影像與現(xiàn)實(shí)的互文：《去有風(fēng)的地方》對(duì)云南文旅形象的塑造效應(yīng)

張興華

一、電視劇與現(xiàn)實(shí)云南成功互文的原因

（一）現(xiàn)實(shí)前提：經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與精神需求

從影像中找到現(xiàn)實(shí)的痕跡，并將其視作一種真實(shí)存在的生活，這是一部?jī)?yōu)秀影視劇需要具備的基礎(chǔ)水準(zhǔn)。然而，對(duì)于主打田園風(fēng)的劇作而言，不能依靠情節(jié)的跌宕起伏來取勝，同時(shí)也要避免平庸的流水賬式拍攝，如此便需要制作團(tuán)隊(duì)在細(xì)節(jié)和前期準(zhǔn)備上下功夫，做好深度調(diào)研，分析市場(chǎng)需求，針對(duì)性地打造整體質(zhì)感和情感氛圍?！度ビ酗L(fēng)的地方》以云南大理為主要拍攝地點(diǎn)，劇中大部分故事發(fā)生在這座城市里的一個(gè)小鄉(xiāng)村，鏡頭里呈現(xiàn)的樸實(shí)的田園生活，既不矯揉造作，也不過分乏味，令觀眾相信云苗村里真正生活著這樣一群可愛的人，從而引發(fā)觀眾對(duì)云南旅游的想象與向往。

21世紀(jì)以來，中國(guó)對(duì)外開放進(jìn)一步擴(kuò)大，國(guó)民經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)且高速運(yùn)行，城鎮(zhèn)化率在短時(shí)間內(nèi)急速上升，2020年實(shí)現(xiàn)了全面建成小康社會(huì)的奮斗目標(biāo)。物質(zhì)文明的發(fā)展速度過快在一定程度上引發(fā)了國(guó)民精神生活相對(duì)匱乏的問題，尤其是年輕群體對(duì)人生價(jià)值的看法很大程度上會(huì)影響一個(gè)國(guó)家的前進(jìn)方向。因此，為保證物質(zhì)文明和精神文明的協(xié)調(diào)發(fā)展，中央和地方對(duì)影視劇的傳播功能和塑造效應(yīng)格外重視，以影視文化滿足觀眾精神需求為重要方式。加之2020年新冠疫情席卷全球，世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)受到不同程度的影響。疫情帶來的最大變化顯然不是經(jīng)濟(jì)方面的轉(zhuǎn)變，而是人們對(duì)空間的理解。2020年之前，人們享受著現(xiàn)代科技帶來的便利，一張票便能跨省甚至跨國(guó)，空間對(duì)于現(xiàn)代人類而言只是一種客觀存在而非困難，所以當(dāng)客觀條件產(chǎn)生變化時(shí)，所有人就只能局限在自己的生活范圍內(nèi)，交通工具似乎也毫無用武之地。由于全球客觀環(huán)境的變化，空間距離被人為地放大化，人們?cè)谶@期間無法發(fā)起一場(chǎng)說走就走的旅行，外出需求被壓抑，當(dāng)大眾的需求被長(zhǎng)時(shí)間壓抑，一旦找到釋放點(diǎn)，便會(huì)如洪水開閘一般。所以，客觀環(huán)境的變化會(huì)影響人的主觀心情，其給全中國(guó)乃至全球帶來的不只是增速放緩，還有潛藏在個(gè)體精神深處的人文危機(jī)，而這種精神匱乏需要一些高質(zhì)量的文藝產(chǎn)品來彌補(bǔ)。當(dāng)然，我們需要清楚的是，其實(shí)早在疫情發(fā)生之前，我國(guó)的發(fā)展就已經(jīng)走出了高速狂飆的時(shí)代，巨大的經(jīng)濟(jì)總量注定了增速必然放緩，城鎮(zhèn)化也趨于飽和，年輕人的就業(yè)壓力越來越大，這也在一定程度上抑制了主要群體的消費(fèi)欲望。

當(dāng)欲望被壓抑到一定程度，便需要一個(gè)機(jī)會(huì)來釋放，群體欲望更是如此。所以，《去有風(fēng)的地方》在疫情管控放開的第一年播出恰合時(shí)宜。一部以逃離都市、放松身心為主題的影視劇，節(jié)奏緩慢而不失水準(zhǔn)，恰好是疫情之后觀眾所需要的精神慰藉。隨著該劇熱播，被壓抑的群體欲望迅速得到釋放，人們的消費(fèi)熱情和旅游需求高漲，據(jù)大理白族自治州文化和旅游局統(tǒng)計(jì)，2023年春節(jié)期間全州共接待游客42393萬人次，市場(chǎng)整體呈現(xiàn)“人山人?！薄耙环侩y求”的興旺景象；2023年1月2日至8日，大理機(jī)場(chǎng)共保障航班運(yùn)輸349架次，環(huán)比增長(zhǎng)25%，旅客吞吐量達(dá)3.26萬人次，航班量及旅客量進(jìn)入穩(wěn)步復(fù)蘇階段。[1]

（二）深層邏輯：占有符號(hào)意義

消費(fèi)者在《去有風(fēng)的地方》里看到的是現(xiàn)實(shí)的云南大理，通過演員的腳步，觀眾將想象的目光投射其中。從現(xiàn)實(shí)層面分析，觀眾是在互文過程中釋放壓力，但從深層邏輯分析可以發(fā)現(xiàn)，這本質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)構(gòu)建和占有的問題。鮑德里亞認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)是生產(chǎn)者生產(chǎn)符號(hào)意義和消費(fèi)者對(duì)符號(hào)的占有。消費(fèi)者所消費(fèi)的絕不僅僅是一件物品，他進(jìn)入了一個(gè)差異性的符號(hào)文本情境之中，這個(gè)文本情境強(qiáng)烈地暗示他的相對(duì)不足和匱乏。[2]當(dāng)觀眾觀看這一指定性動(dòng)作，電視劇和觀眾之間就形成一個(gè)自足的符號(hào)文本空間，蒼山、洱海、鮮花餅、木雕藝術(shù)、小院里的租客……這些或是存在于客觀現(xiàn)實(shí)中的物品，或是劇本打造后的主觀型藝術(shù)，都成為消費(fèi)系統(tǒng)中的一個(gè)個(gè)符號(hào)，符號(hào)被生產(chǎn)出來，就會(huì)包含某種具有強(qiáng)烈象征性的意義，例如它們指向一個(gè)共同概念——自由。因此，觀眾的真實(shí)目的并不是觀賞一部劇作或者是進(jìn)行一場(chǎng)短期旅游，而是占有表征著自由的符號(hào)意義。

《去有風(fēng)的地方》和云南大理的互文實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)生產(chǎn)的過程，消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)符號(hào)，符號(hào)被賦予的價(jià)值意義刺激消費(fèi)者產(chǎn)生需求。很多時(shí)候，并不是人真的需要某種產(chǎn)品，而是符號(hào)使人以為自己“需要”某種產(chǎn)品，所以我們可以將其看作一場(chǎng)虛妄的追逐。所以，駕馭和占有符號(hào)是人類需要進(jìn)化的一種能力，而符號(hào)的生產(chǎn)也可以對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生積極作用，例如《去有風(fēng)的地方》生產(chǎn)關(guān)于自由的符號(hào)意義，不僅紓解了個(gè)體心理壓力，而且能有效推進(jìn)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。

二、影像與現(xiàn)實(shí)互文機(jī)制的運(yùn)作

“互文”是指兩部文本或是兩個(gè)藝術(shù)種類之間的彼此涉及，此類妙用往往會(huì)給予讀者一種閃回式的奇妙體驗(yàn)，勾起某種關(guān)于記憶的情懷，從而提升文本結(jié)構(gòu)質(zhì)感。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家克里斯蒂娃進(jìn)一步延展了互文性理論的范疇，概而言之就是將文學(xué)作品置于社會(huì)、文化等因素構(gòu)成的“大文本”中。[3]《去有風(fēng)的地方》與現(xiàn)實(shí)的互文主要有兩個(gè)階段，首先是真實(shí)空間介入影像，以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)影響電視劇的創(chuàng)作底色；其次是影像反過來創(chuàng)造了一種鏡子之外的現(xiàn)實(shí)，促使觀眾與角色產(chǎn)生共鳴。

（一）現(xiàn)實(shí)介入影像

現(xiàn)實(shí)的感知與記錄、時(shí)空的流動(dòng)與捕捉，無論是后來一系列戲劇扮演的形式，還是客觀記錄的再創(chuàng)造，作為第七藝術(shù)的電影，都在用影像講述世界，描摹人生。[4]現(xiàn)實(shí)進(jìn)駐鏡頭，創(chuàng)作者毫不猶豫地構(gòu)建出一幀幀源于生活的畫面，這些畫面并沒有采用復(fù)雜的運(yùn)鏡或剪輯，而僅僅是作為一種復(fù)現(xiàn)方式，云南大理的悠閑氛圍就這樣通過影像傳播給更多的人。

在劇中，現(xiàn)實(shí)生活第一次介入影像的方式是殘酷且直接的，在大都市里相依為命的好閨蜜相約體檢，卻意外查出陳南星身患癌癥。冰箱里的過期食物、南星瘦削的身材和那場(chǎng)尚未萌芽的職場(chǎng)單戀都在一瞬間畫上句號(hào)。許紅豆獨(dú)自在深夜的出租屋里一口口吃下外賣，眼神從空洞到無助，最終落下眼淚。這是女主人公踏上云南之旅的契機(jī)，也是全劇唯一一處殘酷的現(xiàn)實(shí)，將這種有關(guān)痛苦的現(xiàn)實(shí)放置在北京空間中，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的妙思，這既不顯得這場(chǎng)旅行突兀，又巧妙地將凈土的純粹性、完整性留給了本劇的主要空間——云南。

現(xiàn)實(shí)生活再次介入影像則是以自然清新的方式悄悄浸潤(rùn)鏡頭，許紅豆拖著行李箱走在陌生的石板小路上，耀眼的陽(yáng)光灑落在路旁的藤蔓之上，她緩緩抬頭、瞇眼、呼吸吐納，這是云南留給主人公的初印象。后來，鏡頭進(jìn)一步向外拓展，在綠草遍地的牧場(chǎng)上，許紅豆拿著相機(jī)記錄湛藍(lán)的天空。在這個(gè)情節(jié)中，出現(xiàn)了重疊式鏡頭——攝影機(jī)鏡頭下的主人公與主人公相機(jī)里的云南，現(xiàn)實(shí)交疊出現(xiàn)在影像中，真實(shí)和虛幻融為一體、難分難解。再看謝之遙和許紅豆開車路過洱海時(shí)的遠(yuǎn)景鏡頭，蒼山矗立、湖泊平靜，主人公從車窗里探出目光，自然美景通過紅豆的眼睛進(jìn)入鏡頭，再傳遞到觀眾的視覺體系中。除此之外，大雨下的村莊、干凈的公路、枝葉繁茂的果園以及遍布星辰的夜空都是云苗村特有的風(fēng)光。導(dǎo)演通過劇中人的眼光或者是相機(jī)來捕捉自然之美，然后將其嵌入影像，與人物一同構(gòu)成電視劇的必要元素。

較有效的介入影像方式應(yīng)當(dāng)是對(duì)日常的敘述，充滿生活氣息的鏡頭能夠輕而易舉地將觀眾拉入世俗之中，進(jìn)而使其沉浸在藝術(shù)之手編織的日常世界里。故事開頭，紅豆正在找尋客棧，少年追著馬匹跑過，不小心弄壞紅豆的手機(jī)，然后鏡頭跟隨主人公進(jìn)入謝之遙的院子，祖孫三人在木桌前吃著午飯，空氣里已經(jīng)帶了些半下午的燥熱微風(fēng)，一切都是最平常的家居模樣。觀眾借助許紅豆這樣一個(gè)外鄉(xiāng)人的視角來觀看云南，這是劇中的云南出現(xiàn)的第一個(gè)剪影式形象。紅豆進(jìn)入有風(fēng)小院，入目的是寬敞的小院子和立體式的空間結(jié)構(gòu)，熱衷于打坐的馬丘山和懶洋洋的貓是這個(gè)安靜環(huán)境里具備生命的存在，但他們依舊是“無聲”的，此時(shí)鏡頭以全景方式呈現(xiàn)，時(shí)間似乎停滯，平常的一天成為一幅畫展露在觀眾眼前。后續(xù)的情節(jié)中還有許多展現(xiàn)日常生活的畫面，例如謝曉春為謝之遙安排的相親局，紅豆、阿遙和阿奶圍桌玩游戲……與自然風(fēng)光不同，日常生活介入影像更為徹底，它不是背景，而是現(xiàn)實(shí)本身。

（二）影像生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)實(shí)是一種無法被否定的客觀存在，“影像”（Image）是人對(duì)視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，既包括視頻（Video），也包括照片（Photograph），它是建立在人的視覺經(jīng)驗(yàn)之上的對(duì)于外部世界的媒介化再現(xiàn)。[5]在很多作品中，影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系往往是單向的，創(chuàng)作者以現(xiàn)實(shí)為靈感建構(gòu)影像空間，現(xiàn)實(shí)具有生產(chǎn)性，影像只能被動(dòng)接受，然而《去有風(fēng)的地方》卻實(shí)現(xiàn)了真正意義上的互文，鏡頭賦予現(xiàn)實(shí)不同的價(jià)值，并且激活了人物對(duì)于生活的欲望，使其產(chǎn)生新的追求。

影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)主要體現(xiàn)在有風(fēng)小院的一群客人身上，他們是一群旅居者，同時(shí)也是故事攜帶者，他們?cè)谠泼绱謇锆熡晕?、生產(chǎn)出一段新的旅程。導(dǎo)演以上帝視角觀照紅豆，她辭職來到云南的前因皆有敘述，所以觀眾更多關(guān)注這個(gè)人物后續(xù)的發(fā)展，攝影機(jī)多次掃到紅豆的照片墻，里面有她和南星的記憶，也有與小院里朋友們的經(jīng)歷，影像不斷被提及，主人公也在往前走，不再沉浸于失去好友的哀傷，這一點(diǎn)從她后來坦然地向大家提起南星可以看出。紅豆手里的照相機(jī)在此時(shí)不僅是記錄美好的工具，更具有生產(chǎn)美好的作用，因?yàn)樾碌默F(xiàn)實(shí)被生產(chǎn)出來，所以她在三個(gè)月的時(shí)間里能夠療愈自我，也能夠撫慰南星父母。娜娜是一個(gè)極具反差魅力的角色，最初她給大家的印象是低調(diào)而平凡的，但后來的幾處細(xì)節(jié)又透露出這個(gè)人可能埋藏著某些秘密。云苗村宣傳片的拍攝也是一個(gè)影像重復(fù)建構(gòu)的過程，所有人都在短片里展示村莊和自己的風(fēng)采，只有娜娜拒絕露臉。有趣的是，遮蔽本身就是生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的一種方式，角色在短片中隱藏作為網(wǎng)絡(luò)主播的自我，實(shí)際又在電視劇中延伸自己作為義工的生命，另一種關(guān)于個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活在若隱若現(xiàn)中抓住了觀眾眼球。再看創(chuàng)業(yè)失敗一蹶不振的馬丘山、晝伏夜出的社恐作家大麥、不被人們理解的駐場(chǎng)歌手胡有魚、放棄高薪工作回到家鄉(xiāng)的謝之遙……這些角色出現(xiàn)伊始都是沒有過往的，而隨著紅豆的到來，鏡頭也一同到來，他們進(jìn)入景框，被影像賦予過去、現(xiàn)在和未來的生命，每個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活都在鏡頭里展開。

三、電視劇對(duì)地方文旅形象的塑造效應(yīng)

云苗村的原型是鳳陽(yáng)邑村，雖然距云南大理僅七八公里，但游客十分有限，旅游資源尚未得到徹底開發(fā)?！度ビ酗L(fēng)的地方》一經(jīng)熱播，這個(gè)海拔近2000千米的小村莊立刻為人們所熟知，觀眾從影像中的小院獲悉村莊全貌，又從村莊感知具有民族性、歷史性的云南，文旅形象的深入人心進(jìn)一步促進(jìn)了當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為助力鄉(xiāng)村振興提供了熒屏表達(dá)模式。

云南本就是少數(shù)民族聚居地，大理更是隸屬于白族自治州，擁有許多具有民族特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，電視劇借助這一優(yōu)勢(shì)，打造出具有民族性的文旅形象。劇中首先出現(xiàn)的是劍川木雕技藝，導(dǎo)演通過傳承人與其徒弟之間的矛盾來展現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科技的沖突——固執(zhí)的謝和順沉浸在曾經(jīng)的光環(huán)里，而以夏夏為首的徒弟們卻向往大都市的繁華。在前期描繪木雕時(shí)，導(dǎo)演刻意將整體環(huán)境設(shè)置在木雕坊內(nèi)，陽(yáng)光無法直射內(nèi)部空間，低頭苦干的老師傅一動(dòng)不動(dòng)，一切都好像是被淹沒在舊時(shí)光里的物什。后期木雕坊因?yàn)槎桃曨l和村莊的爆火被人熟知，于是雕刻人的位置發(fā)生了移動(dòng)，夏夏轉(zhuǎn)向室外，面對(duì)更多游客和粉絲。這一變化看似是空間的轉(zhuǎn)換，實(shí)則象征了民族性的云南文旅形象走出省內(nèi)、走向線上線下的大眾。和木雕技藝不同，刺繡技藝在故事中始終以一種包容向外的姿態(tài)存在。懷蘭嬢嬢不像謝和順一樣拒絕現(xiàn)代科技（鏡頭）的入侵，而是以一種“美美與共”的態(tài)度看待現(xiàn)代科技，并將其納入自己的手藝傳承中，使之成為宣傳刺繡的工具。導(dǎo)演在拍攝刺繡的過程時(shí)，懷蘭總是處于外部空間和眾人的注視之下，幾乎每次出現(xiàn)都有專人攝影與之伴隨，這實(shí)際上與前述的木雕形成了明顯對(duì)比，從對(duì)比中揭示出民族文化與現(xiàn)代技術(shù)需要相輔相成的道理。此外，導(dǎo)演對(duì)扎染、鮮花餅以及乳扇的制作過程亦是尤為強(qiáng)調(diào)。云南文旅形象的歷史性特征同樣可以通過這些民族傳統(tǒng)文化展現(xiàn)，但故事中最能凸顯其歷史性特色的當(dāng)屬韶華書屋的選址——楊阿公的百年老宅，實(shí)木結(jié)構(gòu)和精細(xì)的雕梁畫棟宣示著這里曾經(jīng)有過的輝煌，導(dǎo)演特意安排年輕的設(shè)計(jì)師站在院子中央注視老宅整體，這時(shí)觀眾似乎也能在這個(gè)過程里感受到流淌而過的記憶。

一部劇帶火一處地，《去有風(fēng)的地方》將田園詩(shī)意和鄉(xiāng)村振興相結(jié)合，實(shí)實(shí)在在地給當(dāng)?shù)厝嗣駧砹私?jīng)濟(jì)效益。據(jù)攜程數(shù)據(jù)顯示，截至2023年1月16日，兔年春節(jié)假期目的地為云南的機(jī)票預(yù)訂量同比增長(zhǎng)218%。近一周，預(yù)訂春節(jié)假期去云南的機(jī)票訂單量環(huán)比上一周增長(zhǎng)38%。[6]鳳陽(yáng)邑村的“有風(fēng)小院”成為一個(gè)文旅品牌，40余戶村民以宅基地入股建設(shè)拍攝基地的項(xiàng)目基金回籠，鄉(xiāng)村在文化旅游項(xiàng)目的帶動(dòng)下獲得了更多發(fā)展機(jī)會(huì)，村民也獲得了更多就業(yè)機(jī)會(huì)和增收機(jī)率。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)從來都是雙生花，唯有互相借鑒才能共同成就。《去有風(fēng)的地方》將云南的風(fēng)土人情和鏡頭里的故事陳述相結(jié)合，向觀眾釋放信號(hào)，吸引在城市生活和社會(huì)壓力中迷失自我的人群，為其提供情緒價(jià)值。現(xiàn)代科技不再是制造焦慮的工具，影像成為紓解社會(huì)壓力的方式。值得一提的是，《去有風(fēng)的地方》不但為觀眾提供了精神慰藉，并且促進(jìn)了疫情后云南旅游業(yè)的井噴式發(fā)展，從而進(jìn)一步鞏固了云南文旅形象在國(guó)人心中的位置。因?yàn)橐徊縿?dòng)一座城的經(jīng)濟(jì)，這或許能夠刺激一些影視劇制作團(tuán)隊(duì)的神經(jīng)，藝術(shù)從來不是無用的，它可以具有實(shí)用效果，創(chuàng)作者應(yīng)該學(xué)會(huì)把握時(shí)機(jī)，以質(zhì)量打造收視率之外的經(jīng)濟(jì)收益。

參考文獻(xiàn)：

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