圖像本體論中的電影實(shí)踐：視覺(jué)解釋與進(jìn)化論

曹亮

在關(guān)于電影本質(zhì)與表述方式的各種理論中，基于基本視覺(jué)感官體驗(yàn)的圖像本體論被認(rèn)為構(gòu)成了電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影的圖像本體論涵蓋了“電影起源心理學(xué)”和“電影語(yǔ)言進(jìn)化觀”，最早由安德烈·巴贊提出。電影從本質(zhì)上講是一種“視聽(tīng)”尤其是“視覺(jué)”藝術(shù)或文化產(chǎn)品，在人們說(shuō)“看電影”的同時(shí)，也在觀看中獲得了思索性的審視與視覺(jué)性的評(píng)判。通過(guò)電影中的種種形象，人們對(duì)畫(huà)面中的角色與靜物有了“好”“壞”“美”“丑”等基本判斷；電影藝術(shù)就是在這種最基本的視覺(jué)判斷中形成的。與日常生活中“看到”的一般性體驗(yàn)不同，電影讓大家“看到”了一件現(xiàn)實(shí)事物的另一種存在方式。本文稱其為圍繞著圖像本體論的觀看實(shí)踐。而在這一實(shí)踐的背后，“看”依然存在諸多解讀方式，它是人類生物性與文化交織作用的結(jié)果，不僅帶給了人們諸多視覺(jué)性的藝術(shù)體驗(yàn)，也塑造了人類本身。

一、圖像本體論與審美意識(shí)的產(chǎn)生

毋庸置疑，電影是一門(mén)通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行體驗(yàn)的視覺(jué)藝術(shù)，“研究電影”“欣賞電影”“通過(guò)電影放松心態(tài)”都可以被歸結(jié)為“看電影”——盡管幾種體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)、目的與選擇的影片都大相徑庭，但電影創(chuàng)作出來(lái)就是為了給觀眾“觀看”的。容易被忽略的是，“看電影”這一想法本身就是從電影的圖像本體論中獲得的——在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影對(duì)事物原貌進(jìn)行再現(xiàn)的本性構(gòu)成了電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)攝影給了物本身摒除人類意識(shí)介入的特權(quán)，攝影取得的影像因此具有自然的屬性。[1]在圖像本體論的前提下，電影為我們提供了一種美學(xué)的觀看行為。這樣美學(xué)的、沉思的觀看與審視，并非自然狀態(tài)下單純的“看”。自然的“看”是行為的、內(nèi)嵌的，是從屬于某一特定目標(biāo)的，這一狀態(tài)讓觀看主體對(duì)自然界敞開(kāi)了自身，但并沒(méi)有達(dá)到對(duì)世界的反思或?qū)徱?。大多?shù)時(shí)候，“觀看”達(dá)不到“凝視”也不代表任何意義上的審美。但圖像本體論卻恰恰是以這種非審美視點(diǎn)的審美化來(lái)達(dá)到藝術(shù)主張的。

在中國(guó)，對(duì)“小人物”命運(yùn)的關(guān)注和書(shū)寫(xiě)成為左翼電影以來(lái)中國(guó)電影的重要傳統(tǒng)。在《神女》（吳永剛，1934）中，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會(huì)的最底層的女主人公從事著卑賤的工作，但這一份工作卻磨滅不了她美好的心靈；《萬(wàn)家燈火》（沈浮，1948）中，公司職員胡智清無(wú)力處理一家6口人的生活就業(yè)問(wèn)題，沒(méi)本事的弟弟出去擦鞋被挨打，賢惠妻子的擔(dān)憂和抱怨讓母親聽(tīng)到了，憤怒的母親要帶著鄉(xiāng)下人離開(kāi)他，原本平靜的生活陷入了混亂之中。在戴錦華教授看來(lái)，這種“看見(jiàn)”的力量正是中國(guó)電影自身的傳統(tǒng)?！澳撤N小人物的日常悲喜劇，某種社會(huì)的倫理-政治立場(chǎng)，某種直面現(xiàn)實(shí)、飽含進(jìn)取與悲憫基調(diào)，同時(shí)召喚和安置人的中國(guó)敘事樣式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)從彼時(shí)到今日，不同時(shí)期仍會(huì)有不同的電影自覺(jué)呼應(yīng)著，或者不期然地重現(xiàn)著中國(guó)在自己的電影史當(dāng)中所形成的路徑、傳統(tǒng)?！盵2]中國(guó)左翼影片的敘事結(jié)構(gòu)同樣是含蓄、樸實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳](méi)有大的情節(jié)沖突，沒(méi)有過(guò)于深惡痛絕的壓迫，只是在生活中循序漸進(jìn)的矛盾的累積下使矛盾的張力突然爆發(fā)，讓觀眾眼前一亮，現(xiàn)實(shí)主義電影終于在觀眾最真實(shí)的感受中得到了共鳴。

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的其他影片中，一種基于現(xiàn)實(shí)主義的本體論頻繁出現(xiàn)?！锻底孕熊嚨娜恕罚ňS托里奧·德西卡，1948）中，導(dǎo)演使用了許多紀(jì)錄片式的跟拍視角，跟拍里奇父子兩人在羅馬的街道上穿梭來(lái)往打工和找回自行車的過(guò)程。即使是真正目擊一對(duì)父子做這些事，也需要調(diào)用我們的眼睛和其他感官。這種觀看是自然發(fā)生的、下意識(shí)的、直接的。這部影片既不批判，也不憐憫，甚至扮演男主角里奇的演員也只是一個(gè)同樣面臨失業(yè)窘境的銀行職員。影片只是客觀地捕捉了現(xiàn)實(shí)中的片段，又在不加修飾的情況下使觀眾看到了它們?！稖貏e爾托·D》（維托里奧·德西卡，1952）展示了一位勤勤懇懇的小公務(wù)員風(fēng)燭殘年的艱難困苦，他沉重蹣跚的腳步與孩子、小狗輕快的跑跳形成了鮮明的對(duì)比，垂暮之年的艱難動(dòng)人心魄；《孩子在看著我們》（維托里奧·德西卡，1944）中，一個(gè)天真無(wú)邪的男孩被迫先后經(jīng)歷了目睹一系列人生變故，反映了大人荒唐行為的背后，家庭破裂對(duì)孩子們成長(zhǎng)過(guò)程產(chǎn)生的不可磨滅的影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品總是會(huì)讓人產(chǎn)生某種無(wú)形的壓力，一種天人交戰(zhàn)后無(wú)奈慘淡的狀態(tài)帶給人的壓迫感。

畫(huà)面塑造了人們的審美意識(shí)，也促使人們形成了關(guān)于“觀看”的概念，并影響和改變了人們使用視覺(jué)本能的方式。“圖畫(huà)成了一種觀看的工具，成為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們以此來(lái)評(píng)價(jià)直接的認(rèn)識(shí)，至少是某些認(rèn)識(shí)圖畫(huà)把觀看從一種在背景中運(yùn)作，指導(dǎo)我們把工作與游戲的技能轉(zhuǎn)化成一種專注的充滿思想的評(píng)價(jià)活動(dòng)?！盵3]在圖像本體論下，電影改變的不僅是“觀看”這一過(guò)程，更是人們所看到的東西，或者至少是人們對(duì)所見(jiàn)之物的概念?！渡衽分械暮⒆咏o母親展示學(xué)校中學(xué)到的體操動(dòng)作，女主角模仿著孩子稚嫩的動(dòng)作，母子倆笑得純凈自然，但其中的現(xiàn)實(shí)傷痛與最真切的無(wú)奈在電影史上蜿蜒了幾十年，影響了無(wú)數(shù)電影人的創(chuàng)作實(shí)踐；當(dāng)“跟蹤者”成為“跟鏡頭”，當(dāng)“偷自行車的人”成為世界電影史上最經(jīng)典的形象之一時(shí)，我們可以看著父子倆在大雨里哆嗦地找尋著他們的自行車。即使是在現(xiàn)代電影理論或形式主義電影理論中，種種理論文化規(guī)范也不會(huì)阻止人們?nèi)テ料⒛竦赜^察一幀畫(huà)面、一個(gè)人物；相反在現(xiàn)實(shí)情境中，即使得到允許，通常人們也不會(huì)像凝視著電影角色一樣在現(xiàn)實(shí)中去盯著真實(shí)的人或者景物，凝神靜氣長(zhǎng)久地將目光放置在其上。電影與其說(shuō)是審美意識(shí)的結(jié)果，不如說(shuō)它是產(chǎn)生審美意識(shí)的前提。相比審美意識(shí)，電影的圖像本體總是具有先在性的。

二、具象與抽象“物象”的視覺(jué)解釋

圖像本體論主張電影和照相一樣，都是對(duì)生活的記錄與對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這一理論的核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一性，即被攝“物”應(yīng)該以其在現(xiàn)實(shí)中存在的方式作為“物象”展現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，“物”與“物象”之間的同一性構(gòu)成了經(jīng)典電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。日常生活中，人們會(huì)理所當(dāng)然地將眼前所見(jiàn)的一切當(dāng)作亟待認(rèn)識(shí)的對(duì)象或使用的工具。如果我們嘗試一種置身事外的立場(chǎng)，以超驗(yàn)的眼光去觀看去審視，而不是去使用，這件東西就會(huì)被賦予“形象”的特征。“物”與“物象”的關(guān)系揭示了電影與現(xiàn)實(shí)在視覺(jué)圖像方面的差別：在電影的世界中，一種依賴觀影行為產(chǎn)生的觀影意識(shí)會(huì)讓人們看到人的形象與物的形象本身。電影中的世界是投影產(chǎn)生的“虛像”，但它卻會(huì)以獨(dú)特的圖像本體基礎(chǔ)上讓我們意識(shí)到物質(zhì)的特殊性，它會(huì)重新提出“世界是由物質(zhì)組成的”這一現(xiàn)代人習(xí)以為常的觀點(diǎn)。與現(xiàn)實(shí)中的物不同，電影中的“形象”是獨(dú)立、中性與物質(zhì)性的東西，它無(wú)法被銀幕外的人類所使用，且有它本身的屬性?？偠灾?，電影為人類提供了一種置身事外的審視視角，并讓人們以這種方式思考和觀看現(xiàn)實(shí)“真正”的樣子，而不是在使用某件物品的基礎(chǔ)上理解它的可用性。從這一角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義的圖像本體論是一種標(biāo)準(zhǔn)根據(jù)，這種標(biāo)準(zhǔn)讓人們形成了關(guān)于觀看行為的視覺(jué)意識(shí)，標(biāo)準(zhǔn)觀看行為的結(jié)果則形成了關(guān)于“物象”的概念。

在圖像本體論實(shí)踐的過(guò)程中，電影呈現(xiàn)了一件獨(dú)立物品應(yīng)有的狀態(tài)，它讓人們以冷靜和敏銳的目光通過(guò)銀幕觀察這件物品本身。此時(shí)，“物”才會(huì)真正從物質(zhì)世界中顯現(xiàn)出來(lái)。因此，“物象”的顯現(xiàn)是審視行為的結(jié)果，也是借助圖像工具對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)的結(jié)果。只有當(dāng)人們?cè)谥饔^上有意識(shí)地調(diào)動(dòng)高等審美思維時(shí)，才會(huì)把“物象”帶進(jìn)電影藝術(shù)的視野中。以《暴裂無(wú)聲》（忻鈺坤，2017）中豐富多樣的物象為例，象征穩(wěn)固的三角形與三角形的崩塌是影片中重要的意象群：昌萬(wàn)年辦公桌上的金字塔，張磊在山上堆出的石塊，以及坍塌的山體，都顯現(xiàn)出了三角形棱錐的形狀，代表著階層、等級(jí)、地位、權(quán)力；電影片尾山體忽然坍塌，象征人們出賣良心、違背道德等等，導(dǎo)致金字塔失衡，從而坍塌，或者說(shuō)正義天秤傾倒；同時(shí)，也象征著張保民內(nèi)心希望的破滅、對(duì)人性的失望?！侗┝褵o(wú)聲》不僅僅是一部懸疑片，還包含了對(duì)社會(huì)、人性、階層等主題的探討，解讀空間巨大，電影中的各種人物、道具、符號(hào)也具有豐富的象征意義。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們往往會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地拒絕這種第三視角的審視，認(rèn)為它只屬于文化，不值得信賴。但當(dāng)電影將這一器物擺在人們面前時(shí)，卻不會(huì)被其聯(lián)系的一套文化規(guī)約所冒犯。這是電影的意義之一，它被創(chuàng)作出來(lái)就是為了讓我們審視自身的生活。

在具象化的物體之外，電影還提供了另一種對(duì)抽象之物的展現(xiàn)，它同樣處于美學(xué)的審視之中。例如《天才捕手》（邁克爾·格蘭達(dá)吉，2017）中的爵士樂(lè)。這部影片講述了同樣身為文學(xué)天才的柏金斯與伍爾夫惺惺相惜，二人性格迥異卻不約而同地支持著對(duì)方。在一次溝通出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，性格跳脫的伍爾夫帶沉靜內(nèi)斂的伍爾夫來(lái)到黑人酒吧，將柏金斯最喜歡的歌曲以爵士樂(lè)的風(fēng)格演奏。在旋律相似卻截然不同的風(fēng)格中，伍爾夫率先興奮地伴隨音樂(lè)跳了起來(lái)；柏金斯一開(kāi)始并不為所動(dòng)，后來(lái)也用皮鞋打起了節(jié)拍，繼而綻放出笑容，與他一起大笑起來(lái)。這段表演中，音樂(lè)與圍繞著音樂(lè)的動(dòng)作成為了重要的物象，柏金斯以富有層次的表演展現(xiàn)了他逐漸被音樂(lè)感染的過(guò)程，而音樂(lè)與舞蹈也被賦予了不同于生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈感染力?！懊缹W(xué)的審視，如前所述，是一種超然物外的沉思的審視。它是一種視覺(jué)評(píng)判，而絕不單單是一種直覺(jué)反應(yīng)，無(wú)論感受多么強(qiáng)烈。使它成為審美的恰恰是因?yàn)樗醋杂谝环N好奇心，且對(duì)自己要做反應(yīng)的意向漠然置之?！盵4]電影讓大家看到的是一件生活中司空見(jiàn)慣的物品的樣本。如果退后一步，用超脫的視角重新審視，也許會(huì)看到全然不同的風(fēng)景。爵士樂(lè)本身演奏風(fēng)格隨意，其視覺(jué)構(gòu)成也具有較大的發(fā)揮空間，因此也一直為電影藝術(shù)家所青睞。《海上鋼琴師》（朱塞佩·托納多雷，1998）中激烈的斗琴場(chǎng)面，還有在鋼琴弦上一觸即燃的香煙、《心靈奇旅》（彼特·道格特、凱普·鮑爾斯，2020）中喬伊·高納在演奏時(shí)身邊場(chǎng)景的變幻、種種奇異場(chǎng)景的出現(xiàn)，都源于此。電影本身即是為了讓我們審視而被創(chuàng)造出來(lái)的更加真實(shí)的現(xiàn)象，它不僅提高了“物象”的特殊性和重要性，也重申了“物”本身的意義。

三、藝術(shù)進(jìn)化論與電影認(rèn)知的生態(tài)學(xué)

盡管在傳統(tǒng)的學(xué)科分類中，文化藝術(shù)與生物學(xué)是兩個(gè)迥然不同的分類范疇；但實(shí)際上，由人創(chuàng)造的一切文化藝術(shù)都不可能完全游離于人類的生物性之外，審美意識(shí)與人類的生物性緊密相關(guān)，并隨著技術(shù)發(fā)明與文明進(jìn)步不斷演進(jìn)。進(jìn)化論作為奠定現(xiàn)代科學(xué)文明的基礎(chǔ)性成果被提出和接受，生物學(xué)家以一種超越人類的視角審視了物種演進(jìn)的過(guò)程。在我們討論進(jìn)化論時(shí)，討論更多的并非信仰科學(xué)的可靠性，而是信仰人類認(rèn)知能力的可靠性。因此人類試圖通過(guò)各種手段了解自己作為一個(gè)物種的生物本性——其中就包括電影——這也是一種最根本的自然主義。如果沒(méi)有藝術(shù)，那么個(gè)體僅僅能擁有個(gè)人的身體和經(jīng)驗(yàn)，也只能用自己的感官來(lái)體驗(yàn)世界，或借助文化與科學(xué)來(lái)認(rèn)知、衡量世界的尺度；每個(gè)人描述世界的方式，也都會(huì)受到其個(gè)人特別興趣需求價(jià)值觀或立場(chǎng)的影響。這些是我們的局限。而電影或其他藝術(shù)形式，在這一方面的作用相當(dāng)于科學(xué)方法，它的意義在于讓我們超越這一局限。

在近些年越來(lái)越流行的電影認(rèn)知理論中，約瑟夫·安德森通過(guò)引入詹姆斯·吉布森的生態(tài)學(xué)方法，開(kāi)辟了電影認(rèn)知理論的新思路。生態(tài)學(xué)概念來(lái)源于生物學(xué)，同時(shí)也是環(huán)境科學(xué)的重要組成部分。以生態(tài)學(xué)分析最新的彈幕電影、交互觀影等電影形式，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些新的觀影方法與電影形式是借由網(wǎng)絡(luò)信息傳播技術(shù)引導(dǎo)受眾形成的一種新的行為模式及組織形態(tài)。例如《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》（沈樂(lè)平，2014）中，發(fā)行方與影院聯(lián)動(dòng)開(kāi)發(fā)了一種即時(shí)評(píng)論的分享系統(tǒng)，它直接將使用評(píng)論覆蓋在影片文本之上，可以讓觀眾在觀影的時(shí)候通過(guò)彈幕與其他觀眾進(jìn)行交流。很大程度上來(lái)說(shuō)，彈幕的發(fā)生是人們建諸智能手機(jī)平臺(tái)或者說(shuō)平板這種個(gè)體化的觀賞活動(dòng)上的一種參與活動(dòng)，一種積極的接受活動(dòng)?！肚貢r(shí)明月》系列本身?yè)碛幸徊績(jī)?yōu)秀的武俠故事所具備的一切元素，例如借助于歷史重大事件闡發(fā)的民族精神，宏大敘事帶來(lái)的磅礴氣場(chǎng)，延續(xù)自現(xiàn)代武俠小說(shuō)的、“俠高于武”的核心價(jià)值等；在多部電視動(dòng)畫(huà)劇集之后，這部知名IP的電影新作本身即攜帶了話題性與互動(dòng)性，具備了能夠展現(xiàn)中國(guó)動(dòng)漫美術(shù)實(shí)力和中國(guó)古典文化底蘊(yùn)的文化基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，媒介技術(shù)充分改變了觀影情景，賦予了諸多動(dòng)漫迷們充分交流討論的空間，讓受眾對(duì)影片的觀賞和整個(gè)解碼行動(dòng)都在全新的技術(shù)條件下得到了支持。

在生態(tài)學(xué)與電影學(xué)的融合中，思想與文化之間的生態(tài)關(guān)系、人與世界時(shí)間的生態(tài)關(guān)系都被賦予了全新的理解空間。“當(dāng)安德森將‘生態(tài)學(xué)概念引入電影認(rèn)知主義研究時(shí)，至少?gòu)?qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是電影之所以‘看起來(lái)真實(shí)，是因?yàn)橛^眾感知電影的方式與他們感知自然的方式相似，造成了感官上的‘迷惑；二是某些電影之所更加流行（譬如經(jīng)典好萊塢電影），是因?yàn)樗鼈兏嫌^眾的感知習(xí)慣，因而更容易被觀眾理解。”[5]這一觀點(diǎn)并不是說(shuō)藝術(shù)一定要被還原為生物學(xué)或進(jìn)化論現(xiàn)象。這樣的還原代表的不是科學(xué)或理性而是對(duì)科學(xué)和科學(xué)原則的幻想；同時(shí)，藝術(shù)也不能被還原為天生的審美意識(shí)。相比藝術(shù)，審美意識(shí)有著更為廣闊的施展空間。況且，想要在藝術(shù)缺席的情況下弄懂審美意識(shí)的存在是不可能的——是巖洞中的古老創(chuàng)作給予了人們?cè)嫉囊曈X(jué)圖像，又是千百年來(lái)的諸多創(chuàng)作實(shí)踐使得審美意識(shí)成為了可能。

結(jié)語(yǔ)

人類所有的文明成果都無(wú)法游離于生物性之外。審美意識(shí)的產(chǎn)生與人類的生物天性密切相關(guān)。對(duì)于圖像的執(zhí)著與視覺(jué)審美意識(shí)，早已存在于人類基本的感受與行動(dòng)之間，并根植于生物性的生活方式之中。人們是被自身文化與活動(dòng)模式局限制的動(dòng)物，同時(shí)又不僅僅是動(dòng)物；我們?cè)跐M足于從事生存活動(dòng)之外，還有千頭萬(wàn)緒的思想。

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