二十世紀(jì)初的西畫(huà)變革與視覺(jué)審美創(chuàng)新

趙陽(yáng)

二十世紀(jì)初，一些西學(xué)畫(huà)家把工作重心轉(zhuǎn)向到我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的改革創(chuàng)新：一些在西畫(huà)和國(guó)畫(huà)之間展開(kāi)“調(diào)和”，還有一些畫(huà)家依然堅(jiān)持著西畫(huà)創(chuàng)作。伴隨著西畫(huà)的發(fā)展壯大，放在畫(huà)家眼前一個(gè)不能規(guī)避的問(wèn)題，那就是大眾對(duì)西畫(huà)的視覺(jué)審美特征存在偏差。汪亞塵在《為最近研究洋畫(huà)者進(jìn)一解》里提出：“最近幾年來(lái)，我國(guó)藝術(shù)界里，不能說(shuō)是仍舊寂寞。但是這類(lèi)表面熱鬧，還是一些作者烘托出的。要是深入觀察社會(huì)普通大眾，針對(duì)我們的工作，他們經(jīng)常把真誠(chéng)的作品看成是無(wú)趣的，反到把我國(guó)公民打造出了‘擦筆畫(huà)’當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)對(duì)待。還有就是現(xiàn)如今一些開(kāi)始洋畫(huà)的人們，常常不了解現(xiàn)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)在什么地方，不僅沒(méi)有認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，討論的內(nèi)容也比較膚淺……粗細(xì)并非能衡定藝術(shù)的所有，不可以說(shuō)粗就是好，也不可以說(shuō)細(xì)就是壞，要看其中作者的技術(shù)和感情的融合?！薄八麄兘?jīng)常把情緒強(qiáng)烈的繪畫(huà)看成是沒(méi)有什么意思……”[1]，這是對(duì)西畫(huà)這類(lèi)新創(chuàng)作方式的不理解、不認(rèn)可。這就要求畫(huà)家們始終堅(jiān)持西畫(huà)的創(chuàng)作方式，不管是西方寫(xiě)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，只有從繪畫(huà)的轉(zhuǎn)化中引領(lǐng)和轉(zhuǎn)變大眾的觀看模式，才可以促進(jìn)現(xiàn)代繪畫(huà)深入到廣大群眾中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)啟蒙大眾審美的目的。

面對(duì)二十世紀(jì)初繪畫(huà)在視覺(jué)審美過(guò)程里的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，如何研究和拓展西畫(huà)分析研究的新路徑呢？環(huán)繞著這一個(gè)問(wèn)題，畫(huà)家們根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度，經(jīng)過(guò)繪畫(huà)這一媒介和大眾 產(chǎn)生一類(lèi)互動(dòng)交流，推進(jìn)了觀看模式的改革創(chuàng)新，進(jìn)而使繪畫(huà)轉(zhuǎn)化出多樣性的視覺(jué)審美特點(diǎn)。

1.西畫(huà)民族化與視覺(jué)審美轉(zhuǎn)向

1.1 西畫(huà)的民族化傾向

作為西畫(huà)的專(zhuān)業(yè)從業(yè)者，顏文梁始終堅(jiān)持西畫(huà)陣地。他對(duì)西方藝術(shù)的分析比較深入，其藝術(shù)作品精確地表現(xiàn)出了歐洲繪畫(huà)中光和色的相互影響。從某種程度上講，他采用西方的視覺(jué)模式體現(xiàn)二十世紀(jì)初人們的思想和內(nèi)心情愫。顏文梁的藝術(shù)作品題材通常是人文生活環(huán)境和自然生態(tài)景觀，他在留學(xué)階段里創(chuàng)作出了《羅馬斗獸場(chǎng)》等一整套藝術(shù)作品，回國(guó)之后又創(chuàng)作出了《浦江返航》等作品。上述藝術(shù)作品具有一個(gè)相同點(diǎn)，即模仿參考西方寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，以及針對(duì)色彩的直覺(jué)感受，靈活地應(yīng)用光和色打造出了溫暖、渾厚的意境，使觀看者有一類(lèi)非常真實(shí)的親近感。貢布里希提出：“在這類(lèi)不明確的表現(xiàn)手法里具有這類(lèi)效果：它足夠讓觀看者感受到其描繪的對(duì)象；剩余的部分也是由觀看者的想象力來(lái)補(bǔ)足，并且和藝術(shù)家全力以赴的效果相比，即使不是更加準(zhǔn)確，也是讓他自己滿意的?！盵2]這類(lèi)表現(xiàn)手法推動(dòng)了創(chuàng)造者和觀看者相互之間的聯(lián)系，容易獲得最后的共鳴。

和顏文梁不同，陳抱一不僅僅是“洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的綜合實(shí)踐者，同時(shí)也是傳播者。他嘗試經(jīng)過(guò)多類(lèi)渠道讓人民大眾認(rèn)知和了解西畫(huà)的先進(jìn)理念。他大力提倡從西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法開(kāi)始，將目光投向民族傳統(tǒng)文化里，進(jìn)而拓展出滿足歷史時(shí)代性的繪畫(huà)理念，并不是簡(jiǎn)單地摹仿其體現(xiàn)方式。他提出：“寫(xiě)實(shí)能夠使我們直接發(fā)現(xiàn)自然美的事實(shí)真相。”[3]他堅(jiān)持反對(duì)所有傳統(tǒng)類(lèi)型的繪畫(huà)，特別是反對(duì)臨摹古代范本，提出用眼睛觀察所看所見(jiàn)。陳抱一陸續(xù)出版發(fā)行了《油畫(huà)之基礎(chǔ)》等作品，并且做了很多的花卉和人物畫(huà)藝術(shù)作品，例如《瓶花》（圖1）等。其目標(biāo)在于推廣油畫(huà)在當(dāng)時(shí)的適用性，提升國(guó)人的視覺(jué)認(rèn)知程度。他1930 年創(chuàng)造的《瓶花》，靈活地應(yīng)用了寫(xiě)實(shí)技術(shù)手法描繪花卉，并且借用印象派的色彩特點(diǎn)，使用補(bǔ)色促使圖像充滿精神活力。在他看來(lái)，作品的背后蘊(yùn)藏著一種對(duì)文化對(duì)觀念的認(rèn)同，是一種視覺(jué)的可知與不可知的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖1 陳抱一 《瓶花》 油畫(huà)

因此傳統(tǒng)類(lèi)型的繪畫(huà)向現(xiàn)代繪畫(huà)轉(zhuǎn)化，一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題就是視覺(jué)的不可知向可知狀態(tài)轉(zhuǎn)化。這類(lèi)可知狀態(tài)必然和全新的觀看主體有關(guān)，而觀看主體經(jīng)過(guò)主觀的內(nèi)心情愫、知覺(jué)的參與使其逐漸發(fā)展成為一類(lèi)新的表現(xiàn)方式。西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)精于在“可知”和“不可知”中尋求某一類(lèi)內(nèi)在關(guān)聯(lián)。例如?？绿岢觥翱芍浴敝渲^看主體，而“不可知性”正是繪畫(huà)中新的反應(yīng)體現(xiàn)方式。他提出：“這是繪畫(huà)第一次向我們展示某種不可見(jiàn)物：目光在此是要向我們表明，有某種應(yīng)該看到的東西，從定義，甚至從繪畫(huà)的本質(zhì)、油畫(huà)的本質(zhì)上講，這種東西必然是不可見(jiàn)的……”[4]因此，畫(huà)家“用油畫(huà)純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性，發(fā)揮空間作用的基本條件”。而梅洛-龐蒂以“視看”再次賦予觀看主體觀照事物的功能。繪畫(huà)里的可知狀態(tài)喚醒了觀看主體的視覺(jué)，可稱(chēng)之為“可知者的內(nèi)在靈化”，“并且經(jīng)過(guò)所有事物的視覺(jué)而轉(zhuǎn)化為可知的”。[5]這就反映出，可知性和觀看主體相互之間，是互相依存相互影響的關(guān)系。

1.2 視覺(jué)審美的轉(zhuǎn)向

談到觀看的主體，首先是作為普通大眾的觀看者，其次畫(huà)家自身也身在其中。像倪貽德等畫(huà)家，不僅僅是創(chuàng)作者、傳播者，同時(shí)也是觀看者。二十世紀(jì)初期，他們多參與各類(lèi)西畫(huà)社團(tuán)與組織，學(xué)習(xí)地道的西方繪畫(huà)系統(tǒng)，在理論思想上具備獨(dú)立鮮明的審美認(rèn)識(shí)。一方面，作為創(chuàng)作者和傳播者，他們宣傳推廣現(xiàn)代繪畫(huà)精神，重視繪畫(huà)的自主性和獨(dú)特性，嘗試使用全新的繪畫(huà)技法來(lái)體現(xiàn)時(shí)代的新面貌。另一方面，作為觀看者，他們反對(duì)摹仿思想，主張利用西方繪畫(huà)語(yǔ)言建構(gòu)具有時(shí)代性的新文化思想和理念。

在二十世紀(jì)三十年代初期，針對(duì)那個(gè)時(shí)候西畫(huà)創(chuàng)作多停留在摹仿西方的表現(xiàn)方式，而忽視了其民族立場(chǎng)，倪貽德指出了要借助西畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)民族精神，他提出：“在物質(zhì)材料上，我們可以借用西洋畫(huà)，而問(wèn)題是我們是否可以用西洋畫(huà)的材料來(lái)體現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的精神?！盵6]西畫(huà)民族化包括著兩層定義：首先，我國(guó)本土傳統(tǒng)文化對(duì)異質(zhì)文化的包容和吸收；其次，作為異質(zhì)文化的西畫(huà)方式進(jìn)入中國(guó)與傳統(tǒng)文化的糅合。在這一個(gè)要求之下，倪貽德等人提出，現(xiàn)代繪畫(huà)要跟隨歷史時(shí)代的腳步，最為關(guān)鍵的不是表達(dá)什么問(wèn)題，而是怎樣表達(dá)問(wèn)題。倪貽德一直沒(méi)有放棄立足自我和大眾的視覺(jué)革新。

和徐悲鴻等人不同，倪貽德更多重視圖像的視覺(jué)改革創(chuàng)新。他試圖經(jīng)過(guò)運(yùn)營(yíng)構(gòu)圖、構(gòu)成、線條等技法，包括主觀內(nèi)心情愫的抒發(fā)來(lái)框架一類(lèi)全新的畫(huà)面標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而改變大眾傳統(tǒng)觀看模式。龐薰琹將西方現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)方式作為批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有力武器，嘗試挽救廣大群眾精神的頹廢。他提出：“畫(huà)家也應(yīng)當(dāng)站在社會(huì)大環(huán)境里觀察社會(huì)，在人生中觀察人生，觀察所有事物?！盵7]龐薰琹的畫(huà)風(fēng)具備多樣化傾向，他嘗試?yán)脤?shí)用性強(qiáng)的裝飾性繪畫(huà)來(lái)轉(zhuǎn)變中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他發(fā)現(xiàn)正是西方現(xiàn)代繪畫(huà)和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀之間的隔閡，才導(dǎo)致了觀看主體的缺乏。倪貽德對(duì)他早期作品評(píng)論道：“他的藝術(shù)作風(fēng)，還沒(méi)有一定的發(fā)展傾向，卻表現(xiàn)出多種多樣的面目。從平涂的到線條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……”[8]他的藝術(shù)作品除了繪畫(huà)表現(xiàn)形式以外，還把社會(huì)意識(shí)的形態(tài)和大眾的內(nèi)心情愫糅合其中，例如《如此巴黎》等藝術(shù)作品。我們可以了解到，龐薰琹嘗試在現(xiàn)實(shí)生活中探索創(chuàng)意靈感，經(jīng)過(guò)西方隱喻的表現(xiàn)方式，運(yùn)用大范圍平涂和立體空間打造，使畫(huà)面不僅具備西方繪畫(huà)格調(diào)，又飽含濃郁的民族氣息，這極大地拓展了觀看主體的視域。在其藝術(shù)作品《無(wú)題》中，圖像左上方的三根手指依次隱喻了三股社會(huì)惡勢(shì)力?！兜刂印返葎t是從人性的某種側(cè)面，描繪出了勞動(dòng)人民群眾日常生活苦難的實(shí)際情況。圖像不直接用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)論述故事，而是用表現(xiàn)主義的隱喻手法，讓觀看者通過(guò)“凝視”來(lái)領(lǐng)悟圖像里的信息和內(nèi)涵。

2.主體的覺(jué)醒與視覺(jué)審美體驗(yàn)

2.1 主體的覺(jué)醒

二十世紀(jì)初蔡威廉、潘玉良等女畫(huà)家給予繪畫(huà)作品女性特有的生命體驗(yàn)。作為觀看主體的關(guān)鍵成員，女性們受到新思想開(kāi)放浪潮的影響，從封建桎梏中釋放出來(lái)，具備鮮明而相對(duì)獨(dú)立存在的覺(jué)醒認(rèn)識(shí)。所以，她們更加容易通過(guò)眼睛捕捉現(xiàn)實(shí)社會(huì)的改變，在題材的表達(dá)選擇方面，更加重視周?chē)娜撕褪隆?/p>

蔡威廉是新思想先驅(qū)蔡元培的女兒，她的繪畫(huà)道路輝煌而短暫。蔡威廉的畫(huà)風(fēng)多受后印象派的影響，喜歡使用純色。和后印象派區(qū)別在于，她的畫(huà)面中運(yùn)用黑白灰等單色調(diào)來(lái)打造人物，削弱了色彩的作用。她擅長(zhǎng)肖像畫(huà)，不單精于刻畫(huà)人物外形特點(diǎn)，并且能夠表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，充滿激情的實(shí)現(xiàn)“形神兼具”之態(tài)。其中最知名的是1931 年大型創(chuàng)作《秋瑾就義圖》。畫(huà)家借助現(xiàn)實(shí)和神話融合的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了秋瑾為革命捐軀的英雄形象，飽含強(qiáng)烈的歷史時(shí)代精神。

潘玉良作為一位堅(jiān)守西畫(huà)的女畫(huà)家，畫(huà)風(fēng)伴隨著時(shí)代而變化。從理論上看，二十世紀(jì)初是潘玉良繪畫(huà)過(guò)程的探索階段，從其1934 年正式出版發(fā)行的《潘玉良油畫(huà)集》中能夠得知，她沒(méi)有受到西方某一學(xué)術(shù)流派的約束，而是靈活地融合各家之所長(zhǎng)，各類(lèi)風(fēng)格皆作嘗試，產(chǎn)生了多樣化的繪畫(huà)傾向。如1925 年的《彈曼陀鈴的老人》（圖2），她忠于西方古典繪畫(huà)，用色塊塑造人物造型，畫(huà)風(fēng)從形似轉(zhuǎn)化為神似，用獨(dú)特的色彩表現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)心情緒。

圖2 潘玉良 《彈曼陀鈴的老人》 油畫(huà)

2.2 視覺(jué)審美的主觀體驗(yàn)

需要特別關(guān)注的是，視覺(jué)審美的主觀體驗(yàn)來(lái)源于觀看主體的覺(jué)醒，這是由于觀看主體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)影響了解讀可知世界的能力。其中的觀看主體可以理解是創(chuàng)作者和欣賞者的重合。作為創(chuàng)作者，畫(huà)家從繪畫(huà)的角度去觀看，把目光集中在所畫(huà)之物上，是一種主觀能動(dòng)的接受。作為欣賞者，大眾是在觀看過(guò)程需要利用圖形傳遞視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在這其中，畫(huà)家和大眾就構(gòu)筑起了視覺(jué)交流的橋梁。沃爾海姆用“恰當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)”，來(lái)肯定這類(lèi)視覺(jué)交流。因此，繪畫(huà)藝術(shù)作品里的圖像和再現(xiàn)的題材對(duì)于觀看主體是十分關(guān)鍵的。這就關(guān)系畫(huà)家和大眾的一個(gè)共通點(diǎn)，那就是視覺(jué)背后所承擔(dān)的思想背景和文化觀念。換句話說(shuō)，繪畫(huà)里的構(gòu)圖構(gòu)成、物質(zhì)材料、畫(huà)面形象等的運(yùn)用，承載的是民族文化背景，能夠構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的觀念史。所以，“視覺(jué)是一類(lèi)主動(dòng)的研究，不單單對(duì)那些可以吸引他的事物展開(kāi)選擇，并且對(duì)發(fā)現(xiàn)的任何一類(lèi)事物展開(kāi)選擇?！盵9]畫(huà)家們堅(jiān)守西畫(huà)的道路，一方面為了滿足自己的視覺(jué)體驗(yàn)，嘗試從西方尋找繪畫(huà)的新形式；一方面立足民族傳統(tǒng)，為了使大眾獲得一種共鳴共情的視覺(jué)審美體驗(yàn)，進(jìn)而遠(yuǎn)離封建桎梏所夾帶的陳腐老套思想，實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。

結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)初的繪畫(huà)歷經(jīng)重大改革，其創(chuàng)作技術(shù)手法、繪畫(huà)格調(diào)、表現(xiàn)方式都形成了多樣化的格局。在中西視覺(jué)審美的沖擊下，畫(huà)家們從不同的角度解釋了繪畫(huà)的演變過(guò)程。一定層面上說(shuō)，這是西方介入的觀看所造成的轉(zhuǎn)變，有專(zhuān)家提出：“這類(lèi)‘看’是一類(lèi)‘先驗(yàn)’的分析，它懸置自然觀看的認(rèn)可，以可以理解認(rèn)知觀看自身。在展開(kāi)‘觀看’以前，世界作為一類(lèi)不能剝奪的表現(xiàn)長(zhǎng)期一直‘早已存在’，所有觀看的積極努力，均在于重新找回那種和世界的原初的聯(lián)系。……與此同時(shí)，這類(lèi)看同時(shí)也是存疑的‘看’，它期一直發(fā)問(wèn)：是如此的嗎？在這類(lèi)發(fā)問(wèn)的‘目光’尋找之下，所描繪的正是我們的感受之所是?！盵10]因此，二十世紀(jì)初繪畫(huà)的變遷發(fā)展道路和視覺(jué)審美之間具有緊密的聯(lián)系，具備鮮明的格調(diào)特點(diǎn)。首先，革新派的畫(huà)家以西化的手法改革傳統(tǒng)類(lèi)型的繪畫(huà)，利用創(chuàng)作手法的大膽創(chuàng)新，加強(qiáng)了觀看主體對(duì)繪畫(huà)的革新及對(duì)西畫(huà)的視覺(jué)認(rèn)識(shí)。其次，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的產(chǎn)生加深了西方古典主義對(duì)“透視法則”的理解，又通過(guò)觀看現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀來(lái)啟蒙大眾審美。在這期間，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)將我國(guó)傳統(tǒng)類(lèi)型的繪畫(huà)里的“形神兼?zhèn)洹北憩F(xiàn)到極至。第三，二十世紀(jì)初繪畫(huà)在中西調(diào)和的道路上，持續(xù)改革創(chuàng)新，著重從西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中吸取視覺(jué)體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到觀察自然和繪畫(huà)之間的聯(lián)系，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)通過(guò)觀看獲得主體精神的自覺(jué)。在中西繪畫(huà)的糅合的道路上，更應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)觀和外視的統(tǒng)一，重視寫(xiě)意性繪畫(huà)的承襲。最后，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)逐步被本土畫(huà)家們所認(rèn)同，其視覺(jué)審美觀在民族立場(chǎng)里有保留有轉(zhuǎn)變。作品傳遞出了畫(huà)家們直觀的情感情緒，和審美大眾 形成了視覺(jué)審美的共鳴和交流，更加緊密地聯(lián)系起觀看和被觀看的相互關(guān)系。因此，二十世紀(jì)初繪畫(huà)的演變之路蘊(yùn)含了我國(guó)民族獨(dú)有的文化底蘊(yùn)，推進(jìn)了我國(guó)繪畫(huà)向現(xiàn)代化方向前進(jìn)的步伐。