度跡迷沙遠(yuǎn) 構(gòu)筑自己的精神“敦煌”

孫博

“萬(wàn)里敦煌道，三春雪未晴。送君走馬去，遙似踏花行?！泵慨?dāng)飛機(jī)臨近敦煌機(jī)場(chǎng)，從舷窗向外眺望，云朵間若隱若現(xiàn)的祁連山脈和大漠戈壁，總會(huì)讓我想起王偁的這首贈(zèng)別詩(shī)。然而，今人三個(gè)半小時(shí)的航程，又如何能體會(huì)古人的“萬(wàn)里敦煌”呢？

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，敦煌一直牽動(dòng)著中國(guó)乃至全球?qū)W者和藝術(shù)家的心。隨著敦煌學(xué)、敦煌文物保護(hù)和敦煌藝術(shù)研究的不斷推進(jìn)，作為古絲綢之路“大畫(huà)廊”的莫高窟，已成為無(wú)數(shù)畫(huà)家心中的圣地。我與敦煌莫高窟第一次結(jié)緣是在2009年，至今已記不清去了多少次。受石窟壁畫(huà)的影響，近年我陸續(xù)創(chuàng)作了《海神》《鹿王》《象王》等系列壁畫(huà)作品，并受邀為北京現(xiàn)代民生美術(shù)館正在展出的“文明的印記：敦煌藝術(shù)大展”進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。

每當(dāng)在洞窟里面對(duì)這些千年前的藝術(shù)經(jīng)典，我都會(huì)貪婪地凝視每一根線條細(xì)微的起伏，體會(huì)執(zhí)筆人的吐納呼吸；反復(fù)揣摩每一個(gè)色層的疊壓關(guān)系，試圖解開(kāi)繪制程序的密碼，以至于恍惚間產(chǎn)生某種幻覺(jué)，仿佛無(wú)數(shù)世前我就是這洞窟里的畫(huà)師。

古代僧人離開(kāi)寺院在人跡罕至的山崖間開(kāi)鑿洞窟，是為了遠(yuǎn)離世俗進(jìn)行禪修，正所謂“鑿仙窟以居禪”。繪制壁畫(huà)最初是為了有助于觀想，幫助僧徒順利進(jìn)入禪定的境界，而每一個(gè)心系敦煌的畫(huà)家來(lái)到這里，無(wú)不是從臨摹壁畫(huà)開(kāi)始的，臨摹不只是對(duì)古代藝術(shù)經(jīng)典簡(jiǎn)單地“復(fù)刻”，更是從多個(gè)層面展開(kāi)的思考和碰撞?；诓煌哪康暮凸δ埽藗儼l(fā)展出各有側(cè)重的臨摹方法：文物保護(hù)學(xué)者的臨摹專注于壁畫(huà)現(xiàn)狀的記錄，制作程序、工藝、材料狀態(tài)的模擬；美術(shù)史學(xué)者的臨摹，重點(diǎn)研究畫(huà)面造型、色彩、構(gòu)圖、敘事方式的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)邏輯和語(yǔ)言風(fēng)格的推理復(fù)原；大多數(shù)畫(huà)家則不拘泥于既定程式，摹寫(xiě)時(shí)加入更多個(gè)性化的理解、思考和提煉，與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相糅合，在似與不似中將對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代解讀注入畫(huà)面。其實(shí)，無(wú)論采取何種方法臨摹壁畫(huà)，臨摹的過(guò)程也是一種修煉，與坐禪一樣，都是“面壁”的功夫，而面壁的目的不就是為了“證悟”嗎？千年前的僧人悟的是生命和世界的究竟，今日的畫(huà)家悟的是藝術(shù)與人生的真諦，兩者殊途而同歸。

敦煌藝術(shù)的核心是延續(xù)近千年的佛教石窟壁畫(huà)。其中最吸引我的，則是這些精彩絕倫的繪畫(huà)所使用的天然礦物顏料，以及由此生發(fā)出的一系列繪畫(huà)技法、表現(xiàn)形式和審美樣式。這些天然媒材從一個(gè)側(cè)面，勾勒出古代絲綢之路美術(shù)創(chuàng)造與傳播的脈絡(luò)，使我們得以重新審視文明之間關(guān)于信仰和美的智慧。

古代畫(huà)師能使用的顏色種類非常有限，大部分取材于附近的自然山川，少數(shù)來(lái)源于輾轉(zhuǎn)曲折的絲路貿(mào)易。繪制壁畫(huà)時(shí)經(jīng)常使用的顏色不超過(guò)五種，顏料根據(jù)礦物研磨的粗細(xì)程度，呈現(xiàn)出微妙的色相變化。有限的顏色種類，意味著古人必須化繁為簡(jiǎn)，對(duì)畫(huà)面中復(fù)雜的物象歸類，敷以相應(yīng)的顏色。這種“隨類賦彩”方式背后的邏輯，無(wú)異于現(xiàn)代數(shù)學(xué)理論中的四色定理——一張地圖只用四種顏色就能保證每?jī)蓚€(gè)相鄰的區(qū)域顏色不同。通過(guò)運(yùn)用有限的色彩，敦煌畫(huà)師們?cè)诋?huà)面中不斷制造無(wú)限的間隔與重復(fù)，形成富于變化的視覺(jué)節(jié)奏。除了平面的色彩并置，縱向的色層疊加也是敷彩的重要技巧。礦物色雖不易調(diào)和，但礦物微小的顆粒之間形成了一定的透明度，可以通過(guò)“疊色”來(lái)制造微妙的色彩變化。古人的色彩實(shí)踐，在今天的藝術(shù)語(yǔ)境下顯得有些不合時(shí)宜，但也時(shí)刻提醒著未來(lái)的創(chuàng)作者，藝術(shù)的高度在于對(duì)困難的克服，而美就在這里顯現(xiàn)。

藏經(jīng)洞曾出土了很多敦煌畫(huà)稿，卻沒(méi)有見(jiàn)到針對(duì)一個(gè)洞窟制作的完整設(shè)計(jì)圖。德國(guó)學(xué)者雷德侯在《萬(wàn)物》里討論中國(guó)人的藝術(shù)和造物思維時(shí)用了“模件化”這一概念，即用小的單位模件，組織和拼合成一個(gè)復(fù)雜的東西。敦煌壁畫(huà)的畫(huà)面組織和造型方式也反映出這種模件化思維。洞窟空間尺度的多變，使一幅完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)稿在實(shí)際運(yùn)用中缺乏靈活性和適應(yīng)性。杰出的畫(huà)師，必須有根據(jù)佛典和贊助人的要求，運(yùn)用模件進(jìn)行“重構(gòu)”的能力。他們還會(huì)在人物動(dòng)態(tài)和形象的細(xì)微之處，進(jìn)行模件化的調(diào)整，使處理形象各異的漫天神佛，變得有跡可循。所謂創(chuàng)造力，就在文本邏輯與圖像敘事的差異，在經(jīng)營(yíng)布局、結(jié)構(gòu)繁簡(jiǎn)、組合變異的過(guò)程中被激發(fā)出來(lái)。

敦煌莫高窟歷經(jīng)千年的風(fēng)雨侵蝕、歷代重繪和人為破壞等因素，在原初畫(huà)面上形成了大量的殘缺和變色。切薩雷·布蘭迪在《修復(fù)理論》一書(shū)中，稱之為“具象性結(jié)構(gòu)中的某種中斷”。這種“令人遺憾”的現(xiàn)狀卻為當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入審美創(chuàng)造領(lǐng)域開(kāi)辟了新的空間。當(dāng)壁畫(huà)一體性的古典審美范式被解構(gòu)，碎片化的視覺(jué)意象所包含的矛盾和張力形成一個(gè)個(gè)“刺點(diǎn)”，在作者個(gè)體性重構(gòu)的過(guò)程中激發(fā)出豐富的想象力和可能性。

敦煌藝術(shù)的影響力除了無(wú)可替代的佛教石窟藝術(shù)，還有其特殊的地理位置所造就的歷史文化主題。變幻莫測(cè)的沙漠氣候、浩瀚史籍中的傳奇人物、佛教典籍里的神異故事，都為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了豐富的素材。今日，作品媒介與形式的多元化，使藝術(shù)語(yǔ)言更具感染力和捕獲性。斗轉(zhuǎn)星移，無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)作的方式如何變換，終究是個(gè)人才華與智慧的顯現(xiàn)，是人類對(duì)文明本體更深層次的反思。

面對(duì)敦煌藝術(shù)，有的人模仿、有的人挪用、有的人誤讀、有的人挑戰(zhàn)。然而，“圣地”總是靜靜地滋養(yǎng)著生命的創(chuàng)造力和智慧，一代代“朝圣者”成為人類文明價(jià)值的闡釋者和傳播者。每一次與敦煌的相遇，都是一場(chǎng)跨越千年的久別重逢，我想不單是我自己，每一個(gè)熱愛(ài)敦煌藝術(shù)的人，都希望用自己不懈的努力和堅(jiān)持，在今日紛繁嘈雜的藝術(shù)生態(tài)下，構(gòu)筑自己的精神“敦煌”。正所謂“度跡迷沙遠(yuǎn)，臨關(guān)訝月明。故鄉(xiāng)飛雁絕，相送若為情”。

（作者曾任中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院教師，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院研究生院在讀博士）