實為形質 虛溢神采

張曉凌

文化史上一個有趣的現(xiàn)象是：自唐以降，以牡丹為題材的詩句不可勝數，千余年來，對于牡丹，詩人似乎毫不吝嗇溢美之詞。相形之下，著意于牡丹題材的畫家則很少，關乎這一題材的畫作也遠不如詩歌豐富。究其緣由，似與文人畫的氣質有關。宋元以來，文人畫多寫荒寒、空曠之境，以明心志，有意避開了牡丹的“富貴氣”。盡管也有諸多文人畫家如徐熙、青藤、老缶、白石等涉獵牡丹題材，但畫作畢竟不多，且多以簡澹為尚，醉心于高簡清逸的格調?，F(xiàn)代花鳥畫名家中，惟王雪濤筆下的牡丹以風雅秀潤、富貴妍麗著稱，惜后繼者寥寥。不過，這一傳統(tǒng)并未中斷，當今亦有天資高邁者，以推陳出新之姿態(tài)，開牡丹題材繪畫的新格局，王繡便是其中的代表性畫家。

王繡出身于學院，受過嚴格的寫實主義訓練。20世紀六七十年代所創(chuàng)作的油畫、水彩、水粉作品，其題材廣涉人物、風景、靜物等，大體上形成了學院主義的品格：結構精謹而形象舒展，圖像內實而風格華艷飄蕩。如果王繡的創(chuàng)作沿著學院派的邏輯推演下去，毫無疑問會成長為所謂的“主流畫家”。然而，到洛陽工作后，王繡的筆鋒陡然轉向了牡丹題材，是為“千片赤英霞爛爛，百枝絳點燈煌煌”的錦繡景觀所折服？還是為“向風塵夸紅斗紫 ，撩云托雨。一片冰心，甘冷?！钡母裾{所傾心？這令論者頗為躊躇。在許多人看來，執(zhí)著于牡丹題材對于一個學院派畫家而言，無異于一種美學上的歷險。然而，正如藝術史上一再上演的戲碼一樣，任何質疑也無法抗拒熱愛的力量。正是熱愛，讓王繡澹然前行，在牡丹題材繪畫領域堅守了50余年，最終，以光輝外著的堂皇風格，以及由此產生的社會影響力而形成了令世人注目的“王繡現(xiàn)象”。

在歷代文人的筆下，牡丹皆為“國色”。唐李商隱有一首以《牡丹》為題的七律詩。其中，“垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金裙”兩句，生動地勾畫出牡丹隨風搖曳時的綽約豐姿；而“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏”兩句，則書寫出了牡丹色香的富貴之氣。豐腴、富貴、堂皇，已將牡丹定型為中國人心目中共同的文化意象。

王繡經年于牡丹繪事，常寄居于眾芳，寫諸花間，其收獲可謂囊豐篋盈。她不僅諳熟于牡丹的形態(tài)，而且深解其意涵與品格。在王繡看來，牡丹題材的繪畫作為一種特定的文化符碼，在三個層面上構成了其象征性：其一，以“國色”成為國家、民族繁榮之象征；其二，以“國色微酣，天香乍染”成為高貴之象征；其三，以“一片冰心”“幽人獨對”成為人格高潔之象征。以此認知為基礎，通過長期的諦視熟察，反復探索，王繡筆下的牡丹逐漸從現(xiàn)實走向理想，以超越性姿態(tài)達到了冥求造化之玄理的高度。其畫面上，或九蕊真珠，或鶴翎紅者，或多葉紫，或牛家黃，皆以沉厚的意涵化生為“天香如繡”的文化品格。

王繡所創(chuàng)作的牡丹結構飽滿、色彩濃郁，整個畫面周流著活潑的審美情趣。從其語言與技法體系來看，她融文人畫筆墨與水彩技巧為一體，算得上畦徑獨開。其著筆為皺，運墨為染。用筆渾圓不板，用墨渲染有度。在用色上則大膽汲取民間美術的色彩，妍麗多姿、豐滿潤澤。在墨色之間，本乎自然，養(yǎng)到功深。《天香秀色》一作以滿構圖的方式表現(xiàn)牡丹盛開的景象，畫中藤黃、胭脂色、石綠與墨色交相輝映，一派春和景明的光色?！秶煜恪穭t運用胭脂、大紅、朱砂、藤黃、石青、石綠、銀白等色，勾染出春光明媚、牡丹綻放的景象，再以書法用筆寫出竹葉、山石、蘭草。墨色之間濃淡相宜、干濕得當、雅健華滋，給人以神韻渾化之感。另有一件《蟾精雪魂》，描繪了白牡丹如雪般潔凈飄逸的形姿。畫家以沒骨法繪牡丹花葉，用白色、淡墨暈化出花瓣，用藤黃點出花蕾，再以墨色點染枝葉，其姿態(tài)清脫透瑩，有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的空明之美。可見，王繡的牡丹作品在繁麗豐腴之外，別有清雅之趣，細細讀之，令人沉醉。

文人畫之所以被視為高級畫種，就在于它尚氣重韻。何為“氣韻”？萬物生命的實質與神采是也，即所謂“實為形質，虛溢神采”，王繡的牡丹作品正暗合了這一美學意涵。她的作品，無論尺幅大小，皆洋溢出生機勃勃的時代氣象，彌散出中國藝術所特有的生命精神。錦繡燦爛，暗香初吐間，畫面直逼高貴的生命意識。如果說《易·系辭上傳》所言的是“生生之謂易”，那么王繡的牡丹便可謂“生生之謂藝”了。老莊以來的中國智者，無不把“生”作為一個哲學命題來加以思考，如老子說“生生之厚”；孔子曰“未知生焉知死”；董仲舒云“性者，生之質也”；張橫渠謂“天地之大德曰生”，等等。這種對生命的體悟滲透于中國古老文化的根性中，滋養(yǎng)了傳統(tǒng)藝術的每一種形態(tài)。王繡所創(chuàng)作的或富麗或清雅、或豐腴或飄逸的牡丹作品，在精神層面上都離不開她對生活、對生命的體悟，以及對生命的執(zhí)著，而這正是中華民族數千年來生生不息的密碼，也是千百年來百姓賴以生存的信仰。從這個意義上來說，王繡的牡丹可謂之大俗，亦可謂之大雅。正因為大俗大雅，王繡的牡丹作品才充滿了民主性，為社會各個階層所廣泛喜愛。換言之，對生命意識的喚醒與高揚，是王繡牡丹作品獲得社會廣泛認可的心理基礎。

王繡的作品還引發(fā)了另外一個思考：如何估價院體畫的當代價值？很顯然，王繡的作品汲取了院體畫的一些技巧，更重要的是，兩者在美學格調上較為接近，皆注重精微的法度和富麗堂皇的氣質。在以往的藝術史寫作中，藝術史家大多對院體乃至宮廷繪畫極盡貶抑之能事——這當然是一種偏見。中國藝術史的構成，既是筆墨的藝術史，也是重彩的藝術史；既是寫意的藝術史，也是寫真的藝術史?？涤袨?、魯迅對此的認知似乎比藝術史家更深刻些，他們對晉唐、兩宋以來的院體就極為贊賞，以為院體就實避虛，體現(xiàn)了中國畫入世的傳統(tǒng)。倘若以此而論，顯而易見，王繡的牡丹作品亦具藝術史價值。

王繡的牡丹創(chuàng)作之所以生成為“天香如繡”的現(xiàn)象，不僅在于作品，還在于她胸次高朗、蓄雄守健的人格，以及她牢籠古今的氣魄?；蛟S，她筆下的牡丹就是她人格的寫照。

（作者系華東師范大學美術學院院長）