dān)兩種異質(zhì)的感受結(jié)合，將現(xiàn)代人躲避諸多都市生活的孤獨(dú)體驗(yàn)試圖將自我裝進(jìn)一條狗的身體中，卻意外在以狗的視角審視“司空見慣”的人和事情時(shí)超越了有限的人生經(jīng)驗(yàn)和理性推斷，超越有限經(jīng)驗(yàn)和理性的信仰，在一次安全的“信仰之躍”中產(chǎn)生了戲劇的荒誕感。在導(dǎo)演之外，作畫與編劇都體現(xiàn)出了蓬勃且旺盛的青年創(chuàng)作力，以大橋下的流浪犬兼具少年的理想主義躁動(dòng)與青年的理性反思，深化了對(duì)個(gè)人生存處境的描繪，并以跨越年齡、超越有限經(jīng)驗(yàn)和理性的信仰的睿智將現(xiàn)代生活的本質(zhì)緩緩道來。

參考文獻(xiàn)：

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