辯證圖像與動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)

阿甘本是意大利當(dāng)代著名的哲學(xué)家，他對(duì)電影藝術(shù)的反思力度并不亞于德勒茲。正如許多西方思想家所看到的那樣，我們所處的現(xiàn)代世界“是一個(gè)運(yùn)動(dòng)影像的時(shí)代”①。在《無(wú)目的的手段》一書中，阿甘本認(rèn)為影像本身也是一種帶有時(shí)間性意味的姿態(tài)，并且在這類姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成了“辯證圖像”。②阿甘本的電影哲學(xué)綜合了生命政治的批判視角以及彌賽亞的救贖意象，因此影像不但是一種純粹的語(yǔ)言，也是一種經(jīng)驗(yàn)的集合。在其處理阿比·瓦爾堡的影像實(shí)驗(yàn)時(shí)，影像實(shí)際就是辯證圖像的姿態(tài)，是一種歷史記憶的結(jié)晶體。阿甘本的電影觀充滿了哲學(xué)意趣，在他看來，電影就是通過媒介技術(shù)對(duì)自身進(jìn)行呈現(xiàn)的過程，這種純粹且無(wú)限的展示實(shí)現(xiàn)了康德所謂的“無(wú)目的的目的性（purposiveness without purpose）”。[1]

辨證圖像的姿態(tài)就是在一種可交流性的空間內(nèi)表達(dá)人類自身的存在，也就是說，影像就是人類寓于語(yǔ)言和媒介中的純粹存在。也正是在這個(gè)層面上，影像觸及了那些不能在語(yǔ)言中表達(dá)的事物。因此，影像超越于語(yǔ)言，實(shí)際關(guān)涉的是人類自身的生存圖景。

電影被阿甘本處理為圖像的辯證姿態(tài)，它是一種介于生命與死亡之界限上的存在物。影像并非事物，而是通過自身的符號(hào)和語(yǔ)法來表達(dá)和敘述的，它是一種在自身原則內(nèi)實(shí)現(xiàn)自身的圓滿存在。辯證圖像可以開啟敘事的多重維度的表達(dá)，作為一種可能性，它其實(shí)就是動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)原則。在動(dòng)畫藝術(shù)中，影像的動(dòng)作、姿態(tài)等并非通過獨(dú)立的描畫構(gòu)成，而是將鏡頭分割為不同的單位，然后在同一張畫面上連續(xù)地描繪、涂抹和記錄，循環(huán)反復(fù)地生成動(dòng)畫的辯證圖像。在這個(gè)循環(huán)過程中，動(dòng)畫制作的印記得到了保存，因此自動(dòng)生成那些能夠超越語(yǔ)言和蒙太奇的敘述媒介，這使得動(dòng)畫變成更具備時(shí)間性印記的辯證圖像。本文將從“辯證圖像”這一核心概念出發(fā)，著力于論述阿甘本的電影哲學(xué)，并在此圖景之中揭示動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)。

一、時(shí)間的藝術(shù)：辯證圖像

愛森斯坦的蒙太奇特征重在表現(xiàn)電影結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一性，而阿甘本對(duì)于“辯證圖像”這一概念的思考則來自于他對(duì)瓦爾堡藝術(shù)作品的深度思考。[2]

瓦爾堡最為著名的作品便是《記憶圖譜》（Mnemosyne），他將成千上萬(wàn)幅的畫作與圖像組合起來，使其整體上并非呈現(xiàn)出靜止的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的類似于電影的影像序列。這個(gè)序列蘊(yùn)含了時(shí)間性和歷史性，因?yàn)樗宫F(xiàn)了從古希臘至20世紀(jì)的西方經(jīng)驗(yàn)歷史，并以一種動(dòng)態(tài)的集合形式呈現(xiàn)于觀眾眼中。實(shí)際上，這就是“辯證圖像”（Dialectic Image）的真實(shí)含義，圖像的本質(zhì)并非單獨(dú)的事實(shí)，而是能夠在其歷史性中創(chuàng)造意義的事件；而在電影中，每一幀畫面都具備這種意義，因?yàn)樗鼈児餐瘟苏麄€(gè)劇情。因此，電影作為一種辯證運(yùn)動(dòng)的圖像集合，反映的其實(shí)是時(shí)間運(yùn)動(dòng)的切線，也就是德勒茲意義上的“運(yùn)動(dòng)-影像”。同樣，阿甘本所理解的影像和姿態(tài)，超越了靜止的畫面，而是由時(shí)間和歷史組成的“運(yùn)動(dòng)-影像”。所以，在他看來，影像是具備生命力的存在，由兩重辯證對(duì)立的張力所構(gòu)成：一方面，影像本是靜止的姿態(tài)，是不能被具象化的沉默存在者的象征；另一方面，影像是帶有時(shí)間性和歷史性的潛能。這兩重張力構(gòu)成辯證圖像的基本結(jié)構(gòu)，也描繪了電影藝術(shù)從靜止到動(dòng)態(tài)的發(fā)展歷程。

阿甘本對(duì)于辯證圖像的分析也考慮到了物理因素。在他看來，電影其實(shí)是一種建立于視覺功能上的排列藝術(shù)。無(wú)論電影行業(yè)如何發(fā)展，它都是作用于人類視覺經(jīng)驗(yàn)的物理技術(shù)，也就是說，電影由每一幀靜態(tài)的畫面所組成，并且只能在人的視覺中駐留0.125秒。這就意味著，每一幀畫面的角度速度總是低于0.125秒，如果超過，就不會(huì)在我們的視覺中形成連續(xù)的影像觀念。①所以，電影藝術(shù)首先是一種操縱視覺的數(shù)字技術(shù)，它一直試圖通過掌控有限的視覺從而生產(chǎn)出連續(xù)的影像。

電影藝術(shù)通過疊加的形式將運(yùn)動(dòng)影像設(shè)置為連續(xù)的，其實(shí)只是利用了人類視覺的有限性。對(duì)于阿甘本來說，由視覺交替時(shí)間所組成的運(yùn)動(dòng)-影像其實(shí)在辯證的意義上也說明了運(yùn)動(dòng)本身的可能性。人類視覺的有限性并非缺憾，因?yàn)榧僭O(shè)存在一種“上帝之眼”，即具有超出這一有限性的無(wú)限視覺，那么對(duì)于該存在者來說，影像的運(yùn)動(dòng)本身并不可能，展現(xiàn)在他面前的乃是一系列絕對(duì)靜止的畫面。電影作為一種辯證圖像，只有在我們的視覺范圍內(nèi)停留連貫，才可能成為連續(xù)的影像，也正是由于人的有限性，“運(yùn)動(dòng)-影像”才能夠?qū)⒆陨沓尸F(xiàn)為電影藝術(shù)的形式。事實(shí)上，對(duì)于任何異外于人類的存在者而言，電影根本無(wú)法存在。

由于視覺的有限性，我們將靜止的圖像整合為具備生產(chǎn)力的辯證圖像，也即運(yùn)動(dòng)著的影像。影像有其自身的表達(dá)原則與符號(hào)語(yǔ)法，并且必須要借助一個(gè)外在于影像的力量才能被實(shí)現(xiàn)、被激活。[3]

電影以人類自身為媒介，并將這些圖像鏈接起來，成為一個(gè)整體。盡管在更為真實(shí)的意義上，它們都僅僅是在時(shí)間中靜止的畫面序列。人類存在的有限性本身生產(chǎn)了圖像的運(yùn)動(dòng)能力，這就是辯證圖像在時(shí)間性上的深層內(nèi)涵。也正是在此層面上，阿甘本才注意到本雅明在《拱廊計(jì)劃》中的“辯證圖像”（dialektische Bild）這一概念。②在本雅明看來，辯證圖像其實(shí)就是在瞬間實(shí)現(xiàn)的圖像，并且可以在可辨識(shí)的當(dāng)下時(shí)間序列中來把握，在這種方式下，運(yùn)動(dòng)所連接的過去和未來，在時(shí)間序列的整體中得到了實(shí)現(xiàn)。

本雅明在“辯證圖像”這一概念中所凸顯的時(shí)間性意義，往往被學(xué)者處理為某種幻想的意識(shí)，同時(shí)又可以被看作是本雅明藝術(shù)實(shí)踐理論的總綱。與盧卡奇等西方馬克思學(xué)者不同的是，本雅明通過辯證圖像的觀念，試圖構(gòu)造某種救贖意義上的新型世界，因此它具有雙向的特征：既有神學(xué)意涵，也兼具辯證的維度。在這種辯證圖像內(nèi)，電影成為釋放圖像潛能的物質(zhì)技術(shù)，它能夠在一瞬間賦予圖像生命，讓其生動(dòng)活潑地展現(xiàn)在觀眾面前。在阿甘本的解讀中，辨證圖像可以在距離和全新意義的事件序列之間得到懸而未決的呈現(xiàn)，并且也正是由于“這種記憶的啟迪，我們才能夠進(jìn)入到自身的生活中”[4]。這種呈現(xiàn)就是那些讓靜止事物得以運(yùn)動(dòng)的潛能，從前一種既定狀態(tài)創(chuàng)生出一種全新的狀態(tài)，動(dòng)態(tài)的影像觀念使得辯證圖像成為懸而未決的神秘視點(diǎn)。也正是由于這一視點(diǎn)的存在，那些靜止的圖像才得以呈現(xiàn)出新的形式，在我們有限的視覺中，這些孤立、分離的圖像才能夠成為運(yùn)動(dòng)的整體影像。

阿甘本對(duì)于“辯證圖像”這一概念的解讀，其實(shí)更多是在強(qiáng)調(diào)靜止的圖像并不具備時(shí)間性意義，只有在運(yùn)動(dòng)中，圖像才可以等同于電影，等同于人類的記憶。影像之間的關(guān)聯(lián)性以及隨之產(chǎn)生的連續(xù)機(jī)制，雖然無(wú)法脫離于個(gè)體圖像而存在，但是正由于這一產(chǎn)生于視覺瞬間的辯證圖像機(jī)制，我們才能夠發(fā)現(xiàn)一種全新的藝術(shù)形式，并且脫離于那些靜止的、固定的范疇，從而實(shí)現(xiàn)全新的可能性。辯證圖像的內(nèi)涵其實(shí)是某種停頓的辯證法（dialectic of standstill），它中止了同一化的時(shí)空序列，在這個(gè)視覺間歇之中，過去、當(dāng)下和未來組合成一個(gè)全新的圖像序列，一個(gè)“星叢”。當(dāng)圖像與圖像之間不再以原有的同質(zhì)化時(shí)間來組織為一個(gè)整體時(shí)，電影藝術(shù)中的蒙太奇手法才真正得以成為可能，也正是這種圖像之間的辯證關(guān)系，才使得后來的動(dòng)畫藝術(shù)得以出現(xiàn)。

二、動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)：辯證圖像的重復(fù)與中止

在阿甘本看來，“重復(fù)”與“中止”是電影超越蒙太奇的兩個(gè)基本要素，也是動(dòng)畫藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的要素。在動(dòng)畫中，重復(fù)這一功能并非由影像的本體來揭示，而是通過媒介技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的，也因此，重復(fù)可以使已經(jīng)在場(chǎng)的事物感知當(dāng)下存在的那個(gè)事實(shí)。區(qū)別于電影藝術(shù)而言，動(dòng)畫可以在影像的重復(fù)中將影像的運(yùn)動(dòng)還原為圖像本身的輪回切換。因?yàn)閯?dòng)畫并不需要在現(xiàn)實(shí)的存在物與影像之間實(shí)現(xiàn)可見性的關(guān)聯(lián)，它只需要將鏡頭推向畫格靜幀中就可以實(shí)現(xiàn)自身的敘事性。因此，在技術(shù)層面上，動(dòng)畫并不需要以真實(shí)世界為原型，創(chuàng)作者在繪畫這一維度就可以將故事呈現(xiàn)在觀眾眼中。

在當(dāng)下的技術(shù)世界里，導(dǎo)演對(duì)于動(dòng)畫的處理依賴于自動(dòng)化機(jī)制，但是這些技術(shù)并不能被簡(jiǎn)單地理解為藝術(shù)的客體，而是應(yīng)該像?？履菢訉⒅暈槎喾N異質(zhì)要素相互依存、交匯的集合體。譬如在宮崎駿的動(dòng)畫作品里，一些繪制手法表現(xiàn)了時(shí)間本身的成色，以至于某些畫面總是呈現(xiàn)出特定的歷史記憶。在技術(shù)表達(dá)上，宮崎駿的動(dòng)畫與機(jī)器的無(wú)意識(shí)產(chǎn)生了一種復(fù)合的效果，并且自動(dòng)生成劇情的表現(xiàn)張力。而這也有賴于“重復(fù)”這一力量在動(dòng)畫藝術(shù)中的作用，在人們觀看任何一部動(dòng)畫影片時(shí)，都根本無(wú)法辨識(shí)出重復(fù)圖像的運(yùn)作，但這一運(yùn)作真實(shí)存在，并且為我們呈現(xiàn)出各種差異性組合。

因此，如果要分析“重復(fù)”在動(dòng)畫電影中的功能，就不能將機(jī)器與技術(shù)視為藝術(shù)的對(duì)象，恰恰是因?yàn)榧夹g(shù)性因素的存在，動(dòng)畫與機(jī)器才能夠發(fā)生具備意義的偶然性關(guān)聯(lián)，并在這些關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生可被辨識(shí)的差異。由于動(dòng)畫的制作總是需要深入位于原點(diǎn)的畫格之中，所以只有在繪制過程中，它才能與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。而在影像中，動(dòng)畫的敘事基礎(chǔ)并非現(xiàn)實(shí)中的原型，而是畫格中的自動(dòng)化敘事。從哲學(xué)上來講，動(dòng)畫電影其實(shí)就是炭筆所留下的剩余或灰燼，由于產(chǎn)生了蒙太奇效果，攝像機(jī)的自動(dòng)機(jī)制就會(huì)與這些剩余產(chǎn)生偶然性聯(lián)系，使得畫格以缺席的方式呈現(xiàn)出電影原本的意義。

不可否認(rèn)，在動(dòng)畫電影制作的過程中，“辨證圖像”這一概念依舊在發(fā)揮效力，尤其是動(dòng)畫通過敘事的串聯(lián)，在原型缺席的情況下呈現(xiàn)出了畫格的“重復(fù)”功能，更為具體地體現(xiàn)了這種圖像與圖像之間的辯證法。在圖像的時(shí)間性序列里，動(dòng)畫其實(shí)是作者意志的“綿延”。影片的故事本身是從機(jī)器的重復(fù)中自動(dòng)生成出來的，用馬克思主義的觀點(diǎn)來看，這其實(shí)是作者勞動(dòng)的物化狀態(tài)。在動(dòng)畫的“重復(fù)”技術(shù)之中，主體與客體的辯證關(guān)系也是其本質(zhì)之一，同時(shí)也是動(dòng)畫超越蒙太奇的關(guān)鍵之處。

對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)而言，“中止”是另一種值得分析的因素。在阿甘本看來，“中止”可以說是電影藝術(shù)擺脫蒙太奇的第二個(gè)手段。在動(dòng)畫影片中，敘事的意義不在于還原實(shí)在世界真實(shí)性的圖像，而是以中止的方式使圖像脫離于現(xiàn)實(shí)的意義流。正是由于這一懸置的操作，動(dòng)態(tài)的畫面才能在延擱之中生產(chǎn)出新的意義。中止與重復(fù)共同形成了一個(gè)繪制網(wǎng)格，后者能夠?qū)⑹轮萌氲奖粍?chuàng)造出來的敘事空間中，因此，中止的力量使得技術(shù)的媒介成為了影片的主體。從本質(zhì)上來看，動(dòng)畫電影的意義能夠超越敘事，它自帶一種能夠創(chuàng)造意義的自主性機(jī)制。

與電影作用于人類視覺的方式一樣，動(dòng)畫也是“非連續(xù)的”影像，但是在技術(shù)處理上，它又先進(jìn)于電影。這是由于，動(dòng)畫是產(chǎn)生于離散畫格的排列組合之中的。因此與攝像機(jī)相比，動(dòng)畫是在特定的背景之下對(duì)圖像進(jìn)行重復(fù)和中止的運(yùn)作的，并且在分離的圖像之中建立起一層敘事空間，而這便是動(dòng)畫的逐層與逐格操作。在動(dòng)畫電影中，逐層操作都會(huì)呈現(xiàn)出多元且差異性的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)共同形成了阿甘本所說的“辨證圖像”。更為重要的是逐格操作，因?yàn)樗c逐層操作形成了一種同構(gòu)性關(guān)系，并且通過技術(shù)上的重復(fù)與中止功能，它形成了一種新型時(shí)間晶體。這種對(duì)于“辯證圖像”的時(shí)間處理是建構(gòu)動(dòng)畫符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)。盡管逐格操作“不能夠涵蓋所有動(dòng)畫作為動(dòng)畫的本體特性”[5]，但動(dòng)畫的逐格拍攝技術(shù)卻揭示了動(dòng)畫在影像運(yùn)動(dòng)中的辯證技巧。

因此，阿甘本所解讀的“辯證圖像”與動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)存在深層的對(duì)應(yīng)關(guān)系。動(dòng)畫能夠呈現(xiàn)出來，首要并不在于其想象建構(gòu)的能力，而在于其以自身的圖像機(jī)器為基礎(chǔ)所建構(gòu)出的重復(fù)與中止的意義空間。在動(dòng)畫電影中，圖像的生成本身是偶然的、無(wú)目的的，這種無(wú)目的性使得機(jī)器本身成為主體與客體之間的物質(zhì)承載者。和電影藝術(shù)一樣，對(duì)于人類視覺功能的運(yùn)用，動(dòng)畫也創(chuàng)造了一種具備時(shí)間性的運(yùn)動(dòng)影像，并且在逐格制作中，動(dòng)畫的創(chuàng)作主體并非那些可以描摹的現(xiàn)實(shí)世界，而是在動(dòng)畫媒介物的重復(fù)與中止中所自動(dòng)展現(xiàn)出來的“辨證圖像”。

三、阿甘本的電影哲學(xué)：彌賽亞的時(shí)間性運(yùn)作

阿甘本對(duì)于影像的理解與其深刻的哲學(xué)觀點(diǎn)息息相關(guān)，而后者又體現(xiàn)在彌賽亞的時(shí)間（kairos）這一主題中。彌賽亞時(shí)間的意義來源于辯證圖像的中斷力量，它通過對(duì)三維時(shí)間結(jié)構(gòu)的分割區(qū)別于編年體的時(shí)間結(jié)構(gòu)。彌賽亞時(shí)間是一種非線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，它能夠?qū)⑦^去（記憶）統(tǒng)攝于現(xiàn)在，并將之轉(zhuǎn)換為一種能夠改變當(dāng)下的“記憶”。與德勒茲一樣，阿甘本對(duì)于電影的思考也集中在時(shí)間性主題上。他對(duì)于彌賽亞時(shí)間的思考，已經(jīng)超出了宗教的范疇，進(jìn)入了哲學(xué)的領(lǐng)域。影像并非僅僅是靜止圖像的排列組合，也是時(shí)間與主體之間的復(fù)合關(guān)系所形成的辯證圖像。在圖像中，彌賽亞時(shí)間就如同延異的晶體一般散播在編年時(shí)間之中，因而能夠從圖像的內(nèi)部將之轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑\(yùn)動(dòng)-影像”。

在阿甘本看來，彌賽亞時(shí)間與影像之間存在著深層的同構(gòu)性。在盧米埃爾兄弟最初發(fā)明電影時(shí)，攝像機(jī)就是作為辨證圖像的中斷點(diǎn)進(jìn)入各種靜止畫面的，它可以被置于圖像中的任何一點(diǎn)。攝像機(jī)可以不加入畫面之外的因素而進(jìn)入火車進(jìn)站的畫面，它是彌賽亞時(shí)間的幽靈，通過這個(gè)異外且獨(dú)立的記錄，攝像機(jī)也可以產(chǎn)生連續(xù)循環(huán)的影像。當(dāng)這些影像生成時(shí)，圖像本身的線性時(shí)間關(guān)聯(lián)就被轉(zhuǎn)換為可以隨時(shí)中斷的彌賽亞時(shí)間。在這種意義上，攝像機(jī)伴隨著觀眾的視野成為隨時(shí)進(jìn)入編年體時(shí)間的晶體。電影是一種操作時(shí)間的技術(shù)，阿甘本使用的彌賽亞時(shí)間概念契合了電影藝術(shù)本身所帶有的時(shí)間性結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)之中，原本的線性連接被取消，只剩下充滿可能性且隨時(shí)可以被編輯的影像時(shí)空。

阿甘本對(duì)于影像中的彌賽亞時(shí)間結(jié)構(gòu)的分析，其實(shí)也參照了吉斯達(dá)夫·季堯姆（Gustave Guillanme）的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)。在季堯姆看來，人類的思維必須在空間形式的助力下才可以感知到時(shí)間規(guī)則。如果僅僅通過幾何平面來思考時(shí)間的語(yǔ)言表達(dá)，總歸存在一些問題，因?yàn)檫@樣的時(shí)間概念只可能呈現(xiàn)為線性的。而如果我們將時(shí)間問題轉(zhuǎn)化為多種樣態(tài)的空間問題，那么時(shí)間就可以得到更為完善的表達(dá)。①影像就是以空間概念來刻畫時(shí)間晶體的樣式，并且能夠反映時(shí)間內(nèi)部不同狀態(tài)的關(guān)聯(lián)。我們所注意到的影像時(shí)間其實(shí)就安置在線性時(shí)間中的內(nèi)部，如果觀眾在特定的播放時(shí)間觀看影像，其實(shí)只是在這種中斷的視覺間隔中看到了圖像排列的另一重時(shí)間位置。也就是說，影像時(shí)間同時(shí)反映了不同觀察主體的不同狀態(tài)。當(dāng)電影呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，觀眾就從線性時(shí)間狀態(tài)中走進(jìn)了彌賽亞時(shí)間的內(nèi)部，圖像的三維排列被組合在一起，形成一種超離于線性時(shí)間與圖像本身排列的辯證時(shí)空。

阿甘本對(duì)于影像的思考，其實(shí)并沒有超越于“辯證圖像”這一概念，在《寧芙》一書中，他認(rèn)為影像其實(shí)是將當(dāng)下的瞬間匯集于辯證圖像的星叢之中，并且“構(gòu)成了人類的最終成分”[6]。在電影藝術(shù)發(fā)展的初期，電影人只是運(yùn)用了人類的視覺功能，在視網(wǎng)膜上生成連續(xù)的圖像，進(jìn)而形成“運(yùn)動(dòng)-影像”。但是隨著科技的發(fā)展，動(dòng)畫電影的出現(xiàn)使得影像本身的哲學(xué)問題進(jìn)一步浮現(xiàn)出來。動(dòng)畫并非與傳統(tǒng)電影存在不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是另一種對(duì)圖像的處理。因?yàn)閷?duì)于電影而言，根本就不存在電影中的連續(xù)時(shí)間，它僅僅是24幀靜止圖像的組合和拼接。動(dòng)畫電影更為清晰地反射出人類視覺可以對(duì)時(shí)間的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行描繪的特性，如果說視覺的物理特征使得人類可以對(duì)影像加以感知和保持，那么動(dòng)畫技術(shù)則會(huì)使時(shí)間本身生成更多的維度，從而令有限的視覺能夠超脫一定的界限對(duì)時(shí)間的各種可能性向度進(jìn)行組織。

阿甘本對(duì)于電影的思考與其哲學(xué)立場(chǎng)相關(guān)，無(wú)論是“辯證圖像”還是“彌賽亞時(shí)間”，他都試圖在當(dāng)下的技術(shù)世界中思考一種內(nèi)在性的運(yùn)動(dòng)，從而開啟一個(gè)在當(dāng)下與未來之間絕對(duì)不可區(qū)分的地帶。電影不僅僅是一種審美上的藝術(shù)，同時(shí)也是哲學(xué)上的救贖力量，這也是阿甘本要將其電影哲學(xué)“引入到倫理與生命政治維度”[7]的原因。在內(nèi)刻著彌賽亞時(shí)間的影像中，有一種能夠統(tǒng)攝過去與未來、歷史與創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)，記憶被凝聚于當(dāng)下，成為組織未來敘事的關(guān)鍵技術(shù)。在人類有限的感官能力中，電影藝術(shù)就是彌賽亞救贖意識(shí)的展現(xiàn)，因?yàn)檫@種救贖打破了原本的線性時(shí)間，使得一種超越于傳統(tǒng)敘事的新型主體得以降臨，而運(yùn)動(dòng)著的影像就是人們進(jìn)入這一空間的指引。這種帶有神秘性質(zhì)的電影哲學(xué)觀點(diǎn)，不僅豐富了電影的哲學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)也為我們反思動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)提供了新的視角。

結(jié)語(yǔ)

電影是一種新型的媒介，哲學(xué)家對(duì)于電影的反思也重復(fù)了形而上學(xué)的一貫主題。因?yàn)殡娪俺尸F(xiàn)的是實(shí)在的形象，并且攝影技術(shù)的發(fā)明使得實(shí)在世界能夠在運(yùn)動(dòng)中被呈現(xiàn)出來。阿甘本通過“辯證圖像”這一概念，思考的并不僅僅是靜止的圖像如何生成運(yùn)動(dòng)的影像，同時(shí)也提出了一種形而上學(xué)的“姿態(tài)”問題，即彌賽亞的時(shí)間可以貫穿于圖像的線性排列中，從而使得時(shí)間本身的內(nèi)涵及其多重可能性被感知所揭示。阿甘本認(rèn)為，電影作為“運(yùn)動(dòng)-影像”的認(rèn)知也需要賦予更多形而上學(xué)的解讀，因?yàn)樵谶\(yùn)動(dòng)和影像中實(shí)際存在著兩種張力：一方面，影像靜態(tài)化了彌賽亞時(shí)間的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；另一方面，影像作為一種運(yùn)動(dòng)又呈現(xiàn)出靜止的圖像，使得時(shí)間的運(yùn)動(dòng)能夠生成并駐留。“辯證圖像”更為平衡地保持了這一張力結(jié)構(gòu)，它能夠使得影像中的特定時(shí)刻同質(zhì)化為任何一個(gè)可能的時(shí)刻，在這之中影像的“姿態(tài)”總是以逾越自身的方式指明其所屬的整體結(jié)構(gòu)。

阿甘本對(duì)于電影的思考，尤其是他對(duì)于彌賽亞時(shí)間的處理，更加符合動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)?；蛟S也正是動(dòng)畫技術(shù)的出現(xiàn)，才出現(xiàn)了阿甘本的電影哲學(xué)。動(dòng)畫作為運(yùn)動(dòng)著的姿態(tài)，可以任意編輯時(shí)間與圖像的不同狀態(tài)，由于它與彌賽亞時(shí)間存在深刻的同步性，所以這一辯證圖像的形式足以說明跨媒介的造型藝術(shù)如何能生產(chǎn)出更多的哲學(xué)意義。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?馬蘭茜，女，安徽合肥人，南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系南京信息工程大學(xué)藝術(shù)與科技融創(chuàng)發(fā)展研究中心課題（編號(hào)：YS2022-09）階段性研究成果。