“佛法”不離“世間”
——劉貫道《消夏圖》高士形象新探

郭麗冰

1.劉貫道《消夏圖》研究述略

《消夏圖》（圖1）是藏于美國納爾遜—阿特金斯藝術博物館［Nelson-Atkins Mesuem］的一幅絹本工筆設色長卷。該卷縱29.3 厘米，橫71.2 厘米，是已知劉貫道現(xiàn)存于世的唯一真跡?！断膱D》畫面內(nèi)容豐富，以畫幅為界，內(nèi)外三重。實景中的士人背倚隱囊，左手拄畫卷，右手執(zhí)麈尾[1]，側身斜倚于床榻之上。床榻之后是一架座屏，屏面描繪了一位坐于榻上的文士。他神態(tài)安然，三位童子前后服侍。有趣的是，屏風中文士的身后又有一座屏風，屏風內(nèi)描繪了一副山水畫。實景畫面的右側有仕女二人，一人捧袱，一人肩扇。實景屏風兩側另有梧桐、芭蕉和翠竹點綴。

圖1 劉貫道《消夏圖》 絹本淺設色 30.5x71.1cm 納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

從畫面題跋和印鑒可知《消夏圖》的部分收藏信息。該畫卷分別由明代晉王朱棡（1359—1398），清代陸樹聲（1509—1605）、安岐（1683—？）、允祥（1686—1730）、謝希曾（生卒年不詳）以及近代張珩（1914—1963）收藏過。據(jù)《吳湖帆年譜》記載，張珩于民國二十四年（1935）得到此畫，曾邀請諸親朋好友一同觀賞，其中就有吳湖帆。吳湖帆細審之下在畫卷的竹葉叢間發(fā)現(xiàn)了“毌道”二字，遂將《消夏圖》更定為劉貫道真跡，他記載到：

十一月望日，為此年夏張珩所得題作劉松年《銷（消）夏圖》卷，改定為元代劉貫道所畫，并為之題跋：元劉貫道《銷（消）夏圖》真跡。吳湖帆審定，為蔥玉兄題。[2]

其后隔水處又有吳湖帆第二次題跋：

此處‘毌道’二小字，可為世間劉貫道畫之鐵證，于距高江村（高士奇）二百余年之后而發(fā)見之，快心快事。湖帆又記。[3]

自此，該畫卷又被重新歸為劉貫道真跡。

由于劉貫道資料的缺乏，目前學界對《消夏圖》的研究尚不充分，該畫卷也沒有得到應有的重視。2012 年11 月，上海博物館舉辦了“翰墨薈萃—美國藏五代宋元書畫珍品展”，劉貫道《消夏圖》也在展覽之列。與此同時，揚之水做了“劉貫道《消夏圖》細讀講座”，她率先對畫卷中人物著裝和器物背景進行了深入細致的分析。此后，又有現(xiàn)代學者對《消夏圖》的圖像線索，提出了不少推想。如陳慧慧《士人風度：消夏、身份與趣味》一文認為《消夏圖》是畫家結合自身由宋入元的處境而精心建構的“古雅生活空間與魏晉隱逸士人形象”，“彰顯了元初漢族士人的生活趣味與文化品味”。[4]之后，陳慧慧又在其《元初漢族宮廷畫家的內(nèi)心圖景—劉貫道〈消夏圖〉研究》一文中，通過對《消夏圖》第二重山水屏風的對比分析，認為《消夏圖》“隱晦地表達了士人壯志難酬的心態(tài)，以及在蒙古統(tǒng)治下的漢族士人內(nèi)心的不安定感”。[5]任蕊的《物是人已非—淺析〈消夏圖〉中“重屏”之意》一文，也認為《消夏圖》表現(xiàn)的是士大夫無法像前代文人那樣施展抱負、追求理想的無奈之情。[6]

以上是關于劉貫道《消夏圖》的主要研究現(xiàn)狀。結合前述學者的研究思路和研究立場，立足宋元時期的社會背景，本文將更加深入地梳理分析《消夏圖》中主人公的身份地位和形象來源。

2.劉貫道其人與繪畫師承

劉貫道，字仲賢，生卒年不詳，元代（1206—1368）早期畫家。夏文彥《圖繪寶鑒》卷五中載：

劉貫道，字仲賢，中山（今河北省定州市）人。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年（1279）寫裕宗御容，稱旨，補御衣局使?！盵7]

據(jù)《元史·百官志》卷八十八載：“御衣局，秩從五品。至元二年（1265）置?！盵8]劉貫道所在的御衣局是專為皇家貴族服務的匠作機構。按照慣例，藝匠類的職業(yè)畫家一般被安排在這些機構供職。他們的繪畫創(chuàng)作被視為手工勞動，一般與漆工、刻工、裝裱工為伍，社會地位相對較低。這類畫家主要繼承了唐、宋、金諸朝民間畫藝，畫法工整精致，非常寫實。

劉貫道存世作品較少，但結合史料仍可知曉其最喜以道釋題材作為繪畫對象。如清代卞永譽《式古堂書畫匯考》記載，劉貫道有《延壽真人像》《玉局真人像》《純陽大士像》《三海上三山圖》《阿耨池蓮圖》《嘉陵江水圖》《珍禽集木圖》《芙蓉秋雁圖》《竹雀圖》《二叢竹圖》《寫成宗御容》等畫作。[9]又明汪？玉《珊瑚網(wǎng)》也記載了文嘉（1501—1583）在《劉仲賢寫應真像卷》上面的一段題跋：

中山劉貫道，畫悉宗晉、唐，故其于應真人物變化，態(tài)度閑雅，一展玩間，恍然置身入五臺國與阿羅漢對語，眉睫鼻孔皆動，真神筆也。雖吳道子、王瓘[10]亦當無忝矣。[11]

綜上可知，由宋入元的劉貫道主要學習晉、唐風格，他筆下的人物細致逼真，栩栩如生，是當時道釋題材畫的高手。吳道子和王？都精于道釋人物畫，他們的創(chuàng)作絕大多數(shù)屬于當時流行的壁畫，可惜早已不存。道釋人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的大宗，維摩詰又是道釋人物畫中經(jīng)常繪制的對象，反觀喜以道釋題材為主題的劉貫道，其《消夏圖》中的士人形象與歷代維摩詰形象十分相似，應非巧合。

此外，劉貫道作為元代早期的北方（今河北省定州市）畫家，極有可能因時代風氣受李公麟(1049—1106)繪畫風格的影響?！秹塾H養(yǎng)老新書》卷三記載：“龍眠居士李公麟，字伯時，能行草書，善畫，尤工人物，人以比顧陸（顧凱之、陸知微）?！盵12]他在界畫和白描技法上，擁有極高的造詣。在李公麟去世后的21 年即靖康二年（1127），北宋滅亡，金軍占據(jù)整個北方地區(qū)。金朝的許多人物畫風格均屬李公麟一派，甚至連金顯宗完顏允恭（1146—1185）也學習李公麟筆法。據(jù)夏文彥：《圖繪寶鑒》記載：“顯宗，章宗父，畫獐鹿人馬學李伯時?！盵13]章宗時期國內(nèi)基本安定，李公麟追求淡雅天真的繪畫樣式也在北方得以保留，而李公麟一脈繪畫的發(fā)展至完全成熟應該說在元代。

元代具有文人學養(yǎng)的人物畫家?guī)缀鯖]有一個不效仿李公麟的，就連作為元初畫壇的領袖人物趙孟頫，其人物鞍馬也曾學習李公麟。劉貫道與李公麟生活年代相近，目睹其真跡并進行借鑒是完全有可能的。根據(jù)史料記載，二人有非常多相同題材的畫作，李公麟作《渡水羅漢》《羅漢圖軸》《十六應真圖》《十二羅漢圖》《五百羅漢圖》的記載，屢見不鮮。清吳其貞《書畫記》卷四記載：“李伯時《渡水羅漢圖》絹畫一卷，畫法精細，剝落殊甚。識三字曰‘李公麟’”。[14]劉貫道亦有創(chuàng)作此類畫作的史料記載，如明李日華《味水軒日記》卷五記載：“十六日，歙人吳長來，出觀宋劉貫道《渡水羅漢》，頗極奇詭?！盵15]作為后輩的劉貫道在進行繪畫創(chuàng)作時，應該會無形中模仿或學習前輩李公麟的傳世佳作。此外，據(jù)李日華《味水軒日記》載：“李公麟畫古器物，如圭璧等類，也能名實相符，無有差錯。”[16]“考公麟平生所長……畫則追顧陸，至于辨鐘鼎古器，博聞強識，當世無與倫比?！盵17]李公麟親手繪制古器物，可視為中國文人繪制文玩畫的始祖?，F(xiàn)觀劉貫道《消夏圖》中的器物，如源于戰(zhàn)國時期的博山爐、產(chǎn)生于春秋時期的投壺、盛行于隋唐時期的辟雍硯、源自西周雅樂制度的青銅編鐘等都刻畫得細致入微且暗含古意，一方面體現(xiàn)了元初社會的好古風尚，另一方面也反映出劉貫道《消夏圖》亦可能受到李公麟作品的影響。

劉貫道《消夏圖》繼承了北宋嚴謹細密的古典畫風，畫中人物的面部肌膚、衣飾、床榻、文房器用的刻畫都精細入微，其筆法緊致凝練，設色清淡古雅，人物造型自然生動，所繪人物具有“解衣般礴”般的魏晉風度。畫中線描屬于鐵線描，在勁利挺拔的行走中，加進了釘頭鼠尾描的點頓和虛化收筆，屬于李公麟細潤白描一派。其線條硬朗簡潔，更趨方折，在轉折處有變化，與李公麟白描風格亦十分相似。

3.《消夏圖》高士形象分析

劉貫道《消夏圖》中的高士，頭覆烏紗，烏紗下面戴小冠，眉頭緊鎖，雙目炯炯有神。面部形象具有魏晉高士之風度神采：目為“俊目”，眉眼之間的距離較為疏朗，外眼角略向上。須髯飄舉，相貌清秀俊朗，具有超凡脫俗之姿?？梢钥闯?，這是一位充滿智慧的長者。據(jù)史料記載，東晉畫家顧愷之所繪維摩詰像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）與張（僧繇）皆效之，終不及矣。”[18]顧愷之所畫維摩詰像今已無存，但“清羸”似是體現(xiàn)出維摩詰的身形偏瘦之態(tài)?！断膱D》中的高士表情肅穆、眉頭緊鎖、須髯飛動、赤腳斜臥于整齊的床榻之上，與顧愷之畫《維摩詰經(jīng)變相》的風格特征十分相似?！度莆摹肪矶倭涊d顧愷之《維摩詰經(jīng)變相》：

由是觀其道場妙矣，謂應供而來儀；床枕儼然，疑有懷于問疾。目若將視，眉如忽嚬，口無言而似言，鬢不動而疑動。豈丹青之所嘆詠，相好之有靈哉！[19]

不難看出，劉貫道《消夏圖》中的高士在一定程度上與維摩詰像有諸多雷同，尤其是傳為李公麟的《維摩天女像》和《維摩演教圖卷》。

據(jù)史料記載，李公麟繪有多個版本的維摩詰像，可惜大多已經(jīng)亡佚。傳為李公麟《維摩演教圖》卷極有可能參考了顧愷之的《維摩詰圖》?！缎彤嬜V》卷七載李公麟評傳：“始畫學顧、陸與僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本。”[20]晚明董其昌跋李公麟《維摩演教圖》卷也評價道：“精工之極，蓋學陸探微，平視閻右相者?！盵21]世傳李公麟作維摩詰像流傳到日本有兩幅，估計《維摩演教圖》（圖2）亦為宋代臨摹或仿李公麟之作。通過觀察該畫卷，可以看到李公麟筆下的維摩詰形象開始變得安靜內(nèi)斂，但依舊精神抖擻、清朗凝重。李公麟筆下的維摩詰已經(jīng)更多的融入了現(xiàn)實社會中的寫實成分，這些都與當時的年代和文化語境有關。

圖2 李公麟《維摩演教圖卷》紙本水墨 34.6×207.5cm 故宮博物院藏

圖3 （舊傳）李公麟《維摩天女像》

4.《消夏圖》仕女形象分析

劉貫道《消夏圖》的畫面右側描繪了兩位身姿婀娜、體態(tài)優(yōu)美的仕女，一人捧袱，一人肩扇。巧合的是，《消夏圖》中面對觀眾的仕女（圖4）在人物體態(tài)和面部表情方面均與李公麟《維摩天女像》中的天女（圖5）十分相似，恍若一人。李公麟《維摩天女像》中的天女隨侍在維摩詰右側，手執(zhí)托盤，里面裝滿鮮花水果。該天女身著華麗的裝束，正專注地傾聽維摩詰辯論。通過比較觀察，可以發(fā)現(xiàn)：兩人臉部同為鵝蛋臉，呈四分之三側，身體前傾，目光微微向下俯視前方。這一相似性，也當為劉貫道學習、借鑒李公麟維摩詰之證據(jù)。

圖4 劉貫道《消夏圖》局部

圖5 《維摩天女像》局部

自宋以后，畫家筆下的道釋人物進一步走向世俗化。宋代的佛像藝術風格多為寫實，以俗世審美情趣為導向來塑造，因為受到了當時佛教本身世俗化外力的影響，所以佛像風格的變化實際上也是順應了當時世俗社會的現(xiàn)實情形。觀察劉貫道《消夏圖》可以發(fā)現(xiàn)圖中的兩名女子并非普通侍女，更像是主人公的妻或妾。首先，從人物面貌來看：圖中女子面容清秀，皮膚緊致、細嫩；其次，從服飾來看：兩位女性均長裙拖地，身披披帛，體態(tài)清秀柔美。五代馬縞《中華古今注》有“女人披帛”條，馬氏稱：

古無其制，開元中，詔令二十七世婦，及寶林、御女、良人 (均宮中女官名稱) 等尋常宴、參、侍， 令披畫披帛，至今然矣。[22]

文中指出“披帛”是貴族女子使用之物。故《消夏圖》中兩位仕女很可能是作為圖中高士的妻妾形象出現(xiàn)的，或至少其身份并不低下，與一般婢女不同。

又根據(jù)支謙所譯的《佛說維摩詰經(jīng)卷》可知，維摩詰的特別之處除了修行之高外，還在于他資財無量，奴婢成群，享受著世間的物質情欲，過著世俗化的生活。據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載：

是時，維耶離大城中有長者名曰維摩詰（漢言無垢稱），在先佛已造行修善，本得法忍，已得辯才，神通不戲……資財無量，救攝貧民……居家為行，不止無色；有妻子婦，自隨所樂常修梵行。[23]

而這種“居家為行，自隨所樂”的修佛方式更容易為世人所接受，成為文人名士們的理想境界。這與宋元時期儒釋道結合的文化背景也是相通的。因此劉貫道《消夏圖》卷很可能是以維摩詰像和天女像為范本塑造出的宋元時期普通士大夫的居家生活。

5.《消夏圖》器具分析

5.1 隱囊

劉貫道《消夏圖》中士人背倚之物，名為隱囊。隱囊最早出現(xiàn)在印度，原為印度上流社會及巨富之家日常生活中的慣用之具。漢譯佛經(jīng)中稱之為“丹枕”或“倚枕”。隱囊在南北朝時期即已出現(xiàn)，《廣博物志》載：“曹公作欹案，臥視書。六朝人作隱囊，柔軟可欹，又勝欹案。”[24]關于隱囊的功用，明高濂《遵生八箋·起居安樂箋下》言：

“隱囊，榻上置二墩以布青白斗花為之，高一尺許，內(nèi)以棉花裝實縫完，傍系二帶，以作提手。榻上睡起，以兩肘倚墩小坐，似覺安逸，古之制也?！盵25]

隱囊是維摩詰像中常見之物，如北魏皇室主持開鑿的龍門石窟賓陽中洞壁的維摩詰像（圖6）和美國紐約大都會博物館的東魏武定元年（543）石佛碑像下部的《維摩詰變》（圖8）[26]。兩處的維摩詰均盤腿赤腳地斜倚在橢圓形隱囊之上，與劉貫道《消夏圖》（圖9）中的背倚隱囊的高士在動作和神態(tài)方面都十分相似。此外還可以看到，龍門石窟賓陽中洞壁的維摩詰與劉貫道《消夏圖》中的高士均有兩位交談的女性人物陪同在側，這一相似的構圖形式，也暗示著兩者之間的緊密聯(lián)系。[27]

圖6 龍門石窟賓陽中洞北魏《維摩詰像》

圖7 龍門石窟賓陽中洞北魏《維摩詰像》線描稿局部

圖8 東魏武定元年（543）石佛碑像局部

圖9 劉貫道《消夏圖》局部

又劉貫道《消夏圖》中的士人背倚隱囊呈半臥之姿，這在早期的維摩詰像中也是有跡可循的?，F(xiàn)存的維摩詰像以石窟實例為多，迄今所見最早的維摩詰像存在于甘肅永靖炳靈寺169 窟北壁西秦壁畫（圖10）中。該窟是西秦建弘元年（420）前開鑿的。此處的維摩詰束發(fā)高髻，面型圓潤，身著偏衫，帔帛搭肩，背靠一物（可能是后世維摩詰像背靠隱囊的來源），擁衾半臥于床榻之上。床榻上方繪有帷帳，對面繪一侍者也著菩薩裝。兩人之間題記曰：“維摩詰之像、侍者之像”其人物形象還保持了強烈的地域特色，這一點也從側面說明了劉貫道《消夏圖》中的高士形象很可能是對早期維摩詰像進行了學習與借鑒。

圖10 甘肅炳靈寺第169 窟維摩變相局部

5.2 麈尾與畫卷

劉貫道《消夏圖》中的高士與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰右手所持之物同為麈尾，且款式相同。孫機認為“麈尾約起于漢末。魏正始以降，名士執(zhí)麈清談，漸成風氣?！盵28]但從佛教經(jīng)典上似乎還看不出“麈尾”的產(chǎn)生時間和僧人使用它的時間。魏晉人因清談時常持麈尾，故而清談也稱為“麈談”，后來也引申為閑居談論，所以將維摩詰塑造成手持麈尾的居士形象，也不足為怪?，F(xiàn)存世壁畫及作品中維摩居士手持的“麈尾”粗略可分為兩種：第一種是輪廓為蒲扇形狀的麈尾，如龍門石窟賓陽中洞北魏《維摩詰像》中的拂塵麈尾。第二種為一柄頂頭有一縷毛的麈尾，此類麈尾又與長毛的拂塵非常相似，如舊傳李公麟《維摩天女像》（圖11）中維摩詰所持麈尾和劉貫道《消夏圖》（圖12）中的高士所執(zhí)麈尾。

圖11 （舊傳）李公麟《維摩天女像》局部

圖12 劉貫道《消夏圖》局部

除此之外，劉貫道《消夏圖》中的高士與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰左手所持之物亦相同，即同為畫卷。早期的維摩變相一般只選取《問疾品》去表現(xiàn)，如三國時期支謙翻譯的《佛說維摩詰經(jīng)》載：

今得文殊師利與維摩詰二人共談。不亦具足大道說哉……今文殊師利與大眾俱來。吾將立空室合座為一座，以疾而臥。文殊師利既入其舍。見其室空除去所有更寢一床。[29]

根據(jù)上述描述可知，此時的維摩詰手中尚且無物，室內(nèi)陳設也唯有一床，但到了晚唐五代歸義軍時期（約9—10 世紀）的文書如伯希和敦煌文獻P.2292《維摩詰講經(jīng)文》中就有關于維摩詰雙手持物的詳細記載：

忽見維摩道皃（貌）凜然，儀形靈落，右手掌拂塵之麈尾，左手擎化物之寒筇。

寒筇，指竹杖。此時，維摩詰左手和右手有了明確的物品。但是當這一形象發(fā)展到宋元之時，又出現(xiàn)了進一步變化：維摩詰左手所持之物由竹杖變?yōu)闀嬀磔S，而這一變化無疑又與宋元時期極為講究的士大夫文化有關，因此劉貫道《消夏圖》中的士人左手柱畫卷，右手持麈尾的肢體動作應該既有其喜畫晉、唐繪畫的因素，也有其受到李公麟維摩詰圖的影響。

5.3 香山子與冰盤

劉貫道《消夏圖》畫面左下方還有一三彎腿束腰四足幾，幾上置一冰盤，看似點明消夏之題，但是經(jīng)過細心比較可以發(fā)現(xiàn)，盤中冰塊的形狀與歷代維摩詰圖中幾案上的貢品十分相似，都呈現(xiàn)出“人”字型的山峰輪廓。如敦煌石窟從隋代開始便出現(xiàn)“維摩示疾”圖像，但這時維摩帳前卻極少繪供案和供品。從唐代開始，“維摩示疾”圖中維摩詰帳前多有供案，案上擺放各式貢品，其中以山形的貢品尤為顯眼。如莫高窟中唐第159 窟維摩詰帳前的供案中央置一香爐，兩側各一供盤，盤中放山形供品。雖然《維摩詰經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》都未曾提及山形貢品，但在法門寺地宮有出土與敦煌壁畫相似的山形實物。據(jù)《法門寺考古發(fā)掘報告》記載，法門寺地宮后室放置了11塊木山，這些木山均經(jīng)雕刻而成。[30]同時，在地宮隧道出土的《應從重真寺隨真身供養(yǎng)道具及恩賜金銀器物寶函等并新恩賜到金銀寶器衣物帳碑》記載了這些木山的名稱及重量，云：

乳頭香山二枚，重三斤;檀香山二枚，重五斤二兩;丁香山二枚，重一斤二兩; 沈(沉) 香山二枚，重四斤二兩。[31]

《法門寺考古發(fā)掘報告》發(fā)表了其中5 枚香山的圖片，從造型上看，第61（圖15）、98（圖16）、159 窟（圖13）維摩詰帳前的山形貢品與法門寺香山較為相似，呈現(xiàn)出“人”字型山峰的輪廓。因此可以推測出《維摩詰經(jīng)變》之維摩詰帳前的山形貢品也應稱其為香山或香山子。

圖13 敦煌中唐第159 窟 維摩示疾局部

圖14 劉貫道《消夏圖》局部

圖15 第61 窟 維摩詰經(jīng)變局部

圖16 第98 窟 維摩詰經(jīng)變局部

值得注意的是，維摩詰畫中的香山子和《消夏圖》中盛放冰塊的三足幾在器物造型上非常相似。如61 窟維摩詰經(jīng)變和98 窟維摩詰經(jīng)變中盛放香山的器具。因此，可以推測劉貫道《消夏圖》中四足幾上放置的冰盤應是借鑒維摩圖像中的貢品及其盛放器具。

6.《消夏圖》環(huán)境分析

劉貫道《消夏圖》以芭蕉、竹、梧桐三種植物點綴環(huán)境，與李公麟《維摩畫像圖》亦有相似。雖然李圖已無傳世，但根據(jù)宋呂本中[32]《題李伯時〈維摩畫像圖〉》記載：

“老松摻天四無壁，小庵不勞容一室。野竹入戶芭蕉肥，下有無言病摩詰。文殊妙對亦未真，身如浮云那得親。驚倒同行問話人，彼上人者何所云。龍眠好事筆有神，不避世間狐兔群。掃渠胸中千斛塵，多口阿師聞不聞?！盵33]

據(jù)此可知，劉貫道《消夏圖》中的環(huán)境與李公麟《維摩畫像圖》中的環(huán)境非常之相似。中國古代的文人雅士喜歡把理想品格賦予大自然中的景物，芭蕉、竹、梧桐與山石組合經(jīng)常出現(xiàn)在古典園林布景中，深受人們的喜愛，特別符合士大夫階層的雅致情趣。因此，劉貫道結合當時的社會語境和繪畫習慣將松樹改為梧桐也不無可能。即使是具體的植物略有不同，但兩圖仍有相似的布局和寓意。

結語

元初畫家劉貫道以晉、唐之古法為師，集諸家之長，以其高超的繪畫技法，塑造了眾多惟妙惟肖的人物形象，別具新意?！断膱D》可謂其典型代表之一。

但由于其身份地位的局限性，相關史料較少，關于《消夏圖》的歷史記載和創(chuàng)作背景也處于空白狀態(tài)?，F(xiàn)通過對《消夏圖》與舊傳為李公麟的《維摩演教圖卷》《維摩天女像》等畫卷的對比研究，并結合對歷代維摩詰像的考察，發(fā)現(xiàn)劉貫道《消夏圖》中的高士形象是以李公麟維摩詰像作為范本進行創(chuàng)作的。另劉貫道通過對士人房內(nèi)精致家具及復古器物的刻畫以及對畫面仕女服飾著裝的描繪，將畫面主人公塑造成了一位生活富足、情趣高雅的文人士大夫。