新時(shí)代視域下國產(chǎn)動畫電影人物顛覆式改編策略探析

劉恩鵬 周婧

一、新時(shí)代視域下國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展歷程

中國動畫敘事策略的變革與時(shí)代背景，特別與國家政治改革的進(jìn)程、文化思潮演變、藝術(shù)觀念更新等外在因素緊密相連的。[1]21世紀(jì)以來，憑借政府的鼎力支持，中國動畫電影不再是美、日等動畫大國的附屬品，而開始著力打造專屬IP產(chǎn)權(quán)的動畫作品，一時(shí)間國產(chǎn)動畫電影作品如雨后春筍般擇地而出，為電影市場增添了一道道亮麗奪目的風(fēng)景線，與進(jìn)口動畫影片形成分庭抗禮的新局面。國產(chǎn)動畫電影在新時(shí)代語境下以及“好萊塢化”的長片策略的耳濡目染的洗禮下，其無論是票房（如圖1所示）還是上映數(shù)量（如圖2所示）都呈現(xiàn)出一種上升趨勢（除2019年至2021年受疫情影響外）。其新時(shí)代即指中國特色社會主義新時(shí)代。在2017年10月18日召開的中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上，以習(xí)近平同志為核心的黨中央提出了中國發(fā)展新的歷史方向——中國特色社會主義進(jìn)入了新時(shí)代。其實(shí)自2015年《西游記之大圣歸來》取得的商業(yè)成功，以9.57億元的票房成績躋身當(dāng)年電影票房總榜第10位，為新時(shí)代視域下中國動畫電影擺脫觀眾對國產(chǎn)動畫低幼、劣質(zhì)的刻板印象奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。將視野聚焦于新時(shí)代視域下《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》等動畫電影的票房與口碑（見表1），更能明晰影片票房口碑的雙豐收點(diǎn)燃觀眾對國產(chǎn)本土動畫的熱情和信心，國產(chǎn)動畫受眾也更加多樣化，票房實(shí)現(xiàn)了真正意義上質(zhì)的飛躍。自此，里程碑式爆款動畫在國產(chǎn)電影市場上迅速占領(lǐng)了一席之地，并穩(wěn)步形成新時(shí)代中國特色動畫電影新的發(fā)展空間與系列。因此，研究新時(shí)代視域下國產(chǎn)動畫電影如何真正擁有相對成熟和可持續(xù)的市場具有現(xiàn)實(shí)意義。

縱覽表1中影片的類型可以直觀發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文本改編的動畫電影在電影市場中具有舉足輕重的作用，不僅票房占比具有足夠的優(yōu)勢，口碑相較于原創(chuàng)的動畫仍不落下風(fēng)，可見改編經(jīng)典文本的動畫電影在中國電影行業(yè)仍擁有廣大市場。因此，探索、總結(jié)動畫電影改編方式是當(dāng)下動畫電影擁有可持續(xù)發(fā)展“工業(yè)美學(xué)”道路的途徑之一。除此之外，由于《西游記之大圣歸來》改編的巨大成功對新時(shí)代下改編動畫電影具有一定的借鑒意義，所以本文將以《大圣歸來》與新時(shí)代視域下的國產(chǎn)動畫改編電影為研究對象探究總結(jié)動畫電影改編方式。

二、新時(shí)代視域下國產(chǎn)動畫電影改編的優(yōu)勢

“通過簡單轉(zhuǎn)換（Transformation Simple，以下簡稱轉(zhuǎn)換）或間接轉(zhuǎn)換（Transformation Indirecte，稱為模仿Imitation）把一篇文本從已有文本中派生出來。”[2]熱奈特所提出的“超文性”這一術(shù)語近似于文學(xué)作品的影視改編，這一研究成果被學(xué)術(shù)界歸納為狹義互文性，即在電影中，它既可以是翻拍電影，也可以是改編電影。經(jīng)典文本改編的動畫電影自然能直接觸及觀眾的互文記憶，那么如何將具有互文記憶的“潛在受眾”[3]轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?shí)際受眾”？除了影片的宣發(fā)、類型等諸多影響因素，影片本身的故事內(nèi)容是否能彌合廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求，是實(shí)現(xiàn)“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”的關(guān)鍵途徑之一。具體到新時(shí)代視域下動畫電影這一領(lǐng)域，其優(yōu)勢顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）互文記憶的“潛在受眾”群體基數(shù)大

“經(jīng)典仿若一本家譜，溝通父輩與子孫的心靈，以契約和遺產(chǎn)的名義傳承家族財(cái)富。”[4]在如今信息具有“短”“平”“快”屬性的時(shí)代語境下，經(jīng)典文學(xué)顯得來之不易，其經(jīng)久不衰的典范性成果、較高的藝術(shù)水準(zhǔn)、濃厚的思想意蘊(yùn)是審美觀念的凝聚、深度哲理的積淀、文明文化的表征，其在文化傳承的同時(shí)也維系著普羅大眾對于經(jīng)典文化的認(rèn)同感。其中的人物故事能迅速拉近與受眾之間的距離，激發(fā)受眾的互文記憶，使其成為“潛在受眾”。從新時(shí)代以來受眾的年齡結(jié)構(gòu)看，國產(chǎn)動畫電影的市場定位由低幼化向著全齡化、成人化方向轉(zhuǎn)變[5]，20～39歲的受眾占比達(dá)到84.9%（如圖3所示），這部分群體對于經(jīng)典文本具有更深層次的記憶?！段饔斡浿笫w來》這部國產(chǎn)動畫電影就取材于中國古典小說《西游記》，運(yùn)用了魔幻的敘事方式講述了師徒四人西天取經(jīng)的故事，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新能觸發(fā)新時(shí)代下大多數(shù)觀眾對經(jīng)典文本的懷念情感。此外《大圣歸來》中大圣長長的馬臉，佝僂的身材，火紅的毛發(fā)，其人物形象的桀驁不馴顯現(xiàn)得淋漓盡致，與原著小說里的“毛臉雷公嘴”形象重合，更能勾起新時(shí)代下無數(shù)受眾的童年回憶。類似的電影《哪吒之魔童降世》改編自《封神演義》中的片段，原文本中“削肉還親”“蓮花重生”，《花木蘭》中的“替父從軍”，《寶蓮燈》里的“沉香救母”，以及《白蛇傳》里的“水漫金山”等經(jīng)典情節(jié)至今都眾人津津樂道，更能勾起國人骨子里的互文記憶，可見改編經(jīng)典文本，其“潛在受眾”群體的基數(shù)極大。

（二）改編“顛覆”受眾審美期待

在“潛在受眾”基數(shù)如此巨大的情況下，如何通過改編彌合廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求差距，實(shí)現(xiàn)“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”，主要有以下三種方式。

1.全景式改編

對原文本進(jìn)行一般性的改編作為劇本改編的主要形式，在劇本改編工作的實(shí)際進(jìn)行中也屬于被廣泛利用的方式。[6]這種改編方式，強(qiáng)調(diào)的是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行微調(diào)和修改。

2.取材式改編

這種改編方式講究的就是對原著的區(qū)域化截取，不對整個(gè)原文本進(jìn)行改編，單單只改編某一個(gè)篇章或是某一個(gè)段落。將選定的段落從原著中提取出來，結(jié)合動畫電影的需要進(jìn)行合理的修改，從而生成專屬的動畫電影劇本。

3.顛覆式改編

這種改編方式主張完全打破原著的故事風(fēng)格、角色設(shè)定等，甚至對文學(xué)作品的主題進(jìn)行顛覆。將西游記、哪吒、白蛇經(jīng)典題材改編的具有代表性的版本（見表2）進(jìn)行對比可明晰新時(shí)代語境下顛覆式改編使用頻率愈發(fā)頻繁，雖說難以超越經(jīng)典改編在大眾心中的地位，但顛覆式改編的評分口碑毫不遜色于前作甚至受到當(dāng)下年輕人的追捧。這是由于不同時(shí)代的觀眾會隨著社會語境的變遷形成不同的審美與價(jià)值觀，產(chǎn)生不同的審美期待，新時(shí)代語境下觀眾所追求的目標(biāo)整體偏向“個(gè)性化”和“多元化”①，越來越注重自身感受和個(gè)體需求，可見顛覆式改編模式不落窠臼反而更適合當(dāng)下語境。也因此在新時(shí)代視域下顛覆式改編能率先出圈，顛覆、沖擊了受眾的期待視野，給受眾的審美體驗(yàn)帶來巨大沖擊力。綜上所述，顛覆式改編能有效彌合新時(shí)代下的廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求，將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”。

三、新時(shí)代視域下國產(chǎn)動畫電影的顛覆

“人物是一切好戲的根源”[7]，現(xiàn)代話劇大師易卜生便深諳此道，創(chuàng)造出了許多深入人心的人物形象。在《玩偶之家》中，他就把尖銳的社會矛盾典型化為具體的、獨(dú)特的人物性格沖突，使這種社會矛盾得到形象的反映。他自己在創(chuàng)作手記中曾經(jīng)說過：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動筆。我一定得滲透到他靈魂的最后一道皺紋。”而且和他們“像有過長期的密切的交往——他們是我的知心朋友”[8]。戲劇的核心靈魂是突出人物，人物推動著情節(jié)的發(fā)展，當(dāng)人物前史、欲望、性格等設(shè)定清楚后，與人物相關(guān)事件情節(jié)自然而然地就會浮現(xiàn)出來，人物塑造在故事中的重要性可見一斑。新時(shí)代語境下，如何運(yùn)用顛覆式手法改編人物將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”是一個(gè)亟待解決的問題。

（一）人物造型的顛覆：“魔改”造型激發(fā)審美期待

在以往作品里，哪吒的造型多基于在《封神演義》第十二回哪吒出世：“哪吒出世，肉球里跳出一個(gè)眉清目秀的小孩兒，面如傅粉，唇若涂脂，眼運(yùn)精光，白白胖胖，手套金鐲，腹圍紅綾，遍體紅光，金光射目，滿地上走”[9]。大眾對于哪吒的印象幾乎來源于此：腳踩風(fēng)火輪，身著混天綾，手執(zhí)紅纓槍“聰明伶俐”“一表人才”的少年神將（如圖4所示），但萬年不變的人物形象易使大眾審美疲勞，逐漸忘卻哪吒背后所傳達(dá)的價(jià)值。《哪吒之魔童降世》顛覆了哪吒以往一成不變的造型樣式（如圖5所示），變成了擁有“煙熏妝”“鯊魚齒”獨(dú)特氣質(zhì)，整日頹廢到極致，“喪”到致郁的“魔童”形象，與原先的形象大相徑庭，賺足了一波眼球，圈粉無數(shù)。其實(shí)最初哪吒這一人物形象曝光時(shí)，可謂是毀譽(yù)參半，很多人表示不能接受這“毀經(jīng)典”的人物造型。但隨著影片的上映，哪吒形象上的顛覆所帶來的質(zhì)疑聲也隨之得以化解，因?yàn)樗薪巧慕⒍际菫楣适轮黝}服務(wù)，當(dāng)人物形象的塑造符合故事內(nèi)在邏輯，大眾就會接受“魔童轉(zhuǎn)世”的身份，“煙熏妝”也好，“砂紙聲”也罷，如此顛覆的形象塑造都變得合情合理并能圈粉無數(shù)。

除此以外，《西游記之大圣歸來》中的“大圣”亦顛覆了原先大眾審美認(rèn)知里孫悟空的人物形象，由原先擁有炯炯有神火眼金睛的孫悟空（如圖6所示）變?yōu)殡p目狹長略帶沮喪的大圣，身形也轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出一種瘦長佝僂之感，服裝、毛發(fā)的顏色也從明亮色系轉(zhuǎn)變?yōu)榛野瞪?，給觀眾呈現(xiàn)出一種郁郁不得志的大圣形象（如圖7所示），與受眾固有印象中的“互文記憶”形成鮮明的對比，給受眾帶來一種沖擊、顛覆甚至是震驚的視覺美學(xué)效果。

類似的還有同系列的《姜子牙》的人物造型轉(zhuǎn)變，姜子牙從“河伯名為馮夷，雨師名詠，風(fēng)伯名姨。請使謁者各以其名召之。武王乃于殿上，謁者于殿下，門外引祝融進(jìn)，五神皆驚，相視而嘆。祝融拜武王曰：‘天陰乃遠(yuǎn)來。武王曰：‘何以告之？皆曰：‘天伐殷立周，謹(jǐn)來受命，愿敕風(fēng)伯、雨師，各使奉其職?！盵10]中能驅(qū)使神仙為己用的“帝師”形象（如圖8所示）中解構(gòu)出來，從古稀之年的“帝師”轉(zhuǎn)變?yōu)槭ド窳Φ闹心甏笫澹ㄈ鐖D9所示），如此人物形象的解構(gòu)更能激發(fā)受眾內(nèi)心的審美期待。

除這些改編動畫影片的主角外，影片中配角們的造型也做了相應(yīng)的顛覆?！栋咨撸壕壠稹防锏脑S宣不再是原著中衣冠楚楚的柔弱書生，被重塑成身背斧頭，具有仙俠氣息的熱血少年；《大圣歸來》里的唐僧也從啰哩啰嗦、教化主義化身的中年和尚轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)皮搗蛋、富有正義感且崇拜大圣的小和尚；《哪吒之魔童降世》里的殷十娘亦從身著羅袖長裙的母親轉(zhuǎn)化為身披戰(zhàn)甲、為民除害的鐵娘子。影片中各種顛覆性的人物造型在“破圈”的同時(shí)給觀眾帶來新鮮的審美體驗(yàn)。誠然，這幾部影片中的人物造型雖然顛覆，但其人物設(shè)定并沒有因?yàn)樵煨偷念嵏捕直离x析，顛覆的人物造型依然為塑造人物、闡釋故事主題服務(wù)，這樣符合故事內(nèi)在邏輯的人物造型會使觀者在強(qiáng)烈的美學(xué)反差下耳目一新。

（二）人物身份的顛覆：平民英雄激發(fā)情感共鳴

人物身份的顛覆，即對人物身份進(jìn)行陌生化處理，意味著剝奪了該角色性格中廣為人知或顯而易見的東西，給觀眾帶來對電影的驚愕和新奇感。[11]布萊希特認(rèn)為這樣的處理方式是為了幫助觀眾在“隔離效果”下感受故事的新穎性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的審美期待。新時(shí)代下經(jīng)典動畫電影的改編中人物身份與性格也幾乎都進(jìn)行了陌生化改寫?！赌倪钢凳馈防锏哪倪笍拇蟊娛熘穆斆髁胬?、英勇神武的小胖娃被改寫成出生就飽受偏見、叛逆、天性頑劣的“魔童”；《西游記之大圣歸來》中的大圣也從刻板印象里勇敢好斗、神通廣大的典型東方英雄形象中被解構(gòu)出來，轉(zhuǎn)而塑造成飽經(jīng)生活磨礪、郁郁不得志，逐漸步入中年危機(jī)的人物形象；《姜子牙》中的姜子牙也一改往日神機(jī)妙算、驅(qū)使神仙為己用的老者形象，被重塑成失去神力的“罪人”；《白蛇：緣起》中的白娘子原先中大氣賢淑、法力通天的形象亦被解構(gòu)，給白蛇塑造成柔軟、懵懂但情誼分明的“失憶少女”；《白蛇2：青蛇劫起》中青蛇的不諳世事、頑皮的性格也被解構(gòu)成為異世界里果敢但法力缺失、但擁有現(xiàn)代獨(dú)立女性特質(zhì)的人物。梳理整合上述影片里被顛覆的主人公形象（見表3），其陌生化處理方式下都存在一個(gè)共性，他們的“神性”幾乎都被解構(gòu)，人物開始向平民甚至邊緣人物轉(zhuǎn)變，精神面貌幾乎都處于一種頹喪狀態(tài)，人物的境遇也都呈現(xiàn)出“郁郁不得志”的態(tài)勢，他們代表的是一群想進(jìn)行“象征性權(quán)利表達(dá)”[12]的青年人，使新時(shí)代語境下的受眾也能在主人公的身上尋找到某種平民視角的指代性滿足。法國精神分析學(xué)者拉康曾指出，孩子可以通過鏡子看到自己并學(xué)習(xí)認(rèn)識自己。其實(shí)銀幕與意識鏡子之間有很多共同之處——觀眾與熒幕之間會出現(xiàn)一種鏡像性認(rèn)同，通過這種認(rèn)同構(gòu)成自我意識的形成[13]，這種現(xiàn)象會激起人的異化。當(dāng)觀眾從故事的角色中得到指代性的滿足，就會與角色建立一種鏡像認(rèn)同，激發(fā)受眾與主人公產(chǎn)生休戚與共的情感共鳴，滿足了“潛在受眾”內(nèi)在的審美需求，推動“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”。

（三）人物塑造的顛覆：多維主人公展現(xiàn)人物弧光

無疑，平民英雄的塑造是新時(shí)代語境下動畫電影改編中塑造人物的一種有跡可循的方式，但只構(gòu)建平民化英雄人設(shè)顯然不夠，羅伯特·麥基就認(rèn)為主人公應(yīng)該是多維的。“維”是指矛盾，無論是在深層性格之內(nèi)（內(nèi)疚沉重的野心）還是在人物塑造和深層性格之間，這些矛盾必須是連貫一致的。[14]多維的人物才有成長、變化的空間。《哪吒之魔童降世》中哪吒就是多維形象的代表，外表是叛逆、天性頑劣的“魔童”，內(nèi)心實(shí)際上是一個(gè)重情重義、渴望獲得大眾認(rèn)可的善良小孩。這樣的人物塑造極易產(chǎn)生“人物弧光”，簡言之，就是指人物形象會向著圓形人物發(fā)展，人物本性會有發(fā)展軌跡和成長變化，觀眾感受人物戲劇般命運(yùn)的同時(shí)會映射到自己的現(xiàn)實(shí)生活，從而產(chǎn)生鏡像性認(rèn)同，與主人公一起獲得“成長”體驗(yàn)感。反觀以往的經(jīng)典文本中人物形象都更扁平化，無論是《西游記》里的唐僧還是《白蛇傳》里的白娘子、許仙，抑或是《三國演義》里的劉備、孔明等人物無一不是如此。正如魯迅所說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，這樣的人物塑造很難與新時(shí)代下的觀眾產(chǎn)生共鳴。作為新時(shí)代下引領(lǐng)改編動畫電影熱潮的《大圣歸來》有效打破了這一尷尬境遇，其人物設(shè)置豐滿立體，依靠“弧度化”的人物激發(fā)觀眾的情感共鳴，一開始失意落魄的形象映射到當(dāng)下生活里的諸多受眾，再到大圣依靠自身成長完成逆襲獲得“重生”，滿足了受眾自己成為英雄的情感消費(fèi)訴求與想象力訴求；哪吒也不例外，從不被社會接納的“魔童”到打破偏見、完成自我身份認(rèn)同并拯救陳塘關(guān)百姓獲得“重生”，對現(xiàn)當(dāng)代處于社會壓力下近乎盲目的部分受眾而言有極大的宣泄作用。其人物之所以能有成長，能夠展現(xiàn)人物弧光，無疑是因?yàn)槿宋锼茉斓亩嘣Ⅲw。如前文所述，哪吒是多維的，他內(nèi)心真正的欲望是打破偏見，獲得認(rèn)可。人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時(shí)得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇越真實(shí)地體現(xiàn)了人物的本性。[15]影片中，哪吒在面對水淹陳塘關(guān)、生死劫巨大壓力下時(shí)人物的本性得以顯現(xiàn)，哪吒一改之前頑劣的形象，選擇用自己的身軀和力量與上天對抗保護(hù)陳塘關(guān)百姓，最終陳塘關(guān)百姓跪拜在地也代表了他們對于哪吒的接納，哪吒對抗的不僅僅是生死劫，更是人心的偏見。大圣亦是如此，嘴上說著“管不了，管不了”，但人物內(nèi)心還是希望重展當(dāng)年雄風(fēng)并保護(hù)身邊人，因此在面對江流兒危機(jī)的巨大壓力下，大圣不再是之前漠然的態(tài)度，逐漸開始成長覺醒，最終在決戰(zhàn)魔頭的同時(shí)完成了自我救贖。無疑，這兩部動畫的人物設(shè)置都是多元立體的，才會有人物弧光的展現(xiàn)。相較而言，近年來同類型的其他幾部影片人物塑造略顯扁平，以至于評分口碑都與《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》相差甚遠(yuǎn)，甚至《姜子牙》在沿襲了封神宇宙的基礎(chǔ)上，讓滿懷期待的受眾失望而歸，其最核心的原因在于人物塑造扁平化難以與新時(shí)代下的觀眾產(chǎn)生共鳴。《姜子牙》中主人公的個(gè)性被剝離，編劇只將他善良光鮮的一面呈現(xiàn)給觀眾，而將一個(gè)人的人性欲望特征藏在舞臺后，并未真正將其“人化”。姜子牙從開始就是為了拯救一個(gè)人寧愿喪失神力成為“罪人”的扁平化人物，到故事結(jié)尾依舊是他最初表現(xiàn)出來的樣子，人物塑造與人物真相完全相合，當(dāng)內(nèi)心生活和外在表現(xiàn)表里如一時(shí)，這個(gè)角色就顯得淺顯，讓觀眾覺得乏味。《白蛇：緣起》中的小白亦是如此，人物缺少維度，內(nèi)心缺乏真正的欲望，缺乏欲望的人物自然淪為劇情下的工具人，無法完成自我救贖與成長，難以與觀者產(chǎn)生共鳴。

結(jié)語

《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來》對經(jīng)典文本顛覆性人物改編的邏輯為這兩部影片創(chuàng)造了輝煌戰(zhàn)績，為新時(shí)代語境下的其他動畫改編電影具有一定的參考價(jià)值。首先，“魔改”化的人物造型可以吸引“潛在受眾”的眼球，拉高新時(shí)代語境下受眾的審美期待。但人物造型不能為了顛覆而顛覆，應(yīng)當(dāng)為塑造人物、闡釋故事主題服務(wù)，這樣的人設(shè)才不會產(chǎn)生割裂感。其次，在人物身份上可以將其設(shè)置成“平民英雄”化的人物，這樣“接地氣”“邊緣化”的人物設(shè)定更容易與當(dāng)代受眾產(chǎn)生休戚與共的共鳴。最后，要設(shè)置多元立體、有欲望的人物，這樣有維度的人物才有可能展現(xiàn)人物弧光，進(jìn)而使其在成長過程中滿足受眾“成為英雄”的情感訴求。新時(shí)代語境下對經(jīng)典文本這一寶藏的開掘和再生利用的研究還有非常大的空間，期待未來在全體中國動畫電影人的共同努力下，獨(dú)具魅力的中國故事經(jīng)過動畫技術(shù)的加持煥發(fā)出更加耀眼的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉林，張語洋.新中國動畫70年的敘事策略嬗變論略[ J ].民族藝術(shù)研究，2019（06）：29.

[2][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003：81.

[3][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱?閱讀行為[M].朱立剛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006：253.

[4][美]伊萊休·卡茨.媒介研究經(jīng)典文本解讀[M].常江，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：3.

[5]李明，劉達(dá)斌，張慧.中國動漫受眾群體研究[M].北京：中國書籍出版社，2016：3.

[6]米高峰，鞏夢.影視動畫傳播中的動畫表演創(chuàng)作思辨[ J ].電影文學(xué)，2011：44-45.

[7]譚霈生，路海波.話劇藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1986：80.

[8]古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會.古典文藝?yán)碚撟g叢（七）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1964：81.

[9]許仲琳.封神演義[M].北京：北京教育出版社，2015：76.

[10]袁珂.古神話選釋[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：259.

[11]陳民.試析布萊希特筆下人物的多層次塑造[ J ].外國文學(xué)評論，1993（04）：61-62.

[12]陳旭光.青年亞文化主體的“象征性權(quán)力”表達(dá)——論新世紀(jì)中國喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義[ J ].電影藝術(shù)，2017（02）：112-116．

[13]穆薩蒂.精神分析和當(dāng)代人的生活（Psicoanalisie vita contemporanea）[M].都靈：都令出版社，1960.

[14][15][美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2016：407，100.