論19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中的人文關(guān)懷

黃瑞　付修瑞

摘要：法國(guó)的繪畫藝術(shù)在進(jìn)入19世紀(jì)之后大放異彩，不斷推陳出新。此前的古典主義學(xué)院派藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)已經(jīng)取得了引人注目的藝術(shù)成就。18世紀(jì)晚期，法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)爆發(fā)了大革命，封建統(tǒng)治者無(wú)法再利用神學(xué)宗教等控制人民的行為。19世紀(jì)時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)和工人的矛盾不斷加劇，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開(kāi)始思考藝術(shù)應(yīng)該回歸現(xiàn)實(shí)而不是虛無(wú)縹緲，這是現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的主要?dú)v史原因之一。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義作品的目的就是讓觀者重新思考現(xiàn)實(shí)。就像經(jīng)驗(yàn)主義者和實(shí)證主義者一樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家聲稱：“只有那些當(dāng)下的東西，人們親眼看見(jiàn)的東西才是真實(shí)的?！币蚨F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家關(guān)心的是人們的親身經(jīng)歷和日常生活，他們拒絕歷史和虛構(gòu)的主題，因?yàn)樗麄兛床灰?jiàn)不真實(shí)，認(rèn)為其不屬于現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)周圍世界的細(xì)心觀察和真誠(chéng)感受，使現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注那些此前被認(rèn)為毫無(wú)價(jià)值的東西，那個(gè)世俗而煩瑣的世界，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的工人和農(nóng)民是他們的主要描繪對(duì)象?，F(xiàn)實(shí)主義畫家大量描繪這些題材，就像是在繪制那些重大歷史題材作品一樣，滿懷熱情而崇敬地完成每一幅作品?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的繪畫作品體現(xiàn)了深深的人文關(guān)懷，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)尤其是對(duì)當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)家有著極其深遠(yuǎn)的影響。19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們?cè)F(xiàn)實(shí)，以米勒、庫(kù)爾貝和杜米埃為代表，其繪畫作品刻畫了真實(shí)的人民生活和普通勞動(dòng)者形象，深刻地體現(xiàn)了藝術(shù)家的人文關(guān)懷，為世界藝術(shù)史增添了濃墨重彩的一筆。基于此，文章探討19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì)；法國(guó)；現(xiàn)實(shí)主義；繪畫作品；人文關(guān)懷

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）14-0-03

1 現(xiàn)實(shí)主義的興起原因

18世紀(jì)晚期，法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命爆發(fā)，此次革命廣泛影響了歐洲其他國(guó)家的改革進(jìn)程。以教皇為代表的封建統(tǒng)治者無(wú)法再利用宗教思想左右人民的意志。19世紀(jì)，由于社會(huì)的進(jìn)步，無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的矛盾日益尖銳，藝術(shù)家們逐漸回歸現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)始注重對(duì)真實(shí)的自然和現(xiàn)實(shí)生活的描繪，用繪畫的方式展現(xiàn)自己對(duì)時(shí)代的訴求，這是現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的重要原因。

從藝術(shù)史的大背景來(lái)看［1］184，浪漫主義繪畫藝術(shù)占據(jù)主流地位時(shí)，藝術(shù)作品總是帶有一種悲壯情調(diào)和傳奇色彩，例如大衛(wèi)和德拉克羅夫的繪畫中時(shí)常帶有一些悲劇性情節(jié)，具有泰坦尼克號(hào)式的電影性傳奇氛圍，這樣的藝術(shù)作品在那個(gè)時(shí)期備受青睞，但是這種情節(jié)與普通生活相去甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義畫家意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，開(kāi)始進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的回歸［1］184。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，乃至19世紀(jì)之前的藝術(shù)史，藝術(shù)創(chuàng)作始終圍繞人文和神學(xué)兩大主題。19世紀(jì)之前的藝術(shù)作品以古典主義為代表，著重圍繞圣經(jīng)和神話這一主題，浪漫主義又以英雄人物為主要刻畫對(duì)象。現(xiàn)實(shí)主義畫家認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該只描繪虛幻的世界，而應(yīng)該回歸現(xiàn)實(shí)，回歸真實(shí)的世界。

從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展歷程來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是對(duì)真實(shí)世界的一種表達(dá)方式，不能局限地將現(xiàn)實(shí)主義歸為某種風(fēng)格或者流派?？傊F(xiàn)實(shí)主義提倡面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)底層人民的生活，提倡藝術(shù)家走出畫室、貼近自然，這對(duì)19世紀(jì)乃至后來(lái)歐洲藝術(shù)的發(fā)展有極強(qiáng)的推動(dòng)作用。

2 19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義代表畫家及其作品中的人文關(guān)懷

2.1 農(nóng)民的歌頌者——米勒

米勒是19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義流派中的農(nóng)民畫家，于1814年出生于一個(gè)農(nóng)民家庭。19世紀(jì)中葉，一些對(duì)當(dāng)時(shí)政治體制不滿和為了躲避世俗紛擾的畫家來(lái)到法國(guó)巴黎近郊的村落——巴比松，美術(shù)史上著名的巴比松畫派由此誕生。1849年，米勒來(lái)到了這里并一直在此生活直至逝去，以米勒、柯羅為代表的巴比松畫家熱衷于描繪此地的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景和風(fēng)俗，巴比松畫派后來(lái)成了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不可或缺的一部分。在此期間，米勒白天勞作，晚上作畫，他深刻地體會(huì)到了勞動(dòng)人民的艱辛，因此將最普通的勞動(dòng)人民作為作品的主要描繪對(duì)象，一改洛可可時(shí)期盛行的奢靡和享樂(lè)風(fēng)格，真實(shí)地描繪自然，描繪普通生活。

《拾穗者》是一幅經(jīng)典的農(nóng)民題材的繪畫作品，也是現(xiàn)實(shí)主義特征非常明顯的作品，米勒將三個(gè)勞動(dòng)人民放在畫面的主要位置，其形象高大，衣著真實(shí)質(zhì)樸。米勒在刻畫人物時(shí)沒(méi)有在臉部花費(fèi)過(guò)多筆墨，而是將臉部安排在陰影之中，著重刻畫農(nóng)民勞作的體態(tài)，兩名勞動(dòng)者極力彎腰撿起麥穗，這正是農(nóng)民日常生活中的習(xí)慣性動(dòng)作，畫面中最左方人物用手扶腰的動(dòng)作是點(diǎn)睛之筆，這是長(zhǎng)年累月辛勤勞作留下的習(xí)慣性動(dòng)作，被米勒生動(dòng)地呈現(xiàn)在了畫布上，由此也體現(xiàn)出米勒對(duì)農(nóng)民有著深厚的情感和敏銳的觀察。畫面中每一處表達(dá)都是真實(shí)存在于自然之中的，整幅作品靜謐、祥和，三名勞作婦女的形象健康而結(jié)實(shí)，默默勞作的場(chǎng)景與熱鬧的背景形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這是對(duì)農(nóng)民艱辛的一種無(wú)聲的吶喊。

同一時(shí)期米勒的經(jīng)典作品還有《晚鐘》。該作品描繪的是黃昏日落時(shí)一對(duì)夫妻在教堂鐘聲響起時(shí)雙手合十虔誠(chéng)祈禱的場(chǎng)景，整幅畫面呈現(xiàn)出肅穆莊重的氛圍，整體的人物造型質(zhì)樸、純潔，在淳樸的外表傳遞出一種容忍的思想感情，善良的勞動(dòng)人民形象深深蕩滌著觀者的心靈。教堂的鐘聲穿過(guò)廣袤的楓丹白露的田野，身旁裝滿土豆的推車和插在土地中的工具說(shuō)明這對(duì)夫妻剛經(jīng)歷了一天的勞作，然而在聽(tīng)到鐘聲后，他們放下了工作，虔誠(chéng)地祈禱，仿佛禱告能夠使他們想象出天國(guó)的美好，能夠彰顯人性的圣潔，甚至可以消除一天勞作的艱辛。米勒筆下的這對(duì)夫妻沒(méi)有洛可可式的華美服裝和奢靡配飾，他們衣衫襤褸，皮膚在常年的勞作中變得異常黝黑，佝僂的體態(tài)和粗糙的手掌是貧困勞動(dòng)者的標(biāo)識(shí)。在簡(jiǎn)單的勞作工具和襤褸的衣衫之下，他們的身影在田野之中顯得那么孤單，而禱告的回報(bào)又是那么的渺茫［2］?！锻礴姟繁砻嫔媳磉_(dá)的是農(nóng)民對(duì)命運(yùn)的恭順，但更深層次的是對(duì)他們辛勤勞作的憐憫，對(duì)他們的付出與回報(bào)甚少的一種吶喊。農(nóng)民日日勞動(dòng)，來(lái)供給這個(gè)國(guó)家最基礎(chǔ)的物質(zhì)需求，這正是米勒要深切表達(dá)的法蘭西共和國(guó)的農(nóng)民形象，也是他作品中人文關(guān)懷的最好體現(xiàn)。

2.2 現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖——古斯塔夫·庫(kù)爾貝

古斯塔夫·庫(kù)爾貝（1819—1877）是現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖，為了展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)性，庫(kù)爾貝在沙龍里展覽作品時(shí)會(huì)省略作品的標(biāo)簽，目的就是讓觀者能夠通過(guò)畫面內(nèi)容直接鎖定畫面主題，雖然作品沒(méi)有名稱，但庫(kù)爾貝卻把“現(xiàn)實(shí)主義”一詞深深地烙印在了觀者的心里。庫(kù)爾貝在1861年曾說(shuō)：“我想要真實(shí)地表現(xiàn)生活中的風(fēng)土人情、藝術(shù)觀念和人物的真實(shí)面貌，創(chuàng)作出來(lái)一種真正屬于我所生活的時(shí)代的真實(shí)的藝術(shù)——這一直是我追求的目標(biāo)，繪畫藝術(shù)的描繪方式只是存在于那些真實(shí)可感的東西之中，藝術(shù)家們應(yīng)該把他們的藝術(shù)天賦應(yīng)用到他所處時(shí)代的觀念和事情之中。我認(rèn)為，繪畫在本質(zhì)上是一種具象而非抽象的藝術(shù)，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)存在事物的一種再現(xiàn)方式，那些虛無(wú)不存在的事物，不屬于繪畫的范疇，要想我畫一幅天使必須找一個(gè)天使給我看看?！?/p>

庫(kù)爾貝于1849年創(chuàng)作了作品《采石工》。1848年，法國(guó)爆發(fā)了大規(guī)模的工人起義，對(duì)當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)造成了相當(dāng)大的沖擊，工人們向剛建立的資產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合政府提出訴求，要求改善現(xiàn)有的工作條件，重新分配財(cái)富。庫(kù)爾貝也參加了這次工人起義并在其中扮演重要角色，這場(chǎng)起義在短短三天后就被資本力量用殘忍的手段鎮(zhèn)壓下來(lái)，對(duì)工人來(lái)說(shuō)，他們失去至親的傷痛和心靈的創(chuàng)傷久久無(wú)法平復(fù)。這場(chǎng)起義也使“工人”這一尖銳的話題成了資產(chǎn)階級(jí)與全國(guó)人民關(guān)注的重點(diǎn)?！恫墒ぁ氛故玖宿r(nóng)村苦力勞動(dòng)者的工作場(chǎng)景，這像是一瞬間的景象，庫(kù)爾貝仿佛在面對(duì)面地觀察。他用極其直觀的表達(dá)方式刻畫了兩個(gè)人——一個(gè)年長(zhǎng)的勞動(dòng)者、一個(gè)年輕的勞動(dòng)者。這是法國(guó)最底層人民的代表，他們的工作方式和工作環(huán)境既沒(méi)有被美化也沒(méi)有被理想化，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的世俗場(chǎng)景。整幅作品呈褐色調(diào)，在視覺(jué)上營(yíng)造出了勞動(dòng)的艱辛。同時(shí)年長(zhǎng)工作者的跪姿也表現(xiàn)了他們工作的機(jī)械和單調(diào)，這種機(jī)械暗示他們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的失望。

庫(kù)爾貝的另一幅代表作品《奧爾南的葬禮》，毫不吝嗇地表現(xiàn)了農(nóng)民的生與死，描繪了一個(gè)荒蕪山區(qū)一場(chǎng)普通葬禮的場(chǎng)景。人們聚集在一起，莊嚴(yán)肅穆地送別逝者，牧師正在莊重宣讀當(dāng)?shù)卣當(dāng)M發(fā)的文件［3］。庫(kù)爾貝選擇了以往重大歷史題材創(chuàng)作才會(huì)用到的大尺寸畫布，但《奧爾南的葬禮》中的人物極其普通。庫(kù)爾貝的這一做法被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家詬病為反英雄、反歷史，一度讓人大跌眼鏡。畫畫中的人物都是庫(kù)爾貝實(shí)實(shí)在在寫生而來(lái)，有的甚至是他的朋友。遠(yuǎn)景部分是陰暗的天空和荒蕪的灘涂。首先進(jìn)入觀眾視野的是位于畫面前景中央的墳塋，庫(kù)爾貝沒(méi)有用鮮艷的色彩和強(qiáng)烈的光線就巧妙地完成了這幅畫。在這里沒(méi)有神的參與和耶穌下葬式的崇高，就是一場(chǎng)極其普通的葬禮，這也代表著普通人的生與死。1857年，著名藝術(shù)評(píng)論家尚弗勒里針對(duì)這場(chǎng)“葬禮”發(fā)表了自己的見(jiàn)解——“他描述的是一場(chǎng)小城鎮(zhèn)的葬禮，也是那個(gè)時(shí)代所有城鎮(zhèn)的葬禮”。

2.3 聲援工人階級(jí)——奧諾雷·杜米埃

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與發(fā)生在法國(guó)和歐洲的革命運(yùn)動(dòng)相伴而行，因此當(dāng)時(shí)的人們有理由去懷疑部分藝術(shù)家的顛覆意圖。當(dāng)時(shí)，不管是文學(xué)藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)家，隨時(shí)都可能因?yàn)樽约旱牟划?dāng)言論和激進(jìn)想法而遭受牢獄之災(zāi)［4］。作為工人階級(jí)的強(qiáng)力支持者，現(xiàn)實(shí)主義的代表藝術(shù)家?jiàn)W諾雷·杜米埃經(jīng)常用藝術(shù)作品發(fā)表批判性的社會(huì)言論和政治見(jiàn)解，結(jié)局就是被掌權(quán)者監(jiān)禁起來(lái)。杜米埃是當(dāng)時(shí)負(fù)有盛名的畫家、雕塑家，但使他聲名大噪的是他的版畫作品。杜米埃稱得上是享譽(yù)世界的版畫大亨，他發(fā)明了石板印刷術(shù)，還向當(dāng)時(shí)關(guān)注度最高的法國(guó)自由主義共和雜志《漫畫》投稿，因此擁有大量的讀者和粉絲。

杜米埃的版畫作品《特朗斯諾奈大街的屠殺》與戈雅的《1808年5月3日槍殺起義者》有異曲同工之妙，它描繪的是一場(chǎng)令所有人詬病的暴力事件，二者都能產(chǎn)生震撼人心的效果。特朗斯諾奈大街是法國(guó)某城市的一條普通街道，在那里，一名槍手槍殺了一名政府安保者。這名安保者屬于暴力執(zhí)法機(jī)構(gòu)的成員之一，當(dāng)時(shí)正在血腥鎮(zhèn)壓一場(chǎng)工人運(yùn)動(dòng)。槍聲來(lái)源于一棟工人集會(huì)的大樓之內(nèi)，因此其他暴力機(jī)構(gòu)成員立刻包圍了這棟大樓并且殘忍地屠殺了樓內(nèi)的所有人，包括無(wú)辜的居民［5］。杜米埃的創(chuàng)作手法是深沉的、尖銳的，他沒(méi)有描繪屠殺的血腥，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)屠殺過(guò)后死一般寂靜的場(chǎng)景，滿地的尸體一片狼藉，一切就像剛剛發(fā)生，仿佛站在這幅作品前的每個(gè)觀眾都是這場(chǎng)屠殺的親歷者。杜米埃的這幅作品將他藝術(shù)理念中的人文關(guān)懷表達(dá)到了極致，看似粗糙，實(shí)際展現(xiàn)了對(duì)生命的尊重、對(duì)工人階級(jí)的聲援、對(duì)暴力鎮(zhèn)壓的控訴。

杜米埃的另一幅繪畫作品同樣是對(duì)廣大勞苦大眾的聲援——《三等車廂》。這幅畫展現(xiàn)了1860年一節(jié)火車車廂內(nèi)的場(chǎng)景。這節(jié)車廂的乘客大多生活窘迫，所以只能乘坐擁擠臟亂的三等車廂。在當(dāng)時(shí)，一等車廂和二等車廂都有單獨(dú)的隔間，只有富裕的資產(chǎn)階級(jí)才有經(jīng)濟(jì)實(shí)力去乘坐。19世紀(jì)工業(yè)發(fā)展速度極快，受資產(chǎn)階級(jí)剝削的廣大勞動(dòng)者是杜米埃關(guān)注的焦點(diǎn)，這些現(xiàn)實(shí)主題多次出現(xiàn)在他的作品當(dāng)中。他通過(guò)對(duì)生活的寫實(shí)，表現(xiàn)了這些市井中的普通人物，他們往往收入微薄，身份低下，沒(méi)有社會(huì)地位，只能默默接受被剝削的命運(yùn)。杜米埃敏銳地捕捉到三等車廂中人物的日常狀態(tài)，作品中人物面目模糊、神情呆滯，眼神中看不到對(duì)生活的希望。杜米埃試圖從人們的生活片段中隨意摘取出一些細(xì)節(jié)，以達(dá)到他想要聲援被剝削者的目的。

3 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義也被稱為批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義，有較強(qiáng)的獨(dú)立性和反思性。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，它吸收了古典主義繪畫的精華，又摒棄了古典主義，在否決浪漫主義的同時(shí)又與其有一定關(guān)聯(lián)。其所描繪的人物與事件都具有跨時(shí)代的價(jià)值，真正體現(xiàn)了時(shí)代要求，重視社會(huì)底層人民的生活，引起了底層人民的熱烈反響。19世紀(jì)的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義增強(qiáng)了法國(guó)美術(shù)的生命力，不斷啟發(fā)藝術(shù)家們創(chuàng)作，對(duì)西方美術(shù)的發(fā)展具有極大的推動(dòng)作用，同時(shí)對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有重要的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 劉國(guó)慶.試論杜米埃藝術(shù)的特質(zhì)［J］.人間，2016（23）：222-224.

作者簡(jiǎn)介：黃瑞（1968—），男，山東梁山人，碩士，教授，研究方向：古典繪畫藝術(shù)語(yǔ)言、寫實(shí)繪畫創(chuàng)作、當(dāng)代繪畫藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美精神相結(jié)合。

付修瑞（1998—），男，山東棗莊人，碩士在讀，研究方

向：美術(shù)學(xué)（油畫）。