不自由中的自由

何懷碩

從古至今我們所稱的“書法”，后來日本稱為“書道”，今人有時稱為“書藝”，似乎是為了與“茶藝”“陶藝”并列。日本人善用老子的“道”字，如“花道”“武士道”“柔道”“劍道”“空手道”等，唯不用“陶道”，不知何故。最近見史博館研究員高以璇小姐專訪九十六歲高齡前輩書法家張隆延先生文，張隆延先生也不用“書法”的名稱，而用“書道”。他說從唐代張彥遠到清朝包世臣，好多古人都稱“書道”，這哪是日本人新創(chuàng)的名稱？日本人是學(xué)中國的。我很佩服張先生的高見。我提倡以“水墨畫”的名稱替換不合邏輯的“中國畫”名稱。因為水墨畫只是中國繪畫中的一項，而且“水墨畫”三字在唐朝王維就用過。古已有之的名稱就不必創(chuàng)新。像新造的“彩墨畫”“墨彩畫”等名稱，只徒增混亂，也不能突顯歷史淵源。我贊成應(yīng)稱“書法”為“書道”，“書法”一詞只是指書道的方法，“書藝”則是書道藝術(shù)的省稱?！皶ā薄皶嚒辈粦?yīng)該被當(dāng)作學(xué)名，“書道”才對。

一、書道藝術(shù)的自由與不自由

西方文化自古希臘開始有“自由藝”。他們的“藝”，泛指人文學(xué)的課目，所謂“自由七藝”，乃高尚的自由人（技工與奴隸皆非公民，故不是自由人）所受教育的內(nèi)容。所以亦稱“自由教育”（這與我們?nèi)寮摇傲嚒焙苡挟惽ぶ帲?。“藝”又分自由的與實用的兩類。前者培養(yǎng)人的學(xué)問、智識、靈性、修養(yǎng)，不具功利目的；后者是專門技術(shù)的知識與技能的訓(xùn)練，有功利之目的。

康德論美，也有“自由的美”和“依存的美”兩種。后代美術(shù)也分“純粹”與“實用”兩大類，前者是純自由創(chuàng)作（水墨、油畫、版畫、雕塑等），后者為有實用目的的創(chuàng)作（美術(shù)設(shè)計，建筑、室內(nèi)設(shè)計等）。

書道，在中國文化中沒有人懷疑它是視覺藝術(shù)的一種。但是，它與上述兩類是否完全相同？它到底屬于兩類中哪一類？我想很少有人從這個層面來思考過。當(dāng)代人們對書道的許多問題，大多與對書道藝術(shù)的特殊性格缺少確切認知有關(guān)。不明其特殊性格，難免有許多焚琴煮鶴之舉。

我認為中國書道既非完全自由的藝術(shù)，也不是為功利目的的不自由藝術(shù)，這就是它的特殊性格。（至于寫字展覽出售，有功利的動機，那是另一回事。自由創(chuàng)作的繪畫、詩歌、音樂也可以賣。如果凡可出售之藝術(shù)即“不自由藝術(shù)”，則天下便無“自由藝術(shù)”了，幸勿誤解。）

為什么它不是完全自由的藝術(shù)呢？因為書道是對漢字的書寫，也就是說，文字是書道的“題材”，而文字有其嚴格的規(guī)范。繪畫之所以有創(chuàng)造的性質(zhì)，因為繪畫的題材可以是全宇宙的一切事物，日月、山川、人物、動植物，乃至任何東西（包括實在的與不實在的，如夢幻與心靈中一切想象）。畫一只鳥或一個人，并無嚴格的規(guī)范。可以用中國的工筆，千百筆細描，也可以寫意，寥寥幾筆水墨的揮灑；可以用西洋的寫實主義，也可以是立體派或表現(xiàn)主義的獨特表現(xiàn)手法。但書道沒有這么大的自由，它的對象總得是漢字；如果不成字，就不是書道。

更進一步，寫字本來不是“藝術(shù)”，因為文字是實用的符號，用以記錄并傳達思想感情。有文化的族群大多有文字，而且文字是創(chuàng)建一切高等文明的最根本的工具。工具有最典型的實用性質(zhì)，殆無疑問。漢字在它書寫的歷史中除了持續(xù)發(fā)揮文字這一利器的實用性之外，早已分身變成進入藝術(shù)范疇的“書道”。為什么書道能成為藝術(shù)？簡要而言，歷代書寫漢字的先人發(fā)現(xiàn)“線”的美感，并積極創(chuàng)造，豐富了線條的美感。中國書道創(chuàng)造并運用千變?nèi)f化的點畫（極短的線為點，長者為畫），組織、建構(gòu)“抽象性的視覺造型”。把線形間大小、輕重、長短、強弱、分合、疏密、虛實等沖突、對比的關(guān)系組構(gòu)成均衡、和諧的有機結(jié)構(gòu)，使書道具備了藝術(shù)形式上的美感。另一方面，書道在逐漸完善的中國特殊而精妙的工具材料（圓錐形的毛筆、水、墨與紙絹）的操作中，中國人發(fā)明了能表達思想感情、彰顯個性的書法技巧，那就是與中國繪畫同源的所謂“筆墨”技法（“筆墨”兩字涵義之豐富，我曾有《“筆墨”與中國繪畫的抽象性》一文詳述，見拙著《給未來的藝術(shù)家》一書）。從最早的刀契到用毛筆書寫，數(shù)千年的探索、創(chuàng)造與累積，線形視覺美感奧秘的發(fā)掘，各種書體在歷史長河中的流變，各種書法主張與理論的闡發(fā)，不同時代與地域各種風(fēng)格流派的激蕩，書道與繪畫又相生相發(fā)，平行共進且時有交涉。如此百川奔競，源遠流長。書道藝術(shù)性的形成與不斷豐富，未有止境。

二、書道的依傍與創(chuàng)造

書道既不是完全自由的純藝術(shù)，卻也已遠離了工具功能的實用性，擺脫了不自由的“前身”身份，取得了高度的藝術(shù)性。但它以文字為題材，便要受到文字規(guī)范的制約。這個特殊的性質(zhì)，在書道的學(xué)習(xí)、書道的創(chuàng)作與書道的評鑒三方面，使它與其他純藝術(shù)的處境不同，特別與書道的歷史傳統(tǒng)有最密切的關(guān)聯(lián)。

本來，任何藝術(shù)都與傳統(tǒng)有密切的臍帶關(guān)系。傳統(tǒng)是根源與養(yǎng)分，但個人的創(chuàng)造便要求能“一空依傍”，充分彰顯個人的獨特創(chuàng)造。而書道不同，它不但要有賴于“不自由的文字”，要對文字的根源與流變有所了解，也要對歷代各體各派有認識，不能胡亂拼湊。而且，書道所書寫的文字背后有文字的“涵義”，那是文字、哲學(xué)、歷史等人文學(xué)的內(nèi)容。所以，書道所彰顯的修養(yǎng)之廣之雜，非其他純藝術(shù)所能相提并論。

所以，我認為書道的創(chuàng)造不必如繪畫一樣強烈要求高度的突破與創(chuàng)新，而是要求表現(xiàn)書家對傳統(tǒng)獨特的理解與吸取，表現(xiàn)個人的修養(yǎng)與富于個性特色的品位，有自己的風(fēng)格。我們看歷史上的大書家，顏、柳、歐、蘇，清代“狂怪”的鄭板橋、金冬心，哪一個不曾依傍傳統(tǒng)？

一切藝術(shù)的創(chuàng)造都是相對的，而非絕對的。書道相對于純繪畫，其創(chuàng)造必更為“相對”。有人以狂涂亂刷或無字天書為“創(chuàng)造”，我認為那在繪畫中是否有藝術(shù)價值可留給繪畫評論去評說，但絕非書道藝術(shù)。

我們必須體認書道是一種古藝。我常用中國的戲曲與武術(shù)、日本的能劇與歌舞伎、西洋傳統(tǒng)的古典歌劇來舉例。以京劇為例，傳統(tǒng)的劇本、演技、唱腔唱詞雖也容許才人修飾潤色，但不會不高度尊重傳統(tǒng)。那么，書道藝術(shù)家是否就不能有自己獨特創(chuàng)造的余地呢？我們看同樣的一出戲曲，馬連良、周信芳、梅蘭芳、孟小冬便各有自己的風(fēng)格。日本的能劇更恪守傳統(tǒng)。當(dāng)代武術(shù)變成舞臺上的表演藝術(shù)也相同。今人受到西方“進步主義”的影響，處處求個人的突破創(chuàng)新，結(jié)果常常只有“立異”，其藝術(shù)價值根本是一個大問題。書道在依傍（其實亦即傳承）與創(chuàng)造的辯證關(guān)系中求取統(tǒng)一，常常是更困難的志業(yè)。許多人知道，學(xué)畫三年或可有一點成果，甚至有人已開畫展。學(xué)書三五十年，能稱得上“書家”者，是鳳毛麟角，正可印證上面的論述。

三、書道與抽象畫

美術(shù)界許多人常常說書道是中國的抽象畫。若經(jīng)一番思考、分析與驗證，便可知兩者外表有某些近似，本質(zhì)卻大不相同。所以書道不是抽象畫。

書道與繪畫，在創(chuàng)作所用的題材上，兩者完全不同。有關(guān)文字的題材在書寫上有嚴格的規(guī)范；宇宙萬物形象的題材在描繪的技巧上可以自出機杼，千差萬別，并無標準。上文已有論述。進一步來看，有具體形象的繪畫，總還有事物“形象”的限制；抽象畫不具事物的形象，全無規(guī)范，與書道的差異當(dāng)然更大。

為什么許多人覺得書道與西洋抽象畫是同類呢？因為同為“視覺藝術(shù)”，同樣是以不具客觀事物形象的點、線、面（抽象畫多了“色彩”一項）的組合，豈不基本上相同？其實不然，我們在上文論及藝術(shù)中的“自由”與“不自由”，是從藝術(shù)創(chuàng)作的目的是純?yōu)閭€人感情的抒發(fā)，還是帶有實用性即功利的成分來區(qū)分。在書道與抽象畫的差異上，我們也可以“自由”與“不自由”來區(qū)分。不過，其差別不在創(chuàng)作目的的不同，而在所運用的表現(xiàn)技法的差異上。很明顯，從這個觀點來說，抽象畫是自由的藝術(shù)，書道是不自由的藝術(shù)。

抽象畫家必因所為屬于“自由藝術(shù)”而大喜過望。事實上，問題不是字面上這么單純。他們忽略了“自由”若能成為最可貴的價值，必然伴隨某種“不自由”的限制這一關(guān)鍵性的條件，否則光憑“自由”，一切都將倒退甚至毀滅。人類一切文化、文明確實都是在“自由”與“不自由”這一對立沖突的矛盾中求辯證的調(diào)和統(tǒng)一而產(chǎn)生創(chuàng)造的成果。宇宙間一切事物都有兩極對立的事實（陰與陽、大與小、熱與冷、圓與方、實與虛、動與靜），人間世界則有治與亂、封閉與開放、重精神與重物欲等。歷史如鐘擺，永遠在兩個極端之間擺蕩，無法停駐于東、西方哲人所贊美的“中庸”的境地。此故為世界痛苦之原因，恰也是歷史不可能“終結(jié)”的動力。兩個矛盾、對立的因素彼此的沖突、激蕩，才產(chǎn)生出生命的活力。在現(xiàn)實的世界，永遠不可能因得到調(diào)和和統(tǒng)一而停駐，所以現(xiàn)實永遠是矛盾雙方的搏斗，一次矛盾的解決，又醞釀了新的矛盾。沖突的痛苦與勝利的光榮和新矛盾的痛苦永遠循環(huán)不已。只有在理想世界，才有調(diào)和統(tǒng)一的佳境。而理想世界只能是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，不可能存在于現(xiàn)實時空之中。而藝術(shù)正是理想世界的典型創(chuàng)造。藝術(shù)是痛苦人生中的烏托邦或桃花源，中外同仰。

有了這一深層的體認，再來看抽象畫。抽象畫的“自由”，大量運用“自動性技法”（色料的流動、噴灑、滴、甩、拓印、摩擦等方法），雖然有畫家的布局、安排等成分，但其形象、肌理大體上是現(xiàn)實世界物質(zhì)的原型，所以“人”的成分（或者說“心靈經(jīng)營”的成分）甚有限，距離心靈創(chuàng)造的“理想”境界甚遠。近年世界趣聞報道大象尾巴綁刷子能畫抽象畫，猩猩也會畫抽象畫，假如把動物或兒童的“抽象畫”簽上某知名畫家的名字，試問誰能一眼看穿？這些活生生的事例正好揭露了“抽象畫的奧秘”的真相。我認為“抽象畫”不能成立。

書道可大不相同。書道沒有抽象畫那樣絕對的自由，除了上述它受到“文字的規(guī)范”的約束外，還有歷史上書道各體各派非凡成就的繼承及對其融匯與發(fā)揚的“使命”。毫無傳統(tǒng)修養(yǎng)，毫無基礎(chǔ)訓(xùn)練，拿起筆來涂抹，能稱為“書道作品”嗎？何況只有傳統(tǒng)修養(yǎng)，缺乏個人創(chuàng)意與風(fēng)格，也不可能稱為“家”。個人創(chuàng)造的“自由”要有前面的“不自由”來引導(dǎo)提升。抽象畫之所以不能站得住腳，是因為它妄以為絕對的自由能產(chǎn)生更高的藝術(shù)，結(jié)果正是因為沒有節(jié)制，沒有規(guī)范，沒有高度精深的繪畫技法，使抽象畫“退返”為物質(zhì)的原型，缺乏“人”深刻的思想與具體細膩的感情，注定成為不了純藝術(shù)，只能是作為裝飾之用（窗簾、花布、壁飾等）的實用藝術(shù)（拙著天津百花文藝出版社2005年出版的《苦澀的美感》中《論“抽象”》一文有深入的探討）。沒有不自由的條件，只憑自由，高級的藝術(shù)（純藝術(shù)）的創(chuàng)造無由產(chǎn)生。正如自由放縱的狂呼吶喊不能成藝術(shù)，必須通過簫管弦鍵，以高度的藝術(shù)技巧，突破困難的限制（不自由），才有美妙的音樂（戰(zhàn)勝不自由之后所獲得的成功，才有可貴的自由）。書道與抽象畫不是同類，殆無疑義。不過，一般人將抽象畫與書道的“抽象性美感”混為一談，其實就連寫實的繪畫也有“抽象性美感”，都與抽象畫大不同，此處不容詳說。

四、重新看清代書道

清代嘉、道大學(xué)者阮元倡“北碑南帖”，揚北抑南。后來包世臣與康有為先后著書，鼓吹“尊碑貶帖”。碑學(xué)與帖學(xué)之爭議，至今仍時起波瀾。其實，任何帶革命性的學(xué)說，矯枉難免過正。但若無他們的登高一呼、另辟蹊徑，便不會有后來清代書法光輝的成就。

自來碑學(xué)與帖學(xué)之爭，多針對究竟碑、帖何者為優(yōu)。而且雙方都有太多過激之論。若說清代中后期書道的了不起成就是因為遵從碑學(xué)的結(jié)果，我認為也不妥帖。因為許多尊碑的書家原來也是從帖學(xué)出來。幾乎可說難有一個大書家不是碑、帖皆有所取法而成功者。

帖學(xué)是鍾繇、“二王”、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕、孫過庭、張旭、懷素、顏真卿、楊凝式、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟頫、董其昌、王鐸、文徵明、祝枝山等千余年來一眾一流學(xué)者、文人、士大夫的大功績，為中國書道史最主要的傳統(tǒng)，他們在歷史上的貢獻與地位，當(dāng)永不磨滅?，F(xiàn)在，我們要探討的是為什么清代碑學(xué)興起，不再提倡帖學(xué)而有許多對帖學(xué)嚴厲的批評呢？

簡要而言，凡一種藝術(shù)，當(dāng)其達到巔峰之后，典范受到眾人尊崇膜拜，久而成為圭臬，則陳陳相因，徒具形貌，其精神、生命必逐漸衰退虛弱。此時有覺悟又有創(chuàng)造力的人自然對已呈僵化之“正統(tǒng)”有所批判，便思另求出路，以延續(xù)創(chuàng)造性之藝術(shù)生命。自唐朝李世民獨尊王右軍，稱其“盡善盡美”，對科舉的書法影響之大不言而喻。清康熙、乾隆二帝尚帖，以趙、董為典范，當(dāng)然書風(fēng)更形偏狹，許多士子寫字講究烏、方、光、整。書法程序之僵化，都是有自覺的書家從古代書跡尋求書道復(fù)興的重要原因。清代帖學(xué)之衰，故有其盛極必僵以至衰敗的原因。另一方面，帖學(xué)所依持的歷代法帖，原作多為帝王貴族所私藏，或年久損毀，或以殉葬，或遭天災(zāi)兵火之劫，最佳范本真跡世所難見，流傳者多為摹本與刻本。而自唐、宋以來各種法書刻本，經(jīng)過翻刻，一刻再刻，不斷復(fù)制，難免形神盡失。以復(fù)制書帖為學(xué)書唯一的途徑，不啻取法乎下。所以，對帖學(xué)的迷信與崇奉大受懷疑，對其流弊的批判也理有必然。但若因此而對歷代被列為“帖派”的大家的成就有所輕視，便不僅是過激，簡直荒謬。即使法書刻本有極多可詬病之處，但趙孟頫、董其昌、邢侗、王鐸等大家都從《淳化閣帖》中來，正如《芥子園畫譜》雖然不理想，但在書畫真跡未有照相印刷的古代，諸多大畫家都受其嘉惠?？芍獙瘫疽桓欧穸ǎ⒉豢陀^?，F(xiàn)在印刷術(shù)極高明，古今名跡印刷形神兼?zhèn)?，更不能過分貶帖了。

碑學(xué)大興確是清代書道新成就的重要因素，對于碑學(xué)的優(yōu)點也不能心存偏見，而應(yīng)有較客觀公正的認識。

碑學(xué)早期以漢隸為宗，道、咸以后加上北魏之墓志、造像等，后來廣及瓦當(dāng)、磚刻、銅器銘文乃至漢簡甲骨，范圍之大，已不是“碑”字所能盡包，時代也超過漢魏，直追古代一切文字書跡。若稱碑學(xué)的書法為“民間書法”，大體而言說得通（因為碑刻也有名家所書者，故有人認為“民間書法”一名不夠嚴謹。現(xiàn)在采取不嚴格的標準，故說“大體而言”），但相對不應(yīng)是“官方書法”，而是“名家書法”。碑學(xué)的優(yōu)點主要在：其為鍾、王書法正傳之外，包容更前期書法，源頭指向更廣大的范圍，多為文人之外的趣味，一向不為文人書家所關(guān)注。因為以刀刻石，不論為文人書丹或刻工自為，其古樸、真率、雄強、奇崛、拙厚、勁峭、多樣，往往是文人名家書法所相對欠缺的特色。若論其缺點，則刀筆之局限性，加上刻工技術(shù)之好壞不一，碑字不無生硬、錯漏、草率、拙陋之病，皆不容否認。不過漢魏石刻雖不能說“無碑不美”，但確多有出人意表之美感。而刀筆之特性與金石（鐘鼎與碑）在風(fēng)化、剝蝕之下所呈現(xiàn)“金石美感”之發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)、開拓了清朝書家毛筆書寫用筆方面多樣化的美感追求，開辟了一個廣袤豐饒的新天地，使書道在近代有了別開生面的創(chuàng)造。

清代書道的成就與碑學(xué)異軍突起有關(guān)，但不等于是碑學(xué)壓倒帖學(xué)的結(jié)果。我認為清代書道的新成就為以前任一時代所未有的原因，第一是在文人名家書道傳統(tǒng)之外，吸取、發(fā)揚了民間書道生猛活潑的生命力；第二是清代書家能有機會見識歷代萬千碑、帖，為歷朝所難有，故眼界之大、見識之廣之深，非歷史上其他時代所能相比；第三是熔帖學(xué)與碑學(xué)為一爐（不同的書家于兩者的取用各有偏重）；第四是古代鐘鼎彝器、碑碣墓志在悠久歲月中所顯現(xiàn)的特殊風(fēng)味——“金石美感”的發(fā)現(xiàn)，并引入書法筆墨之中，而有金冬心、鄭板橋、鄧石如、趙之謙、伊秉綬、何紹基、吳昌碩、康有為等金石派書家，超邁前賢，為中國書道美感開拓了新境。清代不僅是數(shù)千年書道文化的大綜合、集大成，而且在書法的多樣、豐美與精深上達到空前的盛況。國人自來好古，崇拜古人，清代書道的成就常被低估，我認為它是中國書道史上有特殊貢獻的一個光輝的時代，值得深入研究、重新評價。