風(fēng)景電影的深度體驗(yàn)、意識還原與體認(rèn)

李涵

自近代技術(shù)進(jìn)步造成全球范圍內(nèi)的殖民運(yùn)動(dòng)與開墾浪潮以來，“風(fēng)景”這一概念的內(nèi)涵與外延都在不斷擴(kuò)展，將原本被框定在自然環(huán)境這一意義空間內(nèi)的概念延伸為涵蓋人文意義的開放空間。[1]在當(dāng)今關(guān)于“風(fēng)景”的文藝?yán)碚撗芯恐校绹鴮W(xué)者W.J.T.米切爾提出：風(fēng)景是一種“以文化為媒介的自然景色”[2]的概念普遍為人所接受。

本文在認(rèn)同這一概念的基礎(chǔ)上回溯性地審視那些將風(fēng)景展示為主要視聽對象，以及在看似中立、客觀的風(fēng)景表現(xiàn)中，蘊(yùn)含了深刻的文化象征或精神想象的風(fēng)景電影，以認(rèn)識論中深度體驗(yàn)的方式帶領(lǐng)觀眾重新審視風(fēng)景電影與電影中的風(fēng)景，并將其中視覺接受過程中的建構(gòu)性意識還原出來；繼而在具身性的體認(rèn)中重新看待風(fēng)景電影這一可寫性文本。

一、深度體驗(yàn)中的啟發(fā)性包容空間

與電影中的人物形象與故事情節(jié)相比，一般電影中的風(fēng)景一直充當(dāng)著背景化的場景功能，大部分觀眾也會(huì)將更多注意力放在演員的面容、表情和動(dòng)作等直接影響故事發(fā)展方向的事物上，從而習(xí)慣性地了忽略場景與風(fēng)景要素。對于故事片創(chuàng)作者來說，輕易不展露“情緒”或“行動(dòng)”的風(fēng)景也同樣不是有效的敘事方案，因此大多數(shù)電影中的風(fēng)景會(huì)被更多地當(dāng)成人物行動(dòng)的“背景”。即使是偶爾將鏡頭或注意力放在風(fēng)景上，也是本能地操作早已熟穩(wěn)的空鏡頭或小景深鏡頭語言，以人物的心理感受為中心，圍繞某種情緒的風(fēng)格化表現(xiàn)來解釋和建構(gòu)電影中“情緒化”的風(fēng)景。這樣的分析與電影創(chuàng)作中將風(fēng)景背景化的做法一樣，將風(fēng)景在感受上與其它要素區(qū)隔開來，本質(zhì)上將對風(fēng)景的理解和體驗(yàn)對象化和符號化，這種體驗(yàn)是淺層的。

在認(rèn)知學(xué)派看來，風(fēng)景不僅是審美意向、文化象征或視聽上的工業(yè)景觀。“今日若要去了解這種定義下的風(fēng)景，我們就必須要思量我們在不同的時(shí)刻中所有可能的存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環(huán)境的一部分的，交流又是如何在環(huán)境和我們之間開啟的，如何可以讓我們張大眼睛觀看環(huán)境以及它的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)和一件作品相遇時(shí)，這些都應(yīng)先發(fā)生。”[3]在電影中的人物陷于沉默和無所動(dòng)作的時(shí)刻，原本處于背景位置的風(fēng)景就會(huì)與前景中的角色互換位置，成為吸引觀眾注意力的首要視覺要素。例如在《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，高考落榜的兒子與期待兒子接任鄉(xiāng)村快遞員的父親之間是有矛盾的，不善言辭的二人與家里的一條老狗一起走上了鄉(xiāng)村郵政之路，在青山綠水間，兒子逐漸明白了親人的心意，父子之間的矛盾在沒有直接言語交流的情況下得到化解。《那山那人那狗》中的風(fēng)景既包括霧氣迷漫、青山碧水的自然風(fēng)光，又包括淳樸善良、熱情好客的人文風(fēng)情、自然風(fēng)景與人文風(fēng)景的結(jié)合奠定了整部影片唯美清新、溫情脈脈的基調(diào)。在風(fēng)景中可能會(huì)尋找一種有別于慣常和社會(huì)文化的方式，來調(diào)整自己的行為舉止和生活模式，并以另一種自然化的方式構(gòu)思行動(dòng)：在侗族村落中，父子二人遇到了侗族姑娘并參加了一場侗族婚禮，向來含蓄的父親與兒子在婚禮中回望了自己的愛情；在清澈卻湍急的山溪邊，心系父親腿腳有舊疾的兒子執(zhí)意要背父親過河，走了一輩子山村郵路的父親發(fā)現(xiàn)，不知道從何時(shí)起兒子已經(jīng)很強(qiáng)壯高大了，便在兒子身上開始哽咽起來。風(fēng)景是父子兩人與世界、與彼此產(chǎn)生的直接聯(lián)系，也是他們對于生活環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)的回應(yīng)方式。

如果電影中的人物始終處于喪失話語能力或話語權(quán)力的狀態(tài)，那么對影片中自然體貌的刻畫就將替代人物表明創(chuàng)作者的態(tài)度，成為一個(gè)包容性的中性空間。風(fēng)景電影中的風(fēng)景承接著藝術(shù)的題中應(yīng)有之意：為觀眾提供了一個(gè)具有啟發(fā)性和包容性的空間，讓觀眾在其中與主人公一起審視自己認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)世界的行為本身，從而重新認(rèn)識自己。例如，紀(jì)錄片《我的爺爺奶奶》（周天一，2008）將攝影機(jī)帶到了偏遠(yuǎn)的重慶鄉(xiāng)下，爺爺奶奶的生活在春夏秋冬春五個(gè)章節(jié)中緩慢平穩(wěn)地循環(huán)著，于平淡中見真情，又給予了影片一種延續(xù)性。雖說是碎片化敘事，但片子還是有結(jié)構(gòu)的，即先從爺爺奶奶的文化背景入手，引出兩人生活中的小矛盾，再引出兩人的相處模式。爺爺奶奶在影片中用方言自如地交談，爺爺自顧自地創(chuàng)作著打油詩，奶奶用農(nóng)業(yè)文明來解讀國家形勢，盡顯爺爺奶奶的智慧與幽默。《我的爺爺奶奶》中，老人的生活方式與話語模式也在一定程度上象征著在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期內(nèi)，一種占主要性質(zhì)的話語位置的暫時(shí)中空：舊的權(quán)威已經(jīng)被破壞，從前維持秩序的方式被打亂，小鄉(xiāng)村中維持多年的和諧氛圍忽然被打破，但新的秩序尚未在偏遠(yuǎn)山區(qū)完全建立起來。導(dǎo)演用詩意浪漫的鏡頭捕捉到南方水鄉(xiāng)的靜謐、優(yōu)美，鏡頭中的重慶鄉(xiāng)村成為極具包容性的空間，讓原本通過包辦婚姻結(jié)識對方的爺爺奶奶在青山綠水間建立起真切的情感，也填補(bǔ)了傳統(tǒng)倫理規(guī)范失效留下的真空。

上述電影對于中國鄉(xiāng)村風(fēng)景詩意浪漫的影像呈現(xiàn)，改變了20世紀(jì)80年代側(cè)重表現(xiàn)鄉(xiāng)村體貌的西北黃土地即荒原空間，恢復(fù)了《青春祭》（張暖昕，1985）對南方水鄉(xiāng)體貌的影像呈現(xiàn)風(fēng)格。風(fēng)景體貌實(shí)現(xiàn)了由荒涼貧瘠的黃土地向詩意的南方水鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)變；影像風(fēng)格也由紀(jì)實(shí)到溫情的詩意與浪漫，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村風(fēng)景態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即由對落后的鄉(xiāng)村空間的批判到對逐漸被侵入的鄉(xiāng)村體貌的緬懷與深情。從電影的認(rèn)識理論上來說，這樣的影片促使我們改變了自身的感知?jiǎng)訖C(jī)和思考方式，并警覺它們對觀看行為的影響。

二、心理表象外深層意識的還原

風(fēng)景本身并非故事片中吸引觀眾注意力的核心要素，風(fēng)景電影也并非一般意義上以商業(yè)成績劃分的電影類型，這意味著對風(fēng)景電影的深入鑒賞，不能期望從那些缺乏相應(yīng)認(rèn)知能力和共同的社會(huì)評價(jià)體系的物種中去尋找審美意識。

“風(fēng)景”一詞在西方的廣泛使用與其文化意義的來源都與風(fēng)景畫的盛行相關(guān)。風(fēng)景畫不僅為都市中的買家提供了奇異的自然景色，還引起對人類文明之外自然風(fēng)光的向往，甚至促進(jìn)了探險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)與游學(xué)旅行在西方的風(fēng)行。但看似以未經(jīng)開墾的“處女地”為主要繪畫對象的風(fēng)景畫卻是人類意識的產(chǎn)物，它的繪制乃至裝裱方式，都貫徹了人類的主觀意識：繪畫中復(fù)雜的流派自不必論，就連裝裱風(fēng)景畫的精巧木質(zhì)邊框也可以起到視覺提示的作用，告誡人們這幅畫是“詩意”而非寫實(shí)的，這種圈封起來的聯(lián)想和情感賦予了這片風(fēng)景以意義；在18世紀(jì)風(fēng)行于藝術(shù)家與旅行家之中的“克勞德鏡”中尤其如此，工匠以染色技術(shù)制造出明媚晨光或玫瑰夕陽的效果，提供了一片令人心馳神往的幻想空間。[4]浪漫主義或自然主義文學(xué)對風(fēng)景的描繪和還原更是如此。語詞表達(dá)與實(shí)際風(fēng)景表象之間的“信息差”，構(gòu)成風(fēng)景描寫的文學(xué)性。無論是與自然主義文學(xué)相比，還是與以自然風(fēng)景為描繪對象的風(fēng)景畫相比，風(fēng)景電影在出現(xiàn)時(shí)間還是風(fēng)行程度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前兩者，但它卻似乎提供了一種看待風(fēng)景的、全然客觀的視角?！安煌诶L畫或素描制作，雖然這兩者都是透過藝術(shù)家的雙手完成；……世界是如此起伏、無法持續(xù)，我們渴望能自我確定，不讓這個(gè)世界溜走，我們在尋找該如何去掌控它，以便讓我們自身得以平穩(wěn)。”[5]它很難將創(chuàng)作者的主觀概念加諸于該片景色上，反而需要?jiǎng)?chuàng)作者跳出自我的心理表象去觀看。

對于風(fēng)景的意識還原要追根究底、充滿思索，這并不意味著它不能同時(shí)感受強(qiáng)烈、充滿激情。在以自然景象構(gòu)成重要心理要素的《群鳥》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1963）中，海邊小鎮(zhèn)中的烏鴉、海鷗等鳥類不明原因地向人類展開攻擊，其復(fù)雜有序卻始終難以解釋的行動(dòng)方式與人類社會(huì)莫可名狀的混亂形成鮮明的對比。影片開頭，穿著體面的丹尼爾斯小姐到麥克魯格太太的寵物店取預(yù)定的寵物。說好下午三點(diǎn)就要送到，麥克魯格太太卻沒能將寵物及時(shí)運(yùn)來。面對丹尼爾斯的不滿，麥克魯格太太只是以一種神思游離的狀態(tài)絮叨著他們店養(yǎng)八哥是多么地麻煩，丹尼爾斯詢問八哥是否會(huì)說話，她先是立刻給出肯定的答復(fù)又立即改口說，必須由顧客親自來教；丹尼爾斯在碼頭附近的雜貨店詢問米契家小女孩的名字，雜貨鋪老板先是面帶疑惑地說好像是“愛麗絲”吧，接著又問了進(jìn)門的其他顧客，對面肯定地回答叫“路易斯”，但雜貨店店主卻依然聽成了“愛麗絲”，繼而態(tài)度堅(jiān)定地告訴丹尼爾斯她叫“愛麗絲”。

《群鳥》的故事線索與人物關(guān)系簡單明了，把恐懼的集中點(diǎn)固置在自然力量而非人為因素上，這就不同于希區(qū)柯克以往在故事結(jié)構(gòu)設(shè)置上的懸疑模式，《群鳥》也因此成為非典型性的希區(qū)柯克電影。影片中出色的懸疑感和層層遞進(jìn)、高潮迭起的情節(jié)令觀眾向來將其當(dāng)做一部以人物和情節(jié)為主的常規(guī)劇情片，但群鳥襲人的謎題最終也未得到解答和解決，以及角色間種種不合常理的對話與行為，都為作為“故事片”的故事情節(jié)留下了一道道裂縫，引起許多讀者對“群鳥”這一風(fēng)景的解讀——有人從精神分析的角度發(fā)現(xiàn)并闡釋“男性中心主義”主導(dǎo)下的“厭女癥”傾向，指出導(dǎo)演對世界不確定性的體驗(yàn)和情感危機(jī)[6]；也有人從心理學(xué)角度切入，指出父性缺席下的大鳥是母性力量的象征，而愛情鳥是米契與丹尼爾斯組建健康家庭的象征，二者最終在兒子父性重塑的現(xiàn)狀下與年輕的女性達(dá)成和解；[7]從電影哲學(xué)的角度切入，一種較為經(jīng)典的解釋認(rèn)為“正如最后時(shí)刻自然和事件在關(guān)系模式上達(dá)到一致一樣，而且當(dāng)本體差異看上去不再重要時(shí)，這部影片便將面對群鳥事件的使命推向了極致……不是從身份和主體性的角度出發(fā)，而是定義或重新定義何為事件形成和個(gè)體性的陣痛，何為運(yùn)動(dòng)和虛空的事件優(yōu)勢”[8]。

就像米契在寵物店里故意戲弄丹尼爾斯時(shí)所說的那樣——不要太熱情的鳥，也不要太冷漠的鳥，只要愛情鳥，但是因?yàn)槭且m合送十一歲妹妹的所以也不能太“愛情”——他荒謬的要求在自然事件的價(jià)值范疇上是無意義的，也是庸庸碌碌的店主麥克魯格太太無法滿足的。隨后，攻擊人類的鳥群就以全然不符合既有科學(xué)邏輯的方式對主人公展開攻擊。成千上萬只海鳥時(shí)而靜靜停駐，時(shí)而暴起沖擊玻璃傷人，形成了魔幻的景象。在希區(qū)柯克快節(jié)奏的剪輯中，這些在白色天空中舞動(dòng)的身影格外顯眼，在高速飛行中時(shí)而疏散，時(shí)而聚攏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去形狀變幻莫測，好像遵循著某種超出人類認(rèn)知的神秘指令。

“幾百年來，人們以將物理現(xiàn)象簡化為本質(zhì)的能力為肇端，不斷推動(dòng)著物理學(xué)的發(fā)展。時(shí)至今日，物理學(xué)已變得如此博大精深，以至于可以將復(fù)雜性和無序性重新引入模型中，而這正是當(dāng)年伽利略不得不放棄的東西?！盵9]自然災(zāi)害是復(fù)雜世界中一種較為典型的、無法被認(rèn)知或掌握的特殊風(fēng)景，電影對災(zāi)害的表現(xiàn)體現(xiàn)了人類渴望自我確定的理想。無論是風(fēng)景畫、自然主義小說還是風(fēng)景電影，對風(fēng)景的展現(xiàn)一般都是基于對人類文明理性的充分自信的——一方面確信那些來自“方外之地”的風(fēng)景，是可以在工業(yè)社會(huì)外撫慰人類心靈的烏托邦，另一方面對媒介再現(xiàn)這些風(fēng)景的“真實(shí)性”與“客觀性”也毫不質(zhì)疑。此時(shí)，自然災(zāi)害令馴服的風(fēng)景變成恐怖夢魘的預(yù)言從不會(huì)停止，它們處于人類無意埋藏的意識深處，讓對現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的凝視上升到不可靠世界在現(xiàn)象上的幻滅，人類的理式批判總從現(xiàn)實(shí)覆滅的角度來還原這種意識。

三、承載創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)與想象的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與體認(rèn)

近年來，“風(fēng)景”因其對各種話語的開放性成為應(yīng)對全球化下文化焦慮的重要資源，“風(fēng)景電影”這一概念中人為建構(gòu)的生產(chǎn)過程也得到前所未有的關(guān)注。在應(yīng)對共同文化霸權(quán)的歷史命題下，東西方學(xué)者紛紛從風(fēng)景電影或電影中風(fēng)景的角度出發(fā)，對“鄉(xiāng)土”“自然”“本土”“土地”等命題展開各種角度的體驗(yàn)和體認(rèn)；作為人文地理學(xué)范疇的“風(fēng)景”，也成為橫跨自然科學(xué)、人文科學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科的熱門議題。但風(fēng)景電影在對自然的復(fù)制中，“可能存在的創(chuàng)造性所特有的性質(zhì)和應(yīng)有的限度”與“這一既非模仿又非傳統(tǒng)意義的藝術(shù)手段的本質(zhì)”[10]決定了風(fēng)景電影的電影本性。風(fēng)景電影以自然界為原料構(gòu)造出含有獨(dú)立性質(zhì)的作品，圍繞風(fēng)景這一實(shí)際存在的物品（或相關(guān)事件）的建構(gòu)展開，但它們的存在方式卻是承載了創(chuàng)作者的主觀體驗(yàn)。

在當(dāng)下重申風(fēng)景、以及風(fēng)景與電影之間的關(guān)系不是為了產(chǎn)生一個(gè)新的專業(yè)定義，而是要提醒研究者深入到人類知識的建構(gòu)當(dāng)中，不要在滑動(dòng)的能指中忘了歷史和現(xiàn)在時(shí)，那些我們走過的地方，也向我們詢問與世界及其他人交流過程中所發(fā)生的事情。電影是一門以“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”[11]構(gòu)造自身的藝術(shù)，風(fēng)景電影亦然：“它們并不按照它們原來的無組織狀態(tài)把它們保留在作品之中，而是按照它們在他心中喚起的形式和想法任意地處理它們。這些藝術(shù)的職能不在于反映現(xiàn)實(shí)，而在于制造一種現(xiàn)實(shí)的幻象?！盵12]在以外星為舞臺的科幻片《普羅米修斯》（雷德利·斯科特，2012）中，導(dǎo)演以小寫大、以動(dòng)寫靜，以地球上的風(fēng)景為創(chuàng)造神秘外星景觀的基礎(chǔ)，構(gòu)造出一個(gè)讓人感到無比陌生和詫異的外星世界。開篇不久，科考船普羅米修斯號到即將探索的星球的一個(gè)鏡頭中，畫面右下角飛船緩緩劃過，高速運(yùn)動(dòng)的飛船在行星前近乎靜止，在全景中展現(xiàn)了這個(gè)未知星球的龐大和可怕；在另一描寫沙暴來襲的場景中，沙暴、地面和下方陰影將畫面分隔為三個(gè)顯著層次，道路和地平線形成X形對角線分割畫面，各個(gè)層次之間井然有序；畫面中心渺小的科考車正在飛馳，但在遠(yuǎn)景中移動(dòng)緩慢，制造了觀影的緊張感，烘托了沙暴吞噬一切的威力。高速運(yùn)動(dòng)鏡頭將近乎扁平化的畫面張力放到極大?！拔镔|(zhì)世界的復(fù)原”[13]的藝術(shù)對于理解風(fēng)景電影及其中的風(fēng)景元素至關(guān)重要。

結(jié)語

“風(fēng)景”這一概念既包括自然界中的地理要素與生態(tài)環(huán)境，也與人類生產(chǎn)生活中土地開墾、作物耕種等在地化活動(dòng)相關(guān)，它是“存在于世界的方式和狀態(tài)”[14]。將風(fēng)景當(dāng)成電影中重要的結(jié)構(gòu)性要素，并重新從風(fēng)景的角度介入電影研究，發(fā)現(xiàn)其中的“風(fēng)景電影”仍具有重新發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)世界的意義：它促使觀眾更加積極地發(fā)現(xiàn)世界，并以自然之美令人們激動(dòng)不已。

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