琴弦上的駝鈴聲

齊江 張悠悠

摘要：琵琶獨(dú)奏曲《龜茲舞曲》是楊靜于1993年創(chuàng)作的一首樂(lè)曲。該曲以古絲綢之路上的龜茲國(guó)為創(chuàng)作背景，運(yùn)用了唐代燕樂(lè)的音階及其調(diào)式調(diào)性的變化，巧妙通過(guò)琵琶特殊的左右手技法，惟妙惟肖地模擬印度彈撥樂(lè)器“西塔爾琴”的音色。該曲描繪出古絲綢之路上龜茲樂(lè)舞的風(fēng)情，具有濃郁的西域風(fēng)情，讓人仿佛置身大漠黃沙中，聽(tīng)到遠(yuǎn)處傳來(lái)裊裊的駝鈴聲。本文通過(guò)分析其演奏技法，探究其音樂(lè)表現(xiàn)，旨在為大眾介紹這一較為小眾的琵琶曲，既希望為之后的演奏者提供一些借鑒，也希望能為琵琶音樂(lè)的創(chuàng)新提供一些參考。

關(guān)鍵詞：琵琶曲 《龜茲舞曲》 琵琶演奏技巧 ?琵琶曲藝術(shù)表現(xiàn) ?絲綢之路音樂(lè)

琵琶獨(dú)奏曲《龜茲舞曲》是一首由琵琶演奏家楊靜于1993年創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲，運(yùn)用唐代燕樂(lè)的音階及其調(diào)式、調(diào)性的變化，借鑒了印度“西塔爾琴”的演奏手法，描繪出古絲綢之路上龜茲樂(lè)舞的藝術(shù)形象，使樂(lè)曲呈現(xiàn)出西域風(fēng)格和盛唐氣象。此曲以古龜茲國(guó)為創(chuàng)作背景，跨越了時(shí)間與空間，突破了歷史的限制，將琵琶多種多樣的演奏技法與婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的旋律結(jié)合在一起，展現(xiàn)出龜茲樂(lè)舞在古絲綢之路上的盛世風(fēng)情，具有濃郁的西域色彩，讓人仿佛置身于大漠黃沙中，聽(tīng)到遠(yuǎn)處傳來(lái)裊裊的駝鈴聲。

一、琵琶獨(dú)奏曲《龜茲舞曲》演奏分析

（一）左手推拉音與右手分弦、半輪、長(zhǎng)輪的結(jié)合

樂(lè)曲進(jìn)板后，在樂(lè)曲的第4小節(jié)至19小節(jié)幾乎都是以小附點(diǎn)節(jié)奏型、大切分節(jié)奏型、八分音符或四分音符交替來(lái)進(jìn)行。為了體現(xiàn)出樂(lè)曲特有的西域風(fēng)格，在每個(gè)小節(jié)第一個(gè)分弦音前幾乎都加入了一個(gè)下滑音。在彈奏該段時(shí)，一定要注意《龜茲舞曲》這首樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性，絕不可拉弦音準(zhǔn)過(guò)高。就如第四小節(jié)的第一個(gè)倚音升g1，不可拉到a1的位置，要尋找升g1與a1之間的音準(zhǔn)，就如同尋找鋼琴中的“微分音”。

在演奏第4小節(jié)至19小節(jié)時(shí)，需注意半輪的清晰度與顆粒性。彈奏半輪時(shí)，若是失去了輪指所必須的顆粒性，則會(huì)使得音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)很“糊”。這個(gè)往往是被大多數(shù)演奏者所忽視的地方。作為演奏者，要細(xì)致到每一個(gè)音符的處理與彈奏方法。而在這種大篇幅幾乎都是同樣指法的樂(lè)段下，演奏者更應(yīng)該注意怎樣處理更體現(xiàn)出該段的樂(lè)思。

在樂(lè)曲的20小節(jié)至27小節(jié)，是左手下滑音、滑音與右手勾輪、挑輪的結(jié)合。在這幾小節(jié)中，右手技法基本上是以第一拍勾輪、第二拍與第四拍挑輪、第三拍保持，這樣一種切分節(jié)奏型來(lái)進(jìn)行演奏。而左手指法則是在不斷地進(jìn)行下滑音與綽音、注音的演奏。這一樂(lè)句像是銜接上下樂(lè)段的過(guò)渡句，連續(xù)不斷的長(zhǎng)輪，再加上該曲特有的音程關(guān)系，延續(xù)了上一樂(lè)段的演奏風(fēng)格，在彈奏下滑音時(shí)，同樣左手也要找到“微分音”的音準(zhǔn)，不可直接拉出去一個(gè)大二度或者小三度，這會(huì)破壞樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)的平衡。

（二）左手推弦、捺打、帶與右手彈、長(zhǎng)輪的結(jié)合

樂(lè)曲在第45小節(jié)進(jìn)行到了全新的樂(lè)段。第45小節(jié)是由左手先在升g1，第五品上做一個(gè)下滑音，而后滑到第六品上，右手進(jìn)行琶音演奏。而后不斷重復(fù)此種演奏方法，由慢到快，而后落在a1這個(gè)音上進(jìn)行長(zhǎng)輪。長(zhǎng)輪過(guò)程是由a1拉到c2再回到a1，最終落到a1上，再輔以左手在二弦上進(jìn)行升g1到a1的推弦，右手長(zhǎng)輪規(guī)律是，挑二弦的同時(shí)左手進(jìn)行推弦。挑輪時(shí)稍微有些大指起板的感覺(jué)，要突出二弦的音。后面的升d2至e亦是如此。

這一句的48小節(jié)與49小節(jié)都出現(xiàn)了連續(xù)彈、捺打、帶的指法，這三個(gè)指法平均分配在前十六后八這個(gè)節(jié)奏型中，每一拍都是如此。在彈奏該樂(lè)句時(shí)，一定要注意右手與左手的結(jié)合應(yīng)在節(jié)奏中進(jìn)行，切不可出現(xiàn)彈與捺打連接速度過(guò)快的情況，一定要按照記譜要求去演奏，彈出節(jié)奏感。

（三）分與輪的結(jié)合在曲目中的情緒推動(dòng)

分與輪這兩種指法的結(jié)合在琵琶曲中并不常見(jiàn)，更多的是掃輪與拂輪。在譜面標(biāo)記中，50小節(jié)起的樂(lè)段，第一拍都是分弦。但筆者在進(jìn)行樂(lè)曲處理時(shí)，選擇將前兩小節(jié)的第一個(gè)音改成了拂弦。一是因?yàn)榉飨业牧Χ韧ǔＲ确窒覐?qiáng)，二是拂弦呈現(xiàn)出來(lái)的是四個(gè)音構(gòu)成的和弦，分弦呈現(xiàn)出來(lái)的則是音程，在聽(tīng)覺(jué)效果上，拂弦要更飽滿(mǎn)一些，更有力量一些，所給的邏輯重音相較分弦而言更明顯一些。在該段的后半部分中，則完全按照譜面標(biāo)記來(lái)進(jìn)行彈奏，每小節(jié)的第一個(gè)音使用“分弦”這一指法，這是為了體現(xiàn)出樂(lè)段的層次感，不能一直都是很強(qiáng)的重音，以免造成審美疲勞。

輪指分為上出輪與下出輪，上出輪是食、中、無(wú)名、小、拇指，以上幾個(gè)手指按照順序依次彈出，發(fā)出連續(xù)而均勻的弦音，而下出輪則是小、無(wú)名、中、食、拇指次第彈出。①由于下出輪是由小指開(kāi)始作輪，所以要特別注意其音量的控制，否則會(huì)出現(xiàn)音量不均勻，聽(tīng)起來(lái)“瘸腿”的現(xiàn)象。

輪的使用，在這一段中，是值得深究的地方。在該段中，第二個(gè)音幾乎都是輪，但是每個(gè)人選擇的輪都不相同。有的演奏者選擇上出輪，所產(chǎn)生的音響效果就均衡一些；有的演奏者選擇下出輪，所產(chǎn)生的音響效果就使得輪指后期重音會(huì)明顯一些；有的演奏者選擇滿(mǎn)輪，所產(chǎn)生的音響效果會(huì)豐滿(mǎn)一些；有的演奏者選擇輪空弦，所產(chǎn)生的音響效果會(huì)單一一些。但是無(wú)論選擇哪種演奏方式，在該段中都無(wú)傷大雅，因?yàn)檫@一段主要就是突出主旋律，演奏者只需根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解以及自己想要產(chǎn)生的音響效果去選擇即可。

（四）夾彈與快速?gòu)椞?/p>

夾彈，即是用彈和挑在弦上作連續(xù)均勻而不很快的動(dòng)，每拍依曲調(diào)節(jié)奏的快慢，一般作四聲，有的或作二聲。在《龜茲舞曲》中，則在夾彈中加入了雙彈，而雙彈的音符組合起來(lái)，就形成了樂(lè)曲的主旋律，其余在一弦上進(jìn)行的夾彈，則成為了和聲。因此該段除了體現(xiàn)唐代的西域舞蹈之美外，一弦持續(xù)且密集的鋪墊音和聲對(duì)印度西塔爾琴的共鳴琴弦進(jìn)行了模仿，在突出主旋律的同時(shí)，使得整體音響效果更加豐滿(mǎn)。

快速?gòu)椞羰怯沂质持负痛笾赶嗫浚M量在琴弦上的同一點(diǎn)相互快速交替觸弦發(fā)聲，在保證速度的前提下追求音量與音色的統(tǒng)一?！洱斊澪枨返目彀宀糠郑趭A彈與摭分后，則是一連串以連續(xù)十六分音符為節(jié)奏型的快速?gòu)椞?。這一段快速?gòu)椞魳O其考驗(yàn)演奏者的基本功，因?yàn)樽笫值臏?zhǔn)確換把與右手快速?gòu)椞舻耐昝澜Y(jié)合是快板部分的難點(diǎn)之最。演奏者在演奏時(shí)，還應(yīng)注意快速?gòu)椞舻念w粒性與清晰度，選擇自己最能掌握的速度，不應(yīng)為了快而快，尤其要在穩(wěn)的前提下去快，切不可出現(xiàn)越彈越快的情況。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)呈現(xiàn)出點(diǎn)點(diǎn)分明的顆粒感。這一段快速?gòu)椞糁?，多次出現(xiàn)的變化音也務(wù)必彈奏準(zhǔn)確，尤其是小字二組的升e與e，雖然是一品之差，但也絕不可按錯(cuò)。

二、琵琶獨(dú)奏曲《龜茲舞曲》音樂(lè)表現(xiàn)

（一）《龜茲舞曲》的文化內(nèi)涵

“龜茲”最早出現(xiàn)于班固的《漢書(shū)》中：“龜茲，國(guó)都延城。其國(guó)東通焉耆，西通姑墨，北通烏孫。”亙古至今，龜茲是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮(zhèn)，宗教、文化、經(jīng)濟(jì)等極為發(fā)達(dá)，且有“第二個(gè)敦煌莫高窟”的美譽(yù)。因此，龜茲具有極高的藝術(shù)價(jià)值，龜茲人亦是擅長(zhǎng)樂(lè)舞。

龜茲樂(lè)是古龜茲的音樂(lè)，是隋唐胡樂(lè)的代表，其中使用的印度樂(lè)調(diào)理論，成為二十八調(diào)體系形成的基礎(chǔ)。龜茲樂(lè)自隋唐時(shí)期起就備受統(tǒng)治者與民眾喜愛(ài)?；邶斊潣?lè)悠久燦爛的歷史文化，楊靜老師借用了新疆的音調(diào)、印度的手法②，寫(xiě)出了這首作品。

《龜茲舞曲》仿佛將觀眾置身于西域古龜茲國(guó)之中，茫茫大漠，遼遼戈壁。帶領(lǐng)觀眾俯瞰歷史上輝煌一時(shí)的龜茲，欣賞蒙著面紗的異域美女舞姿翩躚，身姿娉婷裊娜。這首具有盛唐氣象的琵琶獨(dú)奏曲，豐富了琵琶地域性風(fēng)格的表現(xiàn)方式，整首樂(lè)曲風(fēng)格獨(dú)特，鮮明的絲路風(fēng)情、音樂(lè)語(yǔ)言和琵琶技法的恰到好處的搭配和運(yùn)用，使它極富于風(fēng)格美感。③

《龜茲舞曲》包含了對(duì)唐代燕樂(lè)調(diào)式的借鑒與對(duì)龜茲樂(lè)器的模擬，隨著音樂(lè)的流動(dòng)，為我們呈現(xiàn)了古龜茲的悠遠(yuǎn)與龜茲樂(lè)的婉轉(zhuǎn)，是琵琶曲中少數(shù)帶有龜茲音樂(lè)元素與印度音樂(lè)元素的音樂(lè)作品之一。

三、《龜茲舞曲》的情感意象分析

《龜茲舞曲》的引子非常短，只有三個(gè)小節(jié)。但就在這短短的三個(gè)小節(jié)中，左手綽音技法與推拉音的充分運(yùn)用，就奠定了整首曲子的風(fēng)格基調(diào)。引子中小二度的運(yùn)用呈現(xiàn)出濃濃的西域風(fēng)情。一開(kāi)始的琶音弱進(jìn)仿佛大漠上吹來(lái)的一股微風(fēng)，而后隨著音樂(lè)的漸強(qiáng)，黃沙被風(fēng)卷起，遠(yuǎn)處傳來(lái)的駱駝聲越來(lái)越清晰。

《龜茲舞曲》的慢板與快板所表達(dá)主題非常明確，慢板重在韻味與情調(diào)，而快板重在技巧。樂(lè)曲從進(jìn)板后開(kāi)始的通篇切分節(jié)奏型與附點(diǎn)節(jié)奏型的運(yùn)用將聽(tīng)眾引到了舞姿翩躚的古龜茲之路，駝鈴聲逐漸靠近，駱駝上有兩位蒙著面紗卻樣貌極美的西域女子。一個(gè)懷抱琵琶，技藝高超，手中的撥子上下擺動(dòng)，攝人心魂；另一個(gè)身姿曼妙，舞姿翩躚，身姿是即便置身大漠，也遮不住的娉婷裊娜。不禁讓人想到白居易《聽(tīng)曹剛琵琶兼示重蓮》中的詩(shī)句：“撥撥弦弦意不同，胡啼番語(yǔ)兩玲瓏”。這“胡”與“番”的風(fēng)韻，被時(shí)時(shí)出現(xiàn)在強(qiáng)拍上的半音裝飾音渲染得淋漓盡致。④

這首曲子的慢板只是相較于快板來(lái)說(shuō)比較慢，實(shí)際上并不過(guò)慢，想要將西域那種獨(dú)特的韻味淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，就必須細(xì)致入微地將每一處推拉弦、每一個(gè)裝飾音準(zhǔn)確無(wú)誤地表現(xiàn)出來(lái)，需細(xì)致地處理每一個(gè)經(jīng)過(guò)的音，才能更加準(zhǔn)確地演繹出龜茲樂(lè)舞的意象。

而后，輪指與左手推拉音的結(jié)合，似是流水，似是淚水。一段凄艷的旋律汩汩流出。是古龜茲宮殿中給正在翩翩起舞的姑娘“伴奏”的流水聲，還是藏在姑娘心底說(shuō)不出的“弦弦掩抑聲聲思”?；蛟S那本不是土生土長(zhǎng)的龜茲姑娘，不知何故來(lái)到這里。而玉門(mén)關(guān)外，斜陽(yáng)古道，離人愁怨，更與何人說(shuō)？

輪指結(jié)束后，分弦與掃弦的結(jié)合，由四弦到一弦，音樂(lè)從沉穩(wěn)到明亮，這舞蹈也是時(shí)而低沉，時(shí)而清脆；時(shí)而莊重，時(shí)而俏皮。在慢板結(jié)束后，有一段間奏。這段間奏節(jié)奏較為自由，與前后兩段完全按照節(jié)奏進(jìn)行的音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比。這段間奏，多用挑輪與左手推拉音、帶起、打音的技法，樂(lè)句的進(jìn)行基本上是以由慢漸快的規(guī)律進(jìn)行。這時(shí)，應(yīng)是舞蹈進(jìn)行到了比較婉轉(zhuǎn)的部分，不用過(guò)分苛求舞步的規(guī)整，主要是觀賞舞女那妖嬈的身段與其在這段舞蹈中即興的部分。

樂(lè)曲的中間部分，主旋律在三弦上。這段旋律速度為中速，甚至到最后一小節(jié)是漸慢。但這絕對(duì)不是龜茲舞女舞蹈的結(jié)束。這段旋律相較之前而言比較低沉，音域也較低，速度不快但富有力量。好似在養(yǎng)精蓄銳，是為了之后舞蹈的爆發(fā)而做準(zhǔn)備。這里的舞蹈應(yīng)是沉穩(wěn)而大氣的，一招一式間盡是干凈利落，毫無(wú)拖泥帶水或是身姿婉轉(zhuǎn)、百轉(zhuǎn)千回的跡象。而最后一小節(jié)的漸慢，則是為了之后竭盡全力迸發(fā)的熱烈而做準(zhǔn)備。

《龜茲舞曲》的快板篇幅很長(zhǎng)，59小節(jié)到120小節(jié)皆為快板段落。而這一大樂(lè)段是由方整形樂(lè)句、極其規(guī)律的連續(xù)十六分音符與八分音符組成。在逐漸加快的節(jié)奏中，人們仿佛能看到在紅氍毹上的龜茲舞女急促旋轉(zhuǎn)，盡情傾泄著人類(lèi)亙古長(zhǎng)存的熱情。盛唐時(shí)長(zhǎng)安街頭的鬧意與古絲綢之路的繁華，都呈現(xiàn)在人們的眼前。快板段落結(jié)束在一聲干脆的拂掃與長(zhǎng)輪中，熱烈而又瘋狂的情緒漸漸消退，樂(lè)曲來(lái)到了最后一段。

《龜茲舞曲》的最后一段，像唐代燕樂(lè)大曲的結(jié)構(gòu)一樣，在漸強(qiáng)漸快之后到達(dá)高潮，戛然而止過(guò)后又慢慢拋出一些柔美的音符，似是整個(gè)舞蹈的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。隨著“四弦一聲如裂帛”的掃弦奏響，全曲結(jié)束。但此時(shí)左手的揉弦仍在繼續(xù)，余音裊裊，音樂(lè)漸漸停止，卻留有余味。或許聽(tīng)眾仍然停留在那片大漠上，那座宮殿里，聽(tīng)著駝鈴聲漸漸遠(yuǎn)去；或是想要再看一眼那位龜茲舞女，透過(guò)那段斑駁的歷史城墻，聽(tīng)一聽(tīng)她扣人心弦的故事。

那段永存于歷史長(zhǎng)河中的龜茲國(guó)度終究成為了歷史，一曲《龜茲舞曲》，卻讓我們仿佛走進(jìn)了大漠戈壁，看到了龜茲宮殿，聽(tīng)到了龜茲樂(lè)，賞到了龜茲舞。而那隱藏在樂(lè)曲背后的龜茲舞女，不知何時(shí)，會(huì)再舞一曲。

小結(jié)

《龜茲舞曲》是琵琶曲中具有西域風(fēng)格的樂(lè)曲之一，相較于為大眾所熟知的《送我一只玫瑰花》《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》等琵琶曲，略顯小眾。但好在由于互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，越來(lái)越多的人們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)了解到這首作品。

包括琵琶在內(nèi)的我國(guó)的傳統(tǒng)器樂(lè)，應(yīng)當(dāng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，賦予其新的歷史內(nèi)涵和時(shí)代精神。我們不應(yīng)當(dāng)用某種風(fēng)格去定義某種樂(lè)器，琵琶也是一樣。這首作品對(duì)于左手技法的掌握要求極高，尤其大量使用左手來(lái)呈現(xiàn)曲中所要求的“微分音”在琵琶作品中是不多見(jiàn)的。微分音的運(yùn)用體現(xiàn)了作品獨(dú)特的地域風(fēng)格和歷史內(nèi)涵，是楊靜先生在琵琶創(chuàng)作中獨(dú)具匠心的創(chuàng)新。

注釋?zhuān)?/p>

①林石城著.琵琶教學(xué)法[M].上海：上海音樂(lè)出版社.1989：43.

②田青. 楊靜和她的《龜茲舞曲》[J]. 人民音樂(lè)，1994，（Z1）：16.

③褚婉吟. 新疆少數(shù)民族風(fēng)格琵琶作品研究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2019：28.

④高翔. 琵琶曲《龜茲舞曲》演繹與分析[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2020：3.

參考文獻(xiàn)：

[1]閆格.琵琶曲《龜茲舞曲》的創(chuàng)作特征與演奏技術(shù)[D].濟(jì)南：山東藝術(shù)學(xué)院，2020.

[2]高翔.琵琶曲《龜茲舞曲》演繹與分析[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2020.

[3]褚婉吟.新疆少數(shù)民族風(fēng)格琵琶作品研究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2019.

[4]田青.楊靜和她的《龜茲舞曲》[J].人民音樂(lè)，1994（Z1）：16-17.