尼采與溫克爾曼的審美啟蒙

余明鋒

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院, 上海 200092)

“古典主義很大程度上發(fā)端自溫克爾曼,尼采對(duì)這一傳統(tǒng)的背離對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)思想和古代理解產(chǎn)生了巨大的影響。尼采的背離甚至被稱為現(xiàn)代希臘接受史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”(1)Volker Riedel, Nietzsches Klassizismuskritik, die Reaktion der ,Zunft‘ und die ,Winckelmann-Renaissance‘ im 20. Jahrhundert“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.245.研究者里德爾(Volker Riedel)的這段表述頗具代表性。在德國思想史上,尼采和溫克爾曼仿佛兩個(gè)符號(hào),分別指向兩種截然不同的希臘圖像。這兩個(gè)希臘的不同,不只是知識(shí)上的,更是世界觀和生命態(tài)度上的,關(guān)系到現(xiàn)代德意志文化當(dāng)以何種典范來塑造自身,關(guān)系到現(xiàn)代人當(dāng)以何種文化理想來克服現(xiàn)代性的偏頗。因此,尼采與溫克爾曼的背后,實(shí)際上是兩條德意志教化路線之爭。有趣的是,兩者分別取道古典語文學(xué)和古代藝術(shù)史,可落腳點(diǎn)又都在于美學(xué),而關(guān)系到的又都是根本的文化方向和教化使命。

尼采對(duì)自己與溫克爾曼的這種相反而又相近的思想關(guān)系有著清晰的認(rèn)識(shí)。在《悲劇的誕生》第20章中,他一方面盛贊“歌德、席勒和溫克爾曼”的“那場(chǎng)極為高貴的教化斗爭(edelsten Bildungs-kampfe)”;另一方面又指出,“在某個(gè)根本點(diǎn)上,可能連那些斗士也沒有成功地深入到希臘本質(zhì)的核心處,在德國文化與希臘文化之間建立一種持久的親密聯(lián)盟”。(2)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社, 2018年,第172頁。尼采在此宣告了古典主義教化斗爭的失敗,并且這種失敗在他看來是注定的,因?yàn)闇乜藸柭捌渥冯S者首先就沒有深入希臘的內(nèi)核,沒有真正理解希臘精神?？蛇@并非事情的全貌。早期尼采雖然旗幟鮮明地反對(duì)古典主義者的希臘理解,可他同時(shí)也把自己理解為古典教化遺產(chǎn)的繼承人,自覺地推進(jìn)這場(chǎng)發(fā)端于溫克爾曼的教化斗爭,承接現(xiàn)代德意志的教化使命。只不過,他為這場(chǎng)斗爭更換了旗幟,把古典教化理想高舉的旗幟從阿波羅改換成了狄奧尼索斯。尼采對(duì)溫克爾曼的批判,是古典語文學(xué)挖掘出狄奧尼索斯的神像來替換古代藝術(shù)史所塑造的阿波羅神像從而繼續(xù)“以希臘為師”、塑造現(xiàn)代德意志文化的故事。這個(gè)故事的背后隱藏著德國啟蒙的審美路線及其希臘問題。

一、 溫克爾曼問題

然而,這個(gè)故事在當(dāng)時(shí)幾乎沒有贏得聽眾。尼采的改旗易幟首先遭到古典語文學(xué)界的拒絕,并招致后起之秀維拉莫維茨的猛烈攻擊。維拉莫維茨的小冊(cè)子《未來語文學(xué)!——回應(yīng)〈悲劇的誕生〉》可謂一篇檄文,通篇難抑激動(dòng)的情緒,仿佛是在為整個(gè)古典學(xué)界傾吐嚴(yán)重的不滿之情。激烈的措辭時(shí)而夾雜辛辣的嘲諷,他甚至質(zhì)疑尼采是否讀過溫克爾曼的作品:“他大概只為那些和他一樣從未讀過溫克爾曼的人而寫作。”(3)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Trag?die“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-M?llendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.31-32.可尼采難道真的沒有讀過溫克爾曼的作品?

尼采在出版《悲劇的誕生》之前,在筆記中至少有五次明確提及溫克爾曼。(4)早在1869年秋季,尼采就曾寫下這樣一條筆記:“溫克爾曼說,美對(duì)于古人而言是表達(dá)中用以衡量的舌頭?！?KSA7, S.36. 《尼采著作考訂研究版》按國際慣例簡稱為KSA,后加數(shù)字表示卷數(shù)。)據(jù)研究者穆勒的判斷,這一則筆記當(dāng)與《古代藝術(shù)史》有關(guān),可惜他并未提供判斷的理由。(Enrico Müller, Zur ,Empfindung des Sch?nen‘ bei Winckelmann und Nietzsche“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.87.)即便措辭與溫克爾曼原文相似,這個(gè)缺少前后語境的孤證也無法擔(dān)保尼采這時(shí)真的在閱讀溫克爾曼的著作,這個(gè)表述完全可以是從某個(gè)二手文獻(xiàn)摘錄下來的。所以,穆勒的判斷缺少說服力。除了這一處之外,其余四處分別參看KSA7, S.81, S.153, S.155, S.176。這些筆記的內(nèi)容與他對(duì)溫克爾曼的兩方面態(tài)度是一致的。一方面,尼采視溫克爾曼為先驅(qū),他批判語文學(xué)家僅僅滿足于成為“學(xué)者”,遺忘了自己的文化使命;而他則要繼續(xù)溫克爾曼的事業(yè),要通過古代研究來成為自身時(shí)代的“師者”。(5)“古代研究的變革。溫克爾曼。語言研究我是可以理解的。但是一位古典語文學(xué)家不能只是一位學(xué)者:他還得是典型的師者?！?KSA7, S.155.)另一方面,他又批判溫克爾曼的希臘圖像是浮于表面的,未能入于深處。(6)“那靜穆的單純和高貴的尊嚴(yán)(stille Einfalt und edle Würde)令溫克爾曼激動(dòng)不已,可仍然得不到解釋,只要我們還沒有注意到那種入于深處的形而上學(xué)的神秘存在?！?KSA7, S.176.)令人略感驚訝的是,尼采在這里居然把溫克爾曼的經(jīng)典表述給寫錯(cuò)了。溫克爾曼說的不是“靜穆的單純和高貴的尊嚴(yán)”,而是“高貴的單純與靜穆的偉大”(edle Einfalt und stille Gr??e)。因?yàn)楫吘故俏纯P記,出現(xiàn)此類錯(cuò)置也屬正常現(xiàn)象。可我們確實(shí)能夠從中看出,即便尼采提到了溫克爾曼,他也未必真的在閱讀溫克爾曼的作品。不過,尼采對(duì)溫克爾曼的評(píng)述基本上是類型化、符號(hào)化的,與其說他在評(píng)述溫克爾曼,不如說他在評(píng)述以溫克爾曼為代表的18世紀(jì)德國古典主義。所以,尼采在提到溫克爾曼時(shí),也常常會(huì)同時(shí)提到18世紀(jì)德國古典主義的其他代表人物。比如,在上述《悲劇的誕生》第20章中,尼采就將溫克爾曼與歌德、席勒相并列;在第一篇《不合時(shí)宜的考察》第4章以及《論我們教育機(jī)構(gòu)的未來》第2講中,除了歌德和席勒之外,他還同時(shí)提到了萊辛。(7)KSA1, S.183, S.685.

尼采在《悲劇的誕生》時(shí)期究竟是否研讀過溫克爾曼的著作,卻甚是可疑。(8)尼采的遺留圖書中并未發(fā)現(xiàn)溫克爾曼的著作。就已有的研究來看,如要為尼采讀過溫克爾曼的作品作辯護(hù)的話,比較確鑿的證據(jù)其實(shí)只有一處:“簡潔地寫作。溫克爾曼說,簡潔地寫作是困難的,也不是每一部作品都能寫得簡潔;因?yàn)橛靡环N更完滿的方式去寫,就不容易被理解。有的人會(huì)寫道:我沒有時(shí)間把這封信寫得更簡潔。這時(shí),他就意識(shí)到了簡潔的寫作方式在要求什么?！?KSA7, S.731.)據(jù)研究者考證,這一段話摘自溫克爾曼的《藝術(shù)作品思想錄》。(Antonio Morillas Esteban, Nachweis aus Johann Winckelmann, S?mtliche Werke (1829)“, Nietzsche Studien, Band 37, De Gruyter, 2008, S.264.)溫克爾曼的原文如下:“簡潔地寫作是困難的,也不是每一部作品都能寫得簡潔;因?yàn)橛靡环N更完滿的方式去寫,就不容易被理解。不過我們的時(shí)代要求簡潔,特別由于書太多了。有的人會(huì)寫道:我沒有時(shí)間把這封信寫得更簡潔。這時(shí),他就意識(shí)到了簡潔的寫作方式在要求什么?！?Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002, S. 147.)考慮到這段話不會(huì)像“高貴的單純與靜穆的偉大”那樣廣泛流傳,因此尼采讀過溫克爾曼的作品則是毫無疑問的了。只不過,這一則摘抄采自尼采1873年秋至1873年冬的筆記,是在《悲劇的誕生》完稿大約兩年后寫下的。然而,維拉莫維茨質(zhì)疑的要點(diǎn)并非在于尼采究竟有沒有讀過溫克爾曼的著作(有關(guān)于此,他其實(shí)無法斷定,就此而言,他的質(zhì)疑首先是一種修辭性說法),而在于尼采居然完全不顧溫克爾曼樹立的希臘形象。換言之,無論讀沒讀過,他居然無視溫克爾曼,這令維拉莫維茨感到憤怒:“尼采先生敢說自己懂溫克爾曼嗎?”(9)③ Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Trag?die“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-M?llendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.具體來說,維拉莫維茨的質(zhì)疑分為以下三個(gè)要點(diǎn):(1)如果讀過溫克爾曼的作品,知道希臘藝術(shù)的本質(zhì)在于美,就不會(huì)去談?wù)撌裁础疤坏脑纪纯唷薄安缓椭C音帶來的喜悅”;(2)如果讀過溫克爾曼的作品,知道要用歷史的眼光去理解美的本質(zhì),就不會(huì)大談公元前5世紀(jì)“希臘精神的退化”;(3)如果讀過溫克爾曼的作品,也就知道科學(xué)批判對(duì)于藝術(shù)史、對(duì)于理解具體的藝術(shù)作品有多么重要,就不會(huì)把歐里庇德斯和埃斯庫羅斯斷然對(duì)立起來,不會(huì)把理論反思與藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)立起來。(10)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Trag?die“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-M?llendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.可所有這三點(diǎn)批判其實(shí)都沒能擊中要害,因?yàn)槟岵赏耆梢宰x過甚至研究過溫克爾曼的著作而不接受他的基本觀點(diǎn)。這種不同,簡單來說,就是溫克爾曼談的主要是公元前5世紀(jì)的古典希臘,而尼采所談的是仍然帶有古風(fēng)的公元前6世紀(jì)末5世紀(jì)初的希臘,他稱之為“悲劇時(shí)代”的希臘,也就是赫拉克利特和埃斯庫羅斯的希臘。尼采難道不可以強(qiáng)調(diào)說,仍然帶有古風(fēng)的悲劇時(shí)代的希臘才是原初希臘精神的最強(qiáng)健的展現(xiàn),而我們通常作為希臘精神頂峰來看的古典希臘已經(jīng)是一種退化?這是尼采提出的一個(gè)極為有趣的大判斷,當(dāng)然并非定論,可惜維拉莫維茨并未就此提出爭辯。

與這一處的譴責(zé)相比,更要緊的是他在具體論及溫克爾曼之前提出的對(duì)于《悲劇的誕生》整部書的方法論質(zhì)疑。他質(zhì)疑尼采拋棄了歷史批判的方法(historisch-kritische Methode),認(rèn)為尼采沒有像溫克爾曼那樣通過考古學(xué)的實(shí)證研究覓得進(jìn)入希臘世界的門徑,而是從現(xiàn)代觀念出發(fā),把現(xiàn)代美學(xué)理念投射到古代,據(jù)此臆造了一個(gè)古代世界:“因?yàn)橥吒窦{和叔本華都將音樂區(qū)別于其他藝術(shù),置于一個(gè)例外的位置上,‘用他的印章確證了其永恒的真理性’,于是就要在古代悲劇中找到同樣的認(rèn)識(shí)?！?11)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Trag?die“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-M?llendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.從19世紀(jì)古典學(xué)的自我理解來看,這無異于為尼采的古典語文學(xué)家身份宣判死刑。因?yàn)榻?jīng)典文本的歷史批判或歷史考訂方法是古典語文學(xué)的看家本領(lǐng),經(jīng)英國人本特利(Richard Bentley,1662—1742)和德國人沃爾夫(Friedrich August Wolf,1759—1824)的開拓性工作而發(fā)展成熟,可謂現(xiàn)代古典學(xué)的精髓所在。這種方法意識(shí)對(duì)于整個(gè)古代研究產(chǎn)生了深刻影響。比如,尼布爾“運(yùn)用了原始資料鑒定法”寫成的《羅馬史》令人耳目一新,“從而開創(chuàng)了以批評(píng)性的語文學(xué)方法研究歷史的先河”。(12)維森博格:《西方古典語文學(xué)簡史》,劉小楓編:《西方古典文獻(xiàn)學(xué)發(fā)凡》,豐衛(wèi)平譯,華夏出版社,2014年,第31頁。維拉莫維茨和尼采一樣畢業(yè)于普福塔中學(xué),入波恩大學(xué)古典學(xué)系,實(shí)為晚尼采幾屆的校友。他因這本批駁尼采的小冊(cè)子成名,后來成為領(lǐng)導(dǎo)古典語文學(xué)中興的教宗級(jí)人物,堪稱史上最重要的古典語文學(xué)家之一。也正是他把這種歷史批判的方法論發(fā)展成了一種幾乎遍及一切領(lǐng)域的歷史主義-實(shí)證主義的古代研究?？蛇@與溫克爾曼有何關(guān)系?

二、 溫克爾曼的審美啟蒙:模仿古代

在實(shí)證主義所向披靡的19世紀(jì),古典語文學(xué)的歷史在兩朵后浪的爭執(zhí)中無疑選擇了維拉莫維茨的道路。維拉莫維茨在《未來語文學(xué)!》中也以古典學(xué)正宗自居?？墒聦?shí)上,古典學(xué)史絕非實(shí)證主義史學(xué)方法論的發(fā)展史。真正繼承溫克爾曼精神的不是維拉莫維茨,而是尼采。維拉莫維茨雖然將溫克爾曼引為先驅(qū),可正是維氏的實(shí)證主義使得古典學(xué)術(shù)脫離于人文主義初衷,以科學(xué)的名義解構(gòu)了德國人的希臘理想。尼采固然也反對(duì)18世紀(jì)的人文主義,可他是要以反對(duì)溫克爾曼的方式來繼承溫克爾曼,要樹立新的文化理想來替代人文主義,再次激勵(lì)古典語文學(xué)去承擔(dān)更高的文化使命。尼采和溫克爾曼的希臘形象問題,都不只是單純的學(xué)術(shù)問題,而是與德意志啟蒙問題緊密關(guān)聯(lián)。

德意志啟蒙晚于英法,以萊布尼茨-沃爾夫?qū)W派(13)其中的沃爾夫?yàn)檎軐W(xué)家克里斯蒂安·沃爾夫(Christian Wolff),與古典學(xué)家弗里德里?！W古斯特·沃爾夫(Friedrich August Wolf)是兩個(gè)人,不能混淆。沃爾夫的主要貢獻(xiàn),一般認(rèn)為是對(duì)萊布尼茨的思想做了系統(tǒng)化和學(xué)院化的工作。如黑格爾曾如是評(píng)價(jià):“沃爾夫的哲學(xué)與萊布尼茨直接聯(lián)在一起;因?yàn)檫@種哲學(xué)真正說來乃是萊布尼茨哲學(xué)的一種系統(tǒng)化,因而也被稱為萊布尼茨-沃爾夫哲學(xué)?！?黑格爾:《哲學(xué)史講演錄》第四卷,賀麟、王太慶譯,商務(wù)印書館,1983年,第185頁。)的理性主義為基石。與先行一步的英法啟蒙思想不同,德國理性主義從一開始就對(duì)過于激進(jìn)的現(xiàn)代啟蒙持有一種反思的姿態(tài)。如費(fèi)爾巴哈所言:“在法國、英國和意大利,現(xiàn)代哲學(xué)是從全盤否定古代哲學(xué),或者至少是從否定亞里士多德哲學(xué)起家的;可是,在德國,現(xiàn)代哲學(xué)卻是立足于對(duì)希臘哲學(xué),特別是亞里士多德哲學(xué)進(jìn)行研究這一基礎(chǔ)之上?！?14)費(fèi)爾巴哈:《對(duì)萊布尼茨哲學(xué)的敘述、分析和批判》,涂紀(jì)亮譯,商務(wù)印書館,1997年,第15頁。萊布尼茨-沃爾夫?qū)W派因而試圖在現(xiàn)代哲學(xué)的地基之上重新復(fù)活古代哲學(xué)的基本洞見,有著調(diào)和經(jīng)院哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)的特點(diǎn),融通古今,氣象渾厚。于是,萊布尼茨-沃爾夫哲學(xué)除了意在推進(jìn)啟蒙的同時(shí)避免激進(jìn)啟蒙之偏頗,還開啟了英法之外獨(dú)具德意志特色的啟蒙話語?？傻聡枷胝嬲軌虼蠓女惒?進(jìn)入其古典時(shí)代,是與溫克爾曼和康德分不開的。我們?cè)谡劦降聡鴨⒚傻臅r(shí)候往往重視康德及其開啟的德國古典哲學(xué)傳統(tǒng),而忽視之前的萊布尼茨-沃爾夫傳統(tǒng),更忽視同時(shí)由溫克爾曼開啟的“新古典主義”或“德國古典主義”。(15)歌德就把溫克爾曼開辟的古代研究定位為康德開辟的德國哲學(xué)之外的一條獨(dú)立的路徑:“每一個(gè)拒絕、反對(duì)和鄙視過那一偉大的、通過康德開始的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的學(xué)者都受到了懲罰,或許那些真正的古代研究者們除外,似乎他們研究的特殊性使其得到先于所有旁人的優(yōu)待?！?歌德:《溫克爾曼》,羅煒譯,范大燦編:《歌德論文學(xué)藝術(shù)》,上海人民出版社,2017年,第294頁。)事實(shí)上,這種新古典主義的影響足以與德國古典哲學(xué)相提并論,從一種反巴洛克和洛可可的造型藝術(shù)風(fēng)格到以歌德和席勒為代表的德國古典文學(xué),再到洪堡所倡導(dǎo)的人文主義教育理念,都可謂德國古典主義的表現(xiàn)。德國古典主義的美學(xué)理想還滲入了以海頓、莫扎特和早期貝多芬為代表的德奧古典樂派。總之,溫克爾曼所開啟的新古典主義對(duì)真正具有德國風(fēng)格的藝術(shù)與文教著實(shí)產(chǎn)生了決定性影響。這種影響也滲透到哲學(xué),尤其是美學(xué)當(dāng)中。細(xì)察黑格爾的《美學(xué)講演錄》就會(huì)發(fā)現(xiàn),溫克爾曼的影響幾乎是決定性的。黑格爾雖表彰《判斷力批判》的洞見,可對(duì)于黑格爾的高度歷史哲學(xué)化的且高度希臘主義的藝術(shù)哲學(xué)來說,溫克爾曼的影響實(shí)際上遠(yuǎn)超康德。無怪乎史學(xué)家湯普森獨(dú)獨(dú)把溫克爾曼與康德相提并論:“他和康德使德國文化成為在歐洲意義重大的東西,這是他們完成的一個(gè)奇跡,是任何其他兩位思想家從未辦到的?！?16)湯普森:《歷史著作史》下卷(第三分冊(cè)),孫秉瑩、謝德風(fēng)譯,商務(wù)印書館,1996年,第160頁。溫克爾曼的位置主要被放在藝術(shù)史而非狹義的哲學(xué)史中,這造成了高度簡化的刻板印象,也使得他在今天有關(guān)啟蒙話語的論爭中幾乎被遺忘了。(17)拜澤爾試圖重估溫克爾曼,思想史進(jìn)路使得他可以看到傳統(tǒng)哲學(xué)史書寫往往會(huì)遺漏的脈絡(luò):“他用于藝術(shù)研究的歷史方法被康德的遺產(chǎn)不公正地遮蔽了,他對(duì)希臘文化的解釋并沒有被尼采的解釋所取代?！?(拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第193頁。)

事實(shí)上,只有從德意志啟蒙的特殊路線出發(fā),才能真正勘定溫克爾曼的思想史位置。在哲學(xué)上,溫克爾曼和康德一樣首先浸潤于萊布尼茨-沃爾夫?qū)W派。溫克爾曼崇敬“美學(xué)”之名的提出者鮑姆加登,在哈勒求學(xué)年代聽過其所有的講座?？伤麑?duì)鮑姆加登的老師沃爾夫充滿了厭惡,因?yàn)樗麉挆墝W(xué)院哲學(xué)那種編織概念的思想方式。他摒棄亞里士多德主義,在精神上返回柏拉圖主義,而在方法上則借鑒法國人伏爾泰和孟德斯鳩的歷史研究的進(jìn)路。(18)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第188-189頁?？伤臍v史研究并不是采取文藝復(fù)興以來的人文主義路徑,不是通過流傳下來的文本,而是通過新發(fā)掘出來的古代遺跡,特別是通過遺跡中存留的希臘雕塑來進(jìn)入古代世界,可謂獨(dú)辟蹊徑。所以,溫克爾曼要通過考古學(xué)來建立藝術(shù)史,但溫克爾曼的思想史意義又絕不局限于作為學(xué)科的考古學(xué)和藝術(shù)史。局限于此、割裂于更高的旨趣來看待他,也是他被后世啟蒙話語嚴(yán)重低估的重要原因。實(shí)則,溫克爾曼的考古不只是考古,而是藝術(shù)史;他的藝術(shù)史不只是藝術(shù)史,而是古代文化研究;他的古代文化研究也不只是文化研究,而是一種復(fù)古開新的審美啟蒙,是德意志啟蒙的一條新路徑。

這條審美啟蒙的路線有三個(gè)方面的基本特點(diǎn),并且所有這三個(gè)方面都對(duì)英法所主導(dǎo)的現(xiàn)代啟蒙有所糾正:

第一,蘊(yùn)含理性于感性的“趣味”或“知性”啟蒙。啟蒙造成理性與感性、自由與自然的分裂是后來德國哲學(xué)著力解決的問題,康德寫作《判斷力批判》(1790)就意在提供解決路徑,其中的審美判斷落腳于趣味(Geschmack)。事實(shí)上,早在1755年發(fā)表的早期代表作《古希臘雕塑繪畫沉思錄》開篇處,溫克爾曼已經(jīng)提出了一種以“好趣味”為載體的啟蒙路徑及其歷史哲學(xué)圖景:“逐漸擴(kuò)展至全世界的好趣味,首先開始形成于希臘蒼穹下?！?19)Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002, S.29. 中譯文參見溫克爾曼:《希臘美術(shù)模仿論》,潘襎譯、箋注,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2014年,第3頁。溫克爾曼的路徑自然不同于康德,可問題的出發(fā)點(diǎn)是相通的,都是那個(gè)時(shí)代所面臨的思想課題。正是從這種理性與感性在藝術(shù)美當(dāng)中的相互交融出發(fā),溫克爾曼提出了自己獨(dú)具一格的“知性”(Verstand)概念:“藝術(shù)家的畫筆應(yīng)該浸透了知性,猶如有人講到亞里士多德的文字時(shí)所言:它給思想留下的,應(yīng)當(dāng)多于它給眼睛展示的?！?20)Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002. S.59.在對(duì)藝術(shù)美的直觀中,在藝術(shù)家揮動(dòng)的手和筆上,在藝術(shù)作品閃爍的光亮當(dāng)中,就有著思想最生動(dòng)鮮活的體現(xiàn)。相比之下,舍棄直觀而取道文字的亞里士多德路徑,在溫克爾曼看來卻是成問題的:“哲學(xué)是由這樣一些人實(shí)踐并傳授的,他們閱讀的是他們沉悶的前輩的著作,幾乎沒有給感受留下任何空間,他們只從中獲取無感覺的表皮,因此讀者穿梭在形而上學(xué)的精細(xì)與煩瑣之中,而這些正好服務(wù)于皇皇巨著,但卻玷污知性。”(21)Winckelmann, The History of Ancient Art among the Greeks, Henry Lodge trans., London,1850, p.29.中譯文轉(zhuǎn)引自高艷萍:《溫克爾曼的希臘藝術(shù)圖景》,北京大學(xué)出版社,2016年,第16頁。因此,真正的啟蒙不能停留于概念,而是要深入直觀。前者有陷入新的經(jīng)院主義的危險(xiǎn),非但不能真正產(chǎn)生啟蒙的效應(yīng),反而會(huì)“玷污知性”。于是,與康德式哲學(xué)啟蒙訴諸理性“批判”不同,溫克爾曼的審美啟蒙訴諸藝術(shù)性“模仿”。

第二,模仿古代藝術(shù)的現(xiàn)代審美啟蒙。人類理性是現(xiàn)代啟蒙的立身之本,可如果理性單方面的發(fā)展恰恰導(dǎo)致了現(xiàn)代的偏頗,并有害于人性的完善,啟蒙難道不是必須另辟蹊徑?針對(duì)這個(gè)時(shí)代課題,溫克爾曼與盧梭這兩位同時(shí)代人分別提出了“返回自然”和“模仿古人”的口號(hào)。放在啟蒙的樂觀主義與進(jìn)步歷史觀的語境中來看,溫克爾曼的口號(hào),其革命性其實(shí)不亞于盧梭。因?yàn)樗尤辉谀莻€(gè)沉浸于樂觀進(jìn)步的年代提倡“模仿古人”,并且要以模仿古人來完成現(xiàn)代的審美啟蒙,讓現(xiàn)代人告別野蠻走上實(shí)現(xiàn)完滿人性的道路:“對(duì)我們而言,成為偉大的唯一道路,而且可能的話,成為無法模仿的道路就是模仿古人?！?22)溫克爾曼:《希臘美術(shù)模仿論》,潘襎譯、箋注,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2014年,第10頁。如前所述,溫克爾曼舍棄了亞里士多德主義而走了柏拉圖主義的道路?？蛇@當(dāng)中還需要一個(gè)轉(zhuǎn)換,因?yàn)榘乩瓐D恰恰把藝術(shù)貶低為“模仿的模仿”。溫克爾曼的轉(zhuǎn)換方式是把希臘理想化。于是,模仿古人就成了現(xiàn)代人模仿理念的代名詞,成了真正具有哲學(xué)意義的活動(dòng)。有關(guān)于此,拜澤爾有著精彩的論述:“由于溫克爾曼,希臘人成為批判現(xiàn)代所有方面的標(biāo)準(zhǔn)……年輕人們把一種極具顛覆的信息解讀進(jìn)了溫克爾曼的文本:我們只有變得像希臘人那樣,才能實(shí)現(xiàn)充分的人性。于是,模仿希臘人,不僅是一個(gè)美學(xué)命令,還是一個(gè)政治命令、宗教命令和道德命令。從這一方面看,席勒、赫爾德、威爾海姆·馮·洪堡、弗里德里希·施萊格爾和青年黑格爾,都是溫克爾曼的孩子。”(23)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第196頁。模仿之所以能夠具有啟蒙之功,就因?yàn)槔硐牖虬駱拥慕袒α坎⒉辉谂兄?。溫克爾曼為現(xiàn)代德意志青年塑造的這座希臘雕像成了現(xiàn)代德意志的文化理想和精神故鄉(xiāng),整個(gè)“歌德時(shí)代”的希臘崇拜因而都是在以各自的方式實(shí)踐溫克爾曼的審美啟蒙,都在探尋實(shí)現(xiàn)完滿人性的現(xiàn)實(shí)道路。

第三,啟蒙理性中的文化意識(shí)。啟蒙強(qiáng)調(diào)個(gè)體的理性能力和自然權(quán)利,因而對(duì)于深廣的文化意識(shí)難免有所忽略。溫克爾曼力倡模仿古代,則勢(shì)必強(qiáng)調(diào)文化土壤的意義。這樣一種審美啟蒙因而具有強(qiáng)烈的文化意識(shí)和歷史意識(shí),能夠彌補(bǔ)英法啟蒙思想的一大缺陷。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》試圖通過對(duì)古代藝術(shù)作品的考察打開進(jìn)入整個(gè)古代文化世界的大門。他的特殊道路,就藝術(shù)史而言,是從文化背景來考察藝術(shù),就文化史來說,則又是通過藝術(shù)來考察文化。拜澤爾總結(jié)了溫克爾曼這部晚期代表作的四個(gè)方法論特征,其中最為關(guān)鍵的是第一個(gè):“溫克爾曼在一種完整的文化背景中看待藝術(shù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不能分離于它的政治、宗教、風(fēng)俗和自然環(huán)境。于是,他完全突破了瓦薩里(Vasari)和貝洛利(Bellori)的文藝復(fù)興傳統(tǒng),后者把藝術(shù)史弄成了個(gè)體藝術(shù)家的傳記匯編。對(duì)溫克爾曼來說,藝術(shù)不是個(gè)體天才的創(chuàng)造,而是整個(gè)文化的成就?！?24)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第195頁;第212頁。在這一方面,黑格爾的《美學(xué)講演錄》和尼采的《悲劇的誕生》都是溫克爾曼式方法論的延續(xù),他們對(duì)藝術(shù)的考察都是對(duì)于文化整體的考察。

當(dāng)然,溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》不只有方法論意義。要理解溫克爾曼的文化意識(shí),我們還必須把他的主張放在17世紀(jì)80年代開始并延續(xù)到18世紀(jì)的古今之爭(Querelle des anciens et des moderns)的背景下來看。文藝復(fù)興是以古人為師的文化運(yùn)動(dòng),可隨著現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)步,古人的崇高地位被大大削弱了。進(jìn)一步的問題是:“如果在科學(xué)方面超越古人是可能的,那么在藝術(shù)方面呢?”(25)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第195頁;第212頁。這場(chǎng)爭論首先產(chǎn)生于法國,隨著溫克爾曼的介入,古今之爭也就有了德法之爭的意味。事實(shí)上,與之前的人文主義者共同推崇希臘和拉丁古典不同,獨(dú)獨(dú)推崇古代希臘的溫克爾曼成功地將古今之爭轉(zhuǎn)變成了德法之爭,將德國塑造成了希臘精神的合法繼承人。在這個(gè)意義上,溫克爾曼不但在啟蒙理性傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)了文化意識(shí),而且還實(shí)實(shí)在在地塑造了現(xiàn)代德國極為獨(dú)特的文化意識(shí)。如前所述,德國在現(xiàn)代化的道路上大大落后于英法,并且長期處于四分五裂的狀態(tài)。統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家的缺席使得德國的思想家有著強(qiáng)烈的建構(gòu)認(rèn)同感的需要,而啟蒙的世俗化傾向又使得基督教認(rèn)同喪失了原有的力量,于是遙遠(yuǎn)而美麗的希臘散發(fā)出了獨(dú)特的魅力。德國人在將希臘理想化的同時(shí)將自己的鄉(xiāng)愁和認(rèn)同投射其中。這遠(yuǎn)非后來維拉莫維茨所認(rèn)同的實(shí)證主義態(tài)度,而是高度審美取向的和理想主義的。溫克爾曼直接師法希臘,以此超越了法國新古典主義對(duì)羅馬的模仿,也超越了現(xiàn)代英法的文化優(yōu)越感,將德意志的文化認(rèn)同與古希臘相連,為尚未存在的現(xiàn)代德國塑造了一個(gè)超越其他歐洲民族的精神源頭和文化認(rèn)同機(jī)制。1871年,俾斯麥領(lǐng)導(dǎo)下的普魯士戰(zhàn)勝法國,完成了德意志統(tǒng)一大業(yè)?！侗瘎〉恼Q生》正寫于現(xiàn)代德國的建國時(shí)刻,尼采再塑希臘理想的政治用意是顯而易見的,而這同樣承接自溫克爾曼。也只有從溫克爾曼出發(fā),我們才能理解,尼采為什么要在1871年寫作《悲劇的誕生》,并且將之視為“嚴(yán)肅的德國問題”,“置于德國的希望之中心”。(26)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社,2018年,第22頁。如果我們從后來的德國歷史來反觀的話,則還得補(bǔ)充說,審美啟蒙的文化意識(shí)固然寶貴,可也會(huì)導(dǎo)向自我神化,導(dǎo)向一種高度理想化的自我建構(gòu),這又隱含著極端民族主義的危險(xiǎn)。

三、 溫克爾曼與古典語文學(xué)的未來

在對(duì)溫克爾曼及其審美啟蒙作了概要性的考察之后,我們才能更深刻地理解尼采與溫克爾曼之間的學(xué)脈關(guān)聯(lián)。盡管尼采在《悲劇的誕生》時(shí)期究竟有沒有研讀過溫克爾曼仍然存疑,可這并不會(huì)在根本上影響我們的判斷。(27)據(jù)研究者考證,尼采與溫克爾曼之間的一個(gè)重要中介或是考古學(xué)家費(fèi)爾巴哈(Joseph Anselm Feuerbach),這位費(fèi)爾巴哈是哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈(Ludwig Feuerbach)的哥哥,著名的新古典主義畫家安塞姆·費(fèi)爾巴哈(Anselm Feuerbach)的父親。而尼采也認(rèn)識(shí)他的夫人、畫家費(fèi)爾巴哈的繼母亨麗埃特·費(fèi)爾巴哈(Henriette Feuerbach)?？脊艑W(xué)家費(fèi)爾巴哈的名著《梵蒂岡的阿波羅——考古學(xué)-美學(xué)系列考察》(Der Vatikanische Apollo. Eine Reihe arch?ologisch-?sthetischer Betrachtungen)于1833年出版于紐倫堡。(Vivetta Vivarelli, Der vatikanische Apoll bei Johann Joachim Winckelmann, Anselm Joseph Feuerbach und Friedrich Nietzsche“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.111-121.)尼采對(duì)溫克爾曼的繼承與批判體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一方面,它是尼采對(duì)18世紀(jì)德國古典主義的繼承與批判,是德國啟蒙的審美路線及其希臘理想的延續(xù)和變異。對(duì)此而言,溫克爾曼既是開創(chuàng)者又是旗手,是彌漫在德意志精神空氣中的人物,尼采即便沒有深入研讀其代表著作,仍然可以如他在《悲劇的誕生》時(shí)期所做的那樣,以一種類型化的方式與之發(fā)生思想對(duì)話。另一方面,則是古典語文學(xué)的自我反思和道路選擇問題。即便尼采此時(shí)沒有深入研讀溫克爾曼的作品,作為一位對(duì)自己的學(xué)科一再作出反思的青年古典語文學(xué)家,尼采都對(duì)溫克爾曼所開啟的獨(dú)具德國風(fēng)格的古典研究有著內(nèi)行的理解和親切的體認(rèn)。

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上,溫克爾曼不僅是藝術(shù)史之父和考古學(xué)之父,同時(shí)也是德國古典學(xué)的靈魂人物。無論哪一部古典學(xué)史都會(huì)著重?cái)⑹鰷乜藸柭呢暙I(xiàn),比如維森博格在其《西方古典語文學(xué)簡史》中如是總結(jié):“溫克爾曼以其關(guān)于古代藝術(shù)史的著作(1764年初版,1766年再版)而成為古代藝術(shù)史和考古學(xué)的創(chuàng)建者。他第一個(gè)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)發(fā)展和普遍的文化與政治發(fā)展之間的緊密關(guān)系。更重要的是,溫克爾曼是研究古代文化的一種新視角的創(chuàng)造者,這種新視角在18世紀(jì)得以實(shí)施,人們稱之為‘第二次人文主義’或‘新希臘主義’:希臘文化的一切成就都被認(rèn)為是絕對(duì)的典范,不可超越,羅馬文明卻未能與之勢(shì)均力敵?！?28)維森博格:《西方古典語文學(xué)簡史》,劉小楓編:《西方古典文獻(xiàn)學(xué)發(fā)凡》,豐衛(wèi)平譯,華夏出版社,2014年,第29頁。對(duì)于溫克爾曼及其精神后裔來說,希臘因此絕非只是一個(gè)過去的時(shí)代、一個(gè)實(shí)證研究的對(duì)象,而是一種永恒的法度、一個(gè)文化理想。維拉莫維茨之所以引溫克爾曼的權(quán)威來批駁尼采,主要是因?yàn)闇乜藸柭鼮榭脊艑W(xué)奠定了基礎(chǔ),并將古代藝術(shù)史建立在考古學(xué)的基礎(chǔ)之上?？蛇@僅僅是溫克爾曼的一個(gè)方面,溫克爾曼的精神實(shí)質(zhì)不在其實(shí)證方面,而在其理想方面。在溫克爾曼那里,實(shí)證是服務(wù)于理想、朝向理想的。這是尼采不同意維拉莫維茨的地方,也是他對(duì)溫克爾曼的繼承處。維拉莫維茨之所以引溫克爾曼的權(quán)威來批判尼采,還因?yàn)樗谀岵缮砩峡吹搅藢?duì)于人文主義理想的背離,而這確實(shí)是尼采背離溫克爾曼的地方。我們不妨說,尼采認(rèn)為,只有通過重啟希臘問題,駁斥了人文主義的精神理想,才能繼承德國啟蒙之審美路線的形式方面,即通過希臘來為自身時(shí)代賦予文化使命。

1871年9月28日至10月21日,已經(jīng)身為巴塞爾大學(xué)正教授的尼采返回南堡(Naumburg)省親。就在10月21日這天,維拉莫維茨拜訪了尼采,這天傍晚尼采啟程返回巴塞爾。(29)KSA15,S. 34.1872年初,《悲劇的誕生》出版,這部處女作在拜羅伊特大受吹捧的同時(shí)卻被同行拒絕,連尼采的老師里奇爾都稱之為“富有精神的夢(mèng)幻”。同年5月,維拉莫維茨的炮轟幾乎是要將他逐出古典學(xué)界。此后,瓦格納寫了一封公開信支持尼采,尼采的朋友、同為古典語文學(xué)家的羅德(Erwin Rohde)撰文為尼采辯護(hù),而尼采自己并沒有直接回應(yīng)。(30)這一系列攻擊和回應(yīng)都搜集在《圍繞尼采的〈悲劇的誕生〉的爭論》當(dāng)中,參見Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Trag?die“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-M?llendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969。這一年秋季學(xué)期無人入巴塞爾大學(xué)語文學(xué)系,尼采的希臘與羅馬修辭學(xué)課上只有兩名外系的學(xué)生。(31)Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche Biographie, Erster Band, Carl Hanser Verlag, 1978, S.475.在如此境況下,1873年,尼采開始寫作《不合時(shí)宜的考察》。第一篇《大衛(wèi)·施特勞斯:表白者與作者》對(duì)“教化庸人”的攻擊和第二篇《史學(xué)損益生命論》對(duì)“歷史主義”的批判,都可以讀作尼采對(duì)維拉莫維茨的間接回應(yīng)。第三篇《作為教育家的叔本華》和第四篇《瓦格納在拜羅伊特》則轉(zhuǎn)而從正面論述尼采自己的文化理想。事實(shí)上,尼采計(jì)劃寫作一系列“不合時(shí)宜的考察”,并不止于已經(jīng)發(fā)表的四篇。并且,他原先計(jì)劃的第四篇并非《瓦格納在拜羅伊特》,而是《我們語文學(xué)家》。這一篇可以看作他對(duì)維拉莫維茨的正面回應(yīng),后因種種原因而被擱置,目前作為遺稿被搜集在考訂研究版(KSA)第八卷第11—127頁中。從以上考察可以看出,這部分遺稿對(duì)于理解早期尼采思想的來龍去脈具有極為重要的意義。

《我們語文學(xué)家》著重考察了古典語文學(xué)的實(shí)證科學(xué)性與教化理想性這兩方面之間的關(guān)系:“作為科學(xué)的語文學(xué)并沒有什么好反對(duì)的,然而語文學(xué)家也是教育家。問題正在于此,這門科學(xué)也因此而來到了更高的審判者面前?！绻Z文學(xué)家不是處于教授者的位置上,語文學(xué)還會(huì)存在嗎?”(32)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.尼采對(duì)維拉莫維茨的回應(yīng),不是說語文學(xué)不需要科學(xué)性,而是說,語文學(xué)的科學(xué)性不能凌駕于其教化使命之上。維拉莫維茨雖然同時(shí)持有實(shí)證主義和人文主義的立場(chǎng),可他的實(shí)證主義注定會(huì)瓦解其人文主義。因?yàn)檫@種實(shí)證主義本質(zhì)上拒絕任何的理想化,它非但無法為溫克爾曼的希臘理想、為其“偏愛”提供理由,而且還會(huì)瓦解這種希臘理想及其審美啟蒙的教化使命,因此也就會(huì)瓦解古典語文學(xué)自身在現(xiàn)代德國文化中所具有的獨(dú)特地位:“事實(shí)上,這種偏愛的根基正在逐漸地瓦解,即便語文學(xué)家們還沒有注意到,那些圈外人已經(jīng)最強(qiáng)烈地感受到了。歷史學(xué)發(fā)生了影響;而后語言科學(xué)發(fā)生了最大的轉(zhuǎn)向,甚至語文學(xué)家中也有逃跑的。只有學(xué)校還有這種偏愛,可是還有多久呢!在迄今的形式中,語文學(xué)正在滅絕:它的根基已經(jīng)被抽調(diào)。一個(gè)語文學(xué)家階層究竟是否能夠存活,是非常可疑的:無論如何它都仿佛是一個(gè)正在滅絕的種族。”(33)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.這是尼采對(duì)自己身處其中的專業(yè)領(lǐng)域所做的“不合時(shí)宜的考察”,回顧古典語文學(xué)的歷史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)尼采的診斷切中要害。耶格爾(Werner Jaeger)在回憶維拉莫維茨的時(shí)候說:“兩個(gè)靈魂在他的胸口激蕩爭斗,彼此對(duì)抗,從未間歇:一是歷史學(xué)家的靈魂,除了曾經(jīng)所是的東西,不想再知其余;一是人文主義者和語文學(xué)家的靈魂,必須崇仰并宣揚(yáng)那些偉大與永恒?！?34)漢密爾頓:《幽暗的誘惑》,婁林譯,華夏出版社,2010年,第32頁。在這個(gè)意義上,維拉莫維茨確實(shí)是那個(gè)時(shí)代古典語文學(xué)的化身,而尼采仿佛先知窺透了他的靈魂。

《我們語文學(xué)家》不但診斷古典語文學(xué)的現(xiàn)在,而且從這種診斷出發(fā)回顧其過去、展望其未來,于是溫克爾曼也在其中被數(shù)次提及。從筆記來看,尼采在這一時(shí)期讀了歌德主編的《溫克爾曼和他的世紀(jì)》(WinckelmannundseinJahrhundert)(35)歌德的《溫克爾曼》一文對(duì)尼采產(chǎn)生的重要影響,還有待專門考察。有關(guān)《溫克爾曼和他的世紀(jì)》的編輯緣起、成書過程、各篇內(nèi)容及其產(chǎn)生的重要影響,參見Johannes R??ler, Wickelmann und sein Jahrhundert“, Goethe Handbuch, Supplemente 3: Kunst, hrsg. von Andreas Beyer und Ernst Osterkamp, Verlag J.B.Metzler, Stuttgart Weimar, S.385-394。,并且著重閱讀了歌德和古典學(xué)家沃爾夫的兩篇“溫克爾曼論”。他試圖通過沃爾夫的權(quán)威來強(qiáng)調(diào)溫克爾曼不是維拉莫維茨意義上的語文學(xué)家:“沃爾夫承認(rèn),溫克爾曼是缺少語文學(xué)考證這種更為平庸的能力的,或者他沒有真正運(yùn)用語文學(xué)考證?！?36)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.對(duì)于語文學(xué)的未來,尼采卻出人意料地說:“人們以為語文學(xué)已是窮途末路了——我卻相信,它還尚未開始?！?37)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.他之所以有如此信心,是因?yàn)樗吹?真正開啟了語文學(xué)輝煌時(shí)代、為其賦予靈魂的是溫克爾曼這樣的人物,而現(xiàn)在,語文學(xué)所需要的第二位“溫克爾曼”正在塑造新的希臘理想,也必將開啟第二個(gè)輝煌的時(shí)代:“語文學(xué)所遇到過的最為重大的事件,是歌德、叔本華和瓦格納的出現(xiàn):人們可以由此打開達(dá)至遠(yuǎn)方的目光。5世紀(jì)和6世紀(jì)正有待發(fā)現(xiàn)?！?38)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.所謂“有待發(fā)現(xiàn)”的“5世紀(jì)和6世紀(jì)”,指的正是希臘悲劇時(shí)代。尼采在這一處沒有提及溫克爾曼,正如他沒有提及自己。事實(shí)上,在歌德之前發(fā)生的“最為重大的事件”,歌德自己稱之為那個(gè)“溫克爾曼的世紀(jì)”的重大事件,正是溫克爾曼對(duì)希臘的再發(fā)現(xiàn)。而在“叔本華和瓦格納”之后發(fā)生的“最為重大的事件”則是尼采及其處女作《悲劇的誕生》,尼采對(duì)希臘的再發(fā)現(xiàn)為古典語文學(xué)重新規(guī)定了使命。惜乎,維拉莫維茨這樣的語文學(xué)家缺乏看到未來的眼光,沒有能夠像沃爾夫跟隨溫克爾曼那樣跟隨尼采的步伐。直到寫于1886年的《悲劇的誕生》第二版前言中,尼采仍然宣稱:“但即便在今天,對(duì)于語文學(xué)家來說,這個(gè)領(lǐng)域里幾乎一切都有待發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘!”(39)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社,2018年,第9頁。

四、 希臘精神:阿波羅還是狄奧尼索斯?

無論是在早期的《古希臘雕塑繪畫沉思錄》中,還是在后期集大成的《古代藝術(shù)史》中,溫克爾曼都是從雕塑和繪畫這兩種造型藝術(shù)來談?wù)撓ＥD文化,并且尤其著重于雕塑。(40)這無疑直接影響了黑格爾,在各門藝術(shù)的體系中,黑格爾只把雕塑規(guī)定為古典型藝術(shù)門類。黑格爾對(duì)于希臘雕塑的具體分析同樣在許多方面承繼溫克爾曼?！昂诟駹柵c溫克爾曼”同樣是一個(gè)值得研究的課題。有關(guān)溫克爾曼的獨(dú)特路徑,拜澤爾從另一個(gè)角度做了精彩表述:“如果說沃爾夫的典范藝術(shù)是建筑,鮑姆加登的典范藝術(shù)是詩,那么溫克爾曼的典范藝術(shù)就是雕塑?！?拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第226頁。)這是溫克爾曼獨(dú)辟之蹊徑,人們長期習(xí)慣了從文本進(jìn)入希臘世界,而他卻從造型藝術(shù)出發(fā)闡發(fā)希臘精神之“高貴的單純與靜穆的偉大”。尼采從悲劇談希臘,相當(dāng)程度上是傳統(tǒng)的談法。只是他說悲劇的核心是“音樂精神”,這又和溫克爾曼一樣,另開了一條隱秘的文化史道路。這兩條道路為我們展現(xiàn)了兩種截然不同的希臘精神,那么,真正的希臘精神究竟是光明節(jié)制的阿波羅還是瘋狂沉醉的狄奧尼索斯?

通過上文的論述,我們已經(jīng)可以確定地說,這個(gè)問題無法在實(shí)證的層面得到回答。維拉莫維茨雖然堅(jiān)持德國古典主義的人文主義信念,可他的實(shí)證主義全然無法為之提供充分論證,他難以避免地陷入了“雙重靈魂”。因?yàn)閷?shí)證主義注定摧毀人文主義理想的知識(shí)根基,而人文主義理想一旦瓦解,再詳盡的實(shí)證研究也會(huì)全然喪失他自己所堅(jiān)信的意義。在尼采這位“靈魂學(xué)家”看來,這不但是古典語文學(xué)的困境,而且是全部現(xiàn)代科學(xué)都已陷入的根本困境。這個(gè)問題只有在哲學(xué)的層面才能得到恰當(dāng)?shù)奶接?。事?shí)上,尼采與溫克爾曼之爭也是一種哲學(xué)爭論。無論是溫克爾曼還是尼采,他們的希臘理想固然都有相當(dāng)可靠的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ),也都有自身的路徑,可在根本上,位于其背后的都是一種哲學(xué)。也只有深入到這個(gè)哲學(xué)內(nèi)核,我們才能真正理解溫克爾曼和尼采。他們的希臘理想都是一種“美化”,這種“美化”,是哲學(xué)為古典學(xué)立法,其實(shí)不但是為古典學(xué)立法,而且是為共同體規(guī)定生命形式。

雖然溫克爾曼后來才發(fā)現(xiàn)并極力表彰“貝爾維德勒的阿波羅”,但是他早期在《古希臘雕塑繪畫沉思錄》中對(duì)“拉奧孔”的描繪常常被引用(41)有關(guān)溫克爾曼的前后期變化,參看高艷萍的論述:“從德累斯頓到羅馬,溫克爾曼的思想在保持連續(xù)性的同時(shí)也存在差異性,明顯發(fā)生著從道德原則(思想原則)到藝術(shù)原則(美的原則)的變遷?！独瓓W孔》群像讓位于《貝爾維德爾的阿波羅》和《尼俄伯》,審美的標(biāo)準(zhǔn)從‘靜’轉(zhuǎn)為‘淡’,道德詩學(xué)從顯明轉(zhuǎn)為潛隱。”(高艷萍:《溫克爾曼的希臘藝術(shù)圖景》,北京大學(xué)出版社,2016年,第120頁。)為了不把討論引向過于復(fù)雜的境地,本文不再細(xì)致分辨前后期溫克爾曼的變化。高艷萍把這種轉(zhuǎn)變界定為“從道德原則(思想原則)到藝術(shù)原則(美的原則)的變遷”,或可商榷。且不說前期的拉奧孔同樣體現(xiàn)了藝術(shù)原則(美的原則),后期的阿波羅是否能夠用藝術(shù)原則(美的原則)來界定也頗成問題。當(dāng)溫克爾曼說,阿波羅像中,憤怒只現(xiàn)于鼻腔,輕蔑只現(xiàn)于嘴唇,“他的莊嚴(yán)的目光從他高貴的滿足狀態(tài)中放射出來,仿佛瞥向無限”(同上,第124頁),這時(shí),后期溫克爾曼的美學(xué)確乎超出了早期?？蛇@種超出,用古典哲學(xué)的道德德性和理智德性之區(qū)分來界定,或許才更為恰當(dāng)。拉奧孔所體現(xiàn)的是道德德性在實(shí)踐生活中的彰顯,而貝爾維德爾的阿波羅所體現(xiàn)的或許是理智德性對(duì)于實(shí)踐生活的超越。這是關(guān)系到溫克爾曼研究的大問題,本文不再深入探究,留待專文討論。來作為其阿波羅精神的說明:“正如同大海的表面即使洶涌澎湃,它的底層卻仍然是靜止的一樣,希臘雕像上的表情,(即使)處于任何激情之際,(也都)表現(xiàn)出偉大與莊重的魂魄?！?42)溫克爾曼:《希臘美術(shù)模仿論》,潘襎譯、箋注,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2014年,第72-73頁。溫克爾曼美學(xué)的根本是倫理學(xué),這可謂學(xué)界共識(shí)。更準(zhǔn)確地說,他的美學(xué)所贊嘆的是希臘人的德性理想。拜澤爾甚至更具體地稱之為“希臘人的節(jié)制(sophrosyne)倫理”,這也就是德爾斐箴言“勿過度”的倫理意涵,是阿波羅精神的體現(xiàn)。這種希臘倫理將德性或亞里士多德所謂“靈魂的合德性的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)(energeia)”規(guī)定為幸福的內(nèi)核,盡管人不可能完全掌控命運(yùn),可有德之人卻能夠在命運(yùn)面前保持尊嚴(yán):“一個(gè)真正的好人和有智慧的人將以恰當(dāng)?shù)姆绞?以在他的境遇中最高貴的方式對(duì)待運(yùn)氣上的種種變故?！?43)亞里士多德:《尼各馬可倫理學(xué)》,廖申白譯,商務(wù)印書館,2003年,第29頁。這樣一種承認(rèn)命運(yùn)無常卻又強(qiáng)調(diào)德性的內(nèi)在穩(wěn)定性的倫理意識(shí),不同于講求征服自然和個(gè)體法權(quán)的現(xiàn)代理性主義,可謂古典理性主義。拜澤爾甚至進(jìn)一步說:“溫克爾曼從希臘哲學(xué)與文學(xué)中認(rèn)識(shí)到這種理想,并且很適當(dāng)?shù)匕阉庾x進(jìn)了希臘雕塑中……希臘藝術(shù)家本身就是哲學(xué)家,他們把自己的理想刻進(jìn)了石頭?！?44)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第210頁;第234頁。拜澤爾的這一說法略顯夸張,可溫克爾曼的美學(xué)以古典理性主義及其德性倫理為內(nèi)核是無可置疑的。我們?cè)谇拔膶乜藸柭暮诵乃枷朊麨椤皩徝绬⒚伞被颉暗聡鴨⒚傻膶徝缆肪€”,最重要的原因就在于,溫克爾曼的美學(xué)事實(shí)上是以古典理性主義為內(nèi)核的?，F(xiàn)代理性主義在科學(xué)知識(shí)的領(lǐng)域高歌猛進(jìn),早已把古人安頓生命的方式、把古典理性主義及其倫理理想拋在腦后。在牛頓物理學(xué)大獲全勝的時(shí)代,通過知識(shí)的路徑來復(fù)興古典理性主義已然渺茫無望。正是在這樣一種時(shí)代背景下,溫克爾曼要以審美的形式、通過藝術(shù)的媒介將古典理性重新注入現(xiàn)代世界。

當(dāng)我們清晰地看到,溫克爾曼的阿波羅精神實(shí)為古典理性主義在現(xiàn)代語境中的美學(xué)表述,我們就能澄清學(xué)術(shù)史上的一大誤解:溫克爾曼的阿波羅精神與尼采的阿波羅精神往往被混為一談了,而兩者實(shí)有根本差異。當(dāng)然,兩者不是全無共同之處。至少,它們都有一個(gè)表里二層結(jié)構(gòu)。尼采強(qiáng)調(diào),即便在充盈著阿波羅精神的奧林匹斯諸神世界中,一種深沉的悲觀主義也已經(jīng)位于它的根本之處了:“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕:為了終究能夠生活下去,他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢(mèng)之誕生?！?45)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社,2018年,第39頁;第40頁;第31頁。可只要細(xì)細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn),尼采的阿波羅并非基于古典理性主義的德性光輝,而是源于生命本身的“求假相的原始欲望”對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化:“由于那種阿波羅的美之沖動(dòng),經(jīng)過緩慢的過渡,原始的泰坦式的恐怖諸神制度演變?yōu)閵W林匹斯的快樂諸神制度了,有如玫瑰花從荊棘叢中綻放出來。”(46)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社,2018年,第39頁;第40頁;第31頁。尼采強(qiáng)調(diào),荷馬的諸神世界的素樸靜觀不是一種簡單的自然狀態(tài),而是在推翻泰坦之后,通過有力的幻覺創(chuàng)造出來的“幻相”,是經(jīng)過劇烈的斗爭而贏得的“美”。雖然都有表里二層結(jié)構(gòu),可溫克爾曼所談的“靜穆”不是位于表層,而是位于底層,是任何激情都不能淹沒、任何命運(yùn)的打擊都不能動(dòng)搖的德性根基。尼采的“靜穆”卻位于表層,是掩蓋了生命之幽暗的文化謊言所展現(xiàn)的美麗外表。

學(xué)術(shù)史上這一廣泛流傳的誤解,除了由于兩者都用“阿波羅”之名而極易混淆以外,大概還和尼采自己的誤解有關(guān)。至少,尼采在談到溫克爾曼和18世紀(jì)古典主義的希臘理解時(shí)一再運(yùn)用表里兩層的說法(如前引“沒有成功地深入到希臘本質(zhì)的核心處”“還沒有注意到那種入于深處的形而上學(xué)的神秘存在”等),卻沒有澄清自己的表里兩層說與溫克爾曼的恰恰相反,這極大地誤導(dǎo)了后世學(xué)者。而我們?nèi)绻詾闇乜藸柭摹翱駶龥坝俊币讶挥|及尼采的狄奧尼索斯,試圖以此為溫克爾曼辯護(hù),那就是第二重混淆了。(47)“溫克爾曼未命名的大海的狂濤,像極了尼采酒神精神的洪波。”(高艷萍:《溫克爾曼的希臘藝術(shù)圖景》,北京大學(xué)出版社,2016年,第146頁。)尼采的狄奧尼索斯不是位于阿波羅底下的“泰坦式的恐怖諸神”及其悲觀主義或虛無主義,而是對(duì)于悲觀主義的另一種克服。阿波羅式的克服實(shí)為個(gè)體的美化,而狄奧尼索斯的克服則是主體的變形,是個(gè)體視角的全然沖破:“現(xiàn)在,有了世界和諧的福音,人人都感到自己與鄰人不僅是聯(lián)合了、和解了、融合了,而且是合為一體的,仿佛摩耶面紗已經(jīng)被撕碎了,只還有些碎片在神秘的‘太一’面前飄零?！?48)尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,上海人民出版社,2018年,第39頁;第40頁;第31頁。尼采的狄奧尼索斯精神是解脫于個(gè)體化之苦、得合一之狂喜的大歡喜境界。拜澤爾在《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭芬粫袑?duì)溫克爾曼有著精彩的論述,可他最后訴諸溫克爾曼的愛欲經(jīng)驗(yàn),以此強(qiáng)調(diào)溫克爾曼比尼采更懂狄奧尼索斯,卻可謂全書一大敗筆。(49)拜澤爾:《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儭獜娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社,2019年,第210頁;第234頁。因?yàn)樗麑?duì)溫克爾曼和尼采的對(duì)比論述建基于對(duì)尼采的巨大誤解之上,至少他完全沒有抓住尼采的狄奧尼索斯精神的要義所在?？傊?狄奧尼索斯不僅是幽暗的欲望和痛苦,而且是能夠承受這種幽暗的大歡喜,如查拉圖斯特拉所歌唱的那樣:“快樂——比心痛更深沉?！?50)尼采:《查拉圖斯特拉如是說》,孫周興譯,商務(wù)印書館,2017年,第369頁。有關(guān)尼采的狄奧尼索斯的論述,可進(jìn)一步參閱余明鋒:《尼采的游戲》,《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2019年第1期,第20-30頁。就此而言,雖然尼采的阿波羅與溫克爾曼的阿波羅迥然有別,可尼采的狄奧尼索斯難道不是與溫克爾曼的阿波羅有接近之處嗎?

無論如何,溫克爾曼的阿波羅是古典理性主義的審美表達(dá),蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代理性主義的深刻批判,開辟了德國啟蒙的審美路線。而尼采的狄奧尼索斯是對(duì)全部理性主義的批判,他用“邏輯的蘇格拉底主義”概括了從古典到現(xiàn)代的整個(gè)西方理性主義傳統(tǒng),因?yàn)樵缙谀岵刹⑽丛诠沤窭硇灾髁x之間做出區(qū)分。就此而言,他的狄奧尼索斯有著異乎溫克爾曼式阿波羅的視野,他在延續(xù)審美啟蒙的同時(shí)將啟蒙的理性內(nèi)核改換成了肯定生命的悲劇精神。這種悲劇精神在尼采后來的思想道路中實(shí)有進(jìn)一步發(fā)展,這種發(fā)展如何褪去早期的叔本華要素,如何在更深處與古典理性主義實(shí)有接近,是值得進(jìn)一步探討的重要話題。