花兒劇音樂創(chuàng)作構(gòu)架分析

李瀾

摘 要：花兒劇是中國民族歌劇的重要組成部分，它特點是都使用了大量的西北民歌“花兒”的音樂元素并借鑒西方歌劇結(jié)構(gòu)模式，在單聲部旋律唱腔和多聲部音樂以及樂隊配器方面都做了有益的探索。本文就旋律創(chuàng)作中如何使用花兒音樂、劇中唱腔的關(guān)系以及多聲部唱段的技術(shù)特點和樂隊配器技法做了探析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：花兒??；單聲部旋律；多聲部旋律；配器；創(chuàng)作得失

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-00-03

花兒劇，也稱“花兒歌劇”“花兒歌舞劇”，是一個現(xiàn)代劇種，是一種集歌唱、舞蹈、戲劇為一體的綜合性舞臺戲劇，誕生于20世紀剛剛進入改革開放的新時代，代表作有《曼蘇爾與東海公主》《金雞姑娘》《林草情》等，屬于中國民族歌劇范疇，主要流行于中國西北地區(qū)的寧夏、甘肅和青海等地。

花兒劇的音樂素材主要使用流行于西北地區(qū)的民間音樂“花兒”為主要音樂素材，音樂結(jié)構(gòu)方式按照西方歌劇的表達手法進行整體構(gòu)思創(chuàng)作，有完整的故事情節(jié)、不同的人物角色，結(jié)構(gòu)完整、音樂旋律歌曲化。根據(jù)不同的劇情設(shè)置了獨唱和多聲部演唱方式，器樂部分多使用民族樂器組成的小規(guī)模管弦樂隊作為與唱腔部分作對位和伴奏的器樂形式。在花兒劇誕生的同時出現(xiàn)了許多優(yōu)秀新劇目，體現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)家的表達手法新穎而多元化，在題材選擇范圍方面有所拓寬，藝術(shù)探索更具有自覺、自由和開放性特點。

一、單聲部旋律特點

花兒劇的旋律部分分為聲樂部分與樂隊部分，其中聲樂歌詞部分是占有主體的旋律部分，花兒劇在旋律創(chuàng)作思維上借鑒了歌劇中人聲的寫作思維，也使用了類似歌劇詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的寫法，具有情緒美妙的旋律、句法有明確的終止式、明確的調(diào)式與調(diào)性、注重發(fā)揮聲樂演唱自身特點中的技巧等。而宣敘調(diào)是說與唱結(jié)合的表達方式，它具有的特點往往是句法缺少明確的終止式、節(jié)奏自由且調(diào)性游離、歌詞有時在一個或者少數(shù)幾個音上發(fā)出類似誦讀式的缺乏聲樂技巧的音高感，這種寫法對于塑造人物形象和音樂的展開具有明顯優(yōu)勢，但是對于花兒劇這種中國式的戲劇中的旋律類似來說，類似詠嘆調(diào)風(fēng)格的旋律大量使用，更符合中國人的審美需求，而類似宣敘調(diào)風(fēng)格的旋律的使用體量要小得多，花兒劇中借鑒并使用了類似詠嘆調(diào)風(fēng)格的旋律[1]。

花兒劇中單聲部旋律的風(fēng)格是帶有明確西北花兒風(fēng)格特點的，主要體現(xiàn)在如下幾個方面的特點：音樂高亢有力、音程關(guān)系多四度大跳或者用四、五度音程作為旋律的主要骨干音程，節(jié)奏豐富多變、自由且音區(qū)較高、節(jié)奏在句尾會出現(xiàn)一種先短后長的節(jié)奏型，下面通過幾個譜例來驗證花兒劇中旋律具有西北花兒的旋律特點，如花兒劇《曼蘇爾》①序曲的主要旋律，如譜例1。

譜例1所示的旋律片段是這部花兒劇的開篇之作，具有這個作品音樂風(fēng)格特點上的概括性也有整部作品提綱挈領(lǐng)的作用，所以這個旋律片段也是這部作品音樂特點的集中體現(xiàn)。在這段旋律中作者使用了花兒中的音樂元素，但是這如此復(fù)雜旋律的背后幾乎都是使用了西北花兒音樂的連續(xù)四、五度音程為骨干作為旋律支撐與目標音，非常明顯地顯示了音樂語言風(fēng)格特征，作曲家在連續(xù)四度的骨干音上加以裝飾了大量的級進與跳進音后形成了與原始民歌既有聯(lián)系又有區(qū)別的旋律，這也是為了適應(yīng)這種歌謠體結(jié)構(gòu)特點的花兒劇唱腔的特點而為之，同時也是類似使用民間音樂素材作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的傳統(tǒng)手法。這段旋律片段中節(jié)奏的使用也具有花兒音樂特點，如大量使用裝飾音與同音連線，這是旋律脫離使用西方有量記譜中節(jié)奏時值確定性的有效手法，很好地體現(xiàn)了花兒音樂中自由的特點，旋律雖然節(jié)奏密集而復(fù)雜多變，在音樂表現(xiàn)力方面與單純的民歌有所不同，旋律的節(jié)奏特點分析見譜例2所示。

這里的裝飾音主要是使用了前倚音，因為民間花兒歌曲演唱時具有非常多的在基礎(chǔ)音上進行的二度裝飾音，這也是花兒音樂的一個特別重要的特點，花兒音樂的節(jié)奏相對自由，但是為了能夠?qū)⒆杂裳莩母枨鷾蚀_地記錄下來，只能使用在有量記譜法基礎(chǔ)上的一些音樂符號來還原演唱的自由性，在音高上多用倚音來裝飾，在節(jié)奏上的記譜還原自由演唱的準確性難度較大，所以多使用附點、切分、同音連線、變換拍子等手法。

花兒劇中器樂化旋律主要出現(xiàn)在音樂的序奏、連接、氣氛渲染與舞蹈伴奏等結(jié)構(gòu)部位，這些結(jié)構(gòu)部位的寫法與聲樂唱腔伴奏、對位的寫法有所不同，尤其是舞蹈伴奏音樂部分，因為舞蹈伴奏音樂中第一要有明顯而單純的節(jié)奏感或者是氛圍感，第二，音樂要與舞蹈內(nèi)容或者氛圍相一致?；▋簞≈性S多舞蹈場景中音樂在旋律寫法上一般都不使用完整的旋律線條，多用類似主題式音型的反復(fù)與模進以及音階式或者同音反復(fù)等手法，在節(jié)奏處理上大量反復(fù)的節(jié)奏型是一個主要特點，這些寫法能夠起到很好的規(guī)律性作用，讓舞蹈表演者既帶來秩序感又能找到發(fā)揮的空間?；▋簞≈械男蓜?chuàng)作思維還具有交響化思維，主要表現(xiàn)為其有一定程度的抽象化與復(fù)雜化，多層次多意向，調(diào)性、調(diào)式多變、延遲骨干音的出現(xiàn)等技法的使用，使得作品在技法和格調(diào)上都不落俗套[2]。

花兒劇與歌曲之間一個非常重要的區(qū)別就是結(jié)構(gòu)，一部花兒劇作品其結(jié)構(gòu)龐大，敘事發(fā)展多變，多重因素交織?；▋簞⌒稍谑褂妹耖g音樂素材方面也是做了有益的探索，民間音樂作為其創(chuàng)作素材源頭與風(fēng)格保證，在素材的使用上作曲者需要做出多方面的技術(shù)處理，使其具有張力并適合展開，這樣旋律在豐富多變的同時還具有內(nèi)聚力和統(tǒng)一的風(fēng)格特點，但是整部作品除了使用花兒風(fēng)格這一統(tǒng)一因素之外，整部劇結(jié)構(gòu)上缺乏主導(dǎo)動機有效貫穿使得作品顯得結(jié)構(gòu)松散。

二、多聲部旋律唱腔的特點

多聲部音樂是劇中人物情感糾葛與矛盾沖突的主要表現(xiàn)形式之一，也是戲劇中發(fā)展動力的技術(shù)來源之一。花兒劇的多聲部寫作思維方式多為主調(diào)式思維，兩個或者多個聲部中聲部之間的關(guān)系對比、模仿和節(jié)奏同步是聲部加強型寫法，作曲者根據(jù)劇情的需要分別使用了不同的技法來進行表達，如在《曼蘇爾》中杜妻與杜拉西、哈賽的唱段中使用了類似特殊的模仿手法，類似二人對話，唱腔先后出現(xiàn)呼應(yīng)中有對比，這是一種有效的表達手法，見譜例3所示。

花兒劇中四個聲部的合唱唱段出現(xiàn)得較少，在《曼蘇爾》中第四十二場的《喜慶》中有四聲部的合唱寫法，見譜例4所示。

這段四聲部合唱屬于和聲式同步節(jié)奏寫法，其中沒有對位聲部，聲部之間關(guān)系單一，聲音效果輝煌有力，和聲效果與劇情做到了協(xié)調(diào)一致。在花兒劇《金雞姑娘》②中曲十一部分、曲十六等結(jié)構(gòu)部位出現(xiàn)了二聲部，其唱段寫法屬于支聲復(fù)調(diào)類型，聲部之間關(guān)系較少用對比，多是帶有模仿性質(zhì)與節(jié)奏同步的聲部加強型寫法。

從上述分析可以看出，花兒劇中多聲部唱段中聲部關(guān)系主要集中于主從關(guān)系和對比關(guān)系，具有較為強烈的對立關(guān)系的寫法和對位關(guān)系復(fù)雜的多聲部應(yīng)用較少，多聲部音樂對于增加作品的色彩感和豐富戲劇的劇情，調(diào)節(jié)音樂的節(jié)律增加戲劇的推動性方面都是大型劇作中必不可少的思維創(chuàng)作手法，花兒劇多聲部都是作曲者出于對劇情表達的需要，同時也能看出花兒劇創(chuàng)作者對多聲部寫法在技術(shù)層面的局限性。

三、樂隊配器分析

在花兒劇中的樂隊部分，都使用了民樂隊合奏方式，樂隊與唱腔之間的關(guān)系有著類似西方歌劇樂隊的寫作思維與中國戲劇相結(jié)合的特點，花兒劇中除了唱腔部分和與之對應(yīng)的伴奏部分外，單純樂隊部分都是配樂，這些配樂具有非常主要的作用，對于深化主題、刻畫人物內(nèi)心、性格、渲染氣氛和協(xié)調(diào)節(jié)奏以及推動戲劇的向前發(fā)展都具有舉足輕重的作用，所以花兒劇配器的寫作應(yīng)該要做到對劇本主題的深度挖掘，對劇中主要人物的刻畫要生動而細致?；▋簞≡谂淦髦幸恍┲饕募夹g(shù)手法在劇中都相對完善和成熟，例如每一場每一幕的起止點都清晰，配器中對于氛圍的渲染和音響效果的處理以及伴奏等幾個方面的主要作用都處理得當(dāng)。在立體化的樂隊中都能做到旋律清晰，聲部層次方面互不干擾，低音簡潔動聽，聲部之間音色協(xié)調(diào)合理，在對比性、層次感、呼應(yīng)、高潮、轉(zhuǎn)接等方面基本都能與劇情完美貼合。織體方面多使用齊奏式與支聲復(fù)調(diào)式思路下的創(chuàng)作手法，在音色組合中純音色和混合音色以及功能分組等方面都相對成熟，但是整體配器思維依然注重伴奏與齊奏和支聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維，沒有在音樂戲劇性的沖突、心理和戲劇張力與音樂張力結(jié)合點上的高潮、互補、交織、對位的方面有更加深入的創(chuàng)作手法，樂隊配器獨立性思維較弱與聲樂的依附性太強，樂隊沒有獲得交響性發(fā)展。

四、花兒劇在技法層面的不足

花兒劇在諸多方面具有探索性和成功經(jīng)驗，但是在結(jié)構(gòu)、戲劇性思維、聲器樂關(guān)系等技法層面也存在著不足之處。

第一，從結(jié)構(gòu)方面來看，花兒劇音樂結(jié)構(gòu)力不足，花兒劇作為一種大型音樂戲劇作品，音樂在劇中起到了絕對重要的作用，音樂對于人物塑造，故事情節(jié)的推動和結(jié)構(gòu)的形成都是至關(guān)重要的因素，大型音樂作品的結(jié)構(gòu)凝聚力來自幾個方面，其中作為主要的因素之一是音樂動機或者主題的貫穿全劇，起到了類似凝固劑一樣的作用，而不是全劇使用了諸多類似歌曲結(jié)構(gòu)一樣的音樂片段的聯(lián)合，類似歌曲大聯(lián)唱的結(jié)構(gòu)模式，除了全劇使用了西北花兒風(fēng)格的音樂素材是一個結(jié)構(gòu)統(tǒng)一因素外，劇幕之間音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性太微弱。

第二，從戲劇性思維來看，花兒劇中具有中國特色的板腔體風(fēng)格的寫作思維與優(yōu)秀唱段寥寥無幾，戲劇性不足，花兒劇作為一種舞臺藝術(shù)形式，主要解決的問題是處理好音樂的戲劇性和戲劇的音樂性之間的關(guān)系，在音樂處理中不應(yīng)該是拉洋片思維和晚會思維，應(yīng)該借鑒歌劇思維的整體敘事結(jié)構(gòu)方式與主題動機貫穿、深化以及高潮形成方式和戲劇性沖突在音樂與戲劇中有機配合等問題。

第三，從器樂和聲樂的關(guān)系來看，花兒劇中唱腔旋律的創(chuàng)作雖然是一個至關(guān)重要的因素，但是作為一部立體化思維的劇作而言，樂隊寫作的成敗決定了作品的格調(diào)、技術(shù)水準、風(fēng)格等多方面的因素。在花兒劇中多使用民族管弦樂隊，在二十世紀七八十年代作為地方劇團的創(chuàng)作和樂隊組建受到了方方面面的局限，使用民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分應(yīng)該是最容易實現(xiàn)的。民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分，在創(chuàng)作思維上受到了民間傳統(tǒng)音樂的齊奏思維的嚴重影響，沒有將劇中的人物、唱腔、主題、結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、高潮等因素有機統(tǒng)一，對唱和伴奏的關(guān)系處理相對單一，主要起到了伴奏和幫腔的作用，而很少能做到如西方歌劇中器樂與聲樂關(guān)系的高度復(fù)雜化和一致化、結(jié)構(gòu)與聲樂形成呼應(yīng)與沖突。在劇中需要器樂部分的有效表達手法來烘托和升華主要的場景與核心人物、唱段，但是花兒劇中器樂部分的寫法在技術(shù)層面有所欠缺，最終形成了一種難以達到戲劇性的表現(xiàn)手法，即一般意義的旋律加配樂。

五、結(jié)束語

誕生于20世紀剛剛改革開放時期的花兒劇，充分體現(xiàn)了當(dāng)時文化藝術(shù)創(chuàng)作的探索精神和對音樂戲劇的熱愛，劇中吸納了民間音樂、地方戲曲因素，又能根據(jù)不同的情境和戲劇結(jié)構(gòu)做出合理有效的展開，同時創(chuàng)作了一些優(yōu)美的旋律唱段，它們都具有地方音調(diào)色彩和感情形態(tài)，作品結(jié)構(gòu)相對完整、創(chuàng)作題材新穎，完全符合中國20世紀80年代中國式民族歌劇在藝術(shù)探索方面局域的開放和自覺、自由的精神，雖然在技法層面有諸多不足，但是其具有的開拓性精神和完整統(tǒng)一的音樂風(fēng)格特點就足以表明花兒劇部分優(yōu)秀作品是中國民族歌劇大家庭多元探索中重要的一支。

參考文獻：

[1]楊玉經(jīng).寧夏回族花兒劇精選[M].銀川：寧夏人民出版社，2018.

[2]顧善忠.花兒與花兒劇研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，2014.