照片對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作的啟發(fā)與影響探究

摘要：照片作為繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中重要的參考資料和輔助手段，自發(fā)明以來(lái)就被畫(huà)家使用，并對(duì)繪畫(huà)史的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。但是使用照片通常作為一種“隱秘的行動(dòng)”，在主流的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)中很少被提及，因此文章從創(chuàng)作過(guò)程的角度，分三個(gè)階段系統(tǒng)梳理代表性畫(huà)家使用照片的歷史。首先是?？滤傅?9世紀(jì)中后期的照相式繪畫(huà)，即新古典主義的安格爾、浪漫主義的德拉克洛瓦、拉斐爾前派的羅塞蒂、現(xiàn)實(shí)主義的庫(kù)爾貝對(duì)照片的單向度借鑒與觀看。其次是攝影的獨(dú)特性，尤其是邁布里奇、馬雷等人的連續(xù)攝影對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、立體主義以及杜尚的影響，此時(shí)照片與繪畫(huà)分享了共同的現(xiàn)代性視覺(jué)機(jī)制。最后是二戰(zhàn)后在后現(xiàn)代主義“繪畫(huà)終結(jié)”的語(yǔ)境下，培根、里希特、張曉剛、圖伊曼斯等畫(huà)家對(duì)照片的觀念性表達(dá)和轉(zhuǎn)譯。文章通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的回顧，研究畫(huà)家透過(guò)照片看到了什么、照片是如何啟發(fā)畫(huà)家獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的嶄新認(rèn)識(shí)的，并探討照片在新藝術(shù)形態(tài)形成過(guò)程中所起的作用，揭示使用照片對(duì)繪畫(huà)史發(fā)展的意義。

關(guān)鍵詞：畫(huà)家；照片；照相式繪畫(huà)；視覺(jué)機(jī)制；“繪畫(huà)終結(jié)”

中圖分類號(hào)：J21；J405 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）14-0-03

0 引言

照片是攝影工業(yè)產(chǎn)出的平面圖像信息，同時(shí)照片也具有物質(zhì)屬性，會(huì)褪色、會(huì)褶皺。但無(wú)論是圖像的還是物質(zhì)的，照片自誕生以來(lái)就不可避免地被畫(huà)家使用，為其提供了不同于肉眼的觀看視角，并啟發(fā)他們獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)的嶄新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而衍生出新的藝術(shù)風(fēng)格。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“繪畫(huà)從一開(kāi)始就被攝影持續(xù)地蠶食和熱情地剽竊，并仍在火烈敵對(duì)中與攝影共存?！保?］98雖然使用照片這一行為在部分畫(huà)家眼中諱莫如深，但照片對(duì)繪畫(huà)史的促進(jìn)作用是不可忽視的。

1 照相式繪畫(huà)

1835年，英國(guó)人塔爾博特（William Henry Fox Talbot）

研制出一批紙基照片，后來(lái)這一方法經(jīng)過(guò)改進(jìn)，1841年被命名為卡羅攝影法。1837年，法國(guó)人達(dá)蓋爾

（Louis Daguerre）實(shí)驗(yàn)出可以永久固定影像的銅版照片，1839年，他公布了這一發(fā)明，這被認(rèn)為是攝影術(shù)的開(kāi)端。1851年，英國(guó)人阿切爾（Fredrick Scott Archer）發(fā)明了以玻璃為底片的濕版攝影法。濕版法成本低廉，成像清晰，利于傳播，很快就獲得了大眾青睞，直到1880年左右被更為便捷的干版法取代。從19世紀(jì)中期開(kāi)始，隨著照片的廣泛流行，畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中使用照片成為普遍現(xiàn)象，許多畫(huà)家也親身投入攝影實(shí)踐。?？拢∕ichel Foucault）在《照相式繪畫(huà)》一文中說(shuō)：“1860年至1880年時(shí)，公眾對(duì)形象產(chǎn)生的新的狂熱。那時(shí)，照片上的形象和畫(huà)布上的形象可以相互快速交流?！保?］257

新古典主義大師安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的名作《泉》（1856）中的形象素材據(jù)說(shuō)就來(lái)自法國(guó)攝影家納達(dá)爾（Felix Nadar）的人體照片《克里斯蒂娜·魯》（1850左右）。畫(huà)家被認(rèn)為在沒(méi)有真人模特的情況下參考照片重畫(huà)了人體的腿部。不過(guò)安格爾對(duì)待攝影的態(tài)度趨于保守，他曾表示，“攝影真不錯(cuò)，但不必說(shuō)出這一點(diǎn)”［2］257。

相比之下，浪漫主義的旗手德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）對(duì)待攝影的態(tài)度要開(kāi)放許多，他多次公開(kāi)表達(dá)對(duì)攝影的贊許，也在作畫(huà)時(shí)借鑒照片。如他在油畫(huà)《宮女》（1857）中所描繪的人物動(dòng)態(tài)就與攝影家杜里爾（Eugene Dureeu）拍攝的《裸體》（1853）異曲同工。此外德拉克洛瓦還依據(jù)他與杜里爾合作拍攝的32張人體照片畫(huà)了大量速寫(xiě)。

拉斐爾前派的許多畫(huà)家同樣熱衷于攝影。英國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人斯科特（William Bell Scott）在《自傳筆記》中寫(xiě)道：“每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都有其天才，就像每一朵花都有其種子；拉斐爾前派的花種就是攝影?！保?］10羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）于1868年創(chuàng)作的色粉畫(huà)《白日夢(mèng)》就是以帕遜斯（John Robert Parsons）1865年拍攝的《莫里斯夫人》為藍(lán)本繪就的，但依然保持了較強(qiáng)的繪畫(huà)感。

福柯指出，“現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生與大量涌現(xiàn)的相似形象必有聯(lián)系”［2］257。庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）就曾大量參考照片。他沒(méi)有像學(xué)院派畫(huà)家那樣將照片中的“人間”形象美化成希臘式的理想形象，而是真實(shí)描繪了照片上的模特——她們可能是傭人、村婦或者妓女。如在油畫(huà)《浴女》（1853）中，他就使用了法國(guó)畫(huà)家、攝影師維爾納夫（Julien Vallou de Villeneuve）拍攝的照片，畫(huà)面中的女性是現(xiàn)實(shí)中健壯肥碩的村婦，這引發(fā)了藝術(shù)界的爭(zhēng)議。攝影的便捷性瓦解了只有貴族才能獲得“形象”的特權(quán)，因此大量百姓的形象涌入照片。畫(huà)家的視線逐漸從上層社會(huì)轉(zhuǎn)移到民間社會(huì)，看見(jiàn)并關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)中的普通人，這對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)具有革命性的意義。

2 共享現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)制

印象主義的出現(xiàn)通常被認(rèn)為是繪畫(huà)欲擺脫攝影的結(jié)果，畫(huà)家放棄古典準(zhǔn)則開(kāi)始追求新的方式，但與之相悖的是，畫(huà)家們使用照片的情形更為普遍。可以說(shuō)，此時(shí)繪畫(huà)與攝影分享了同樣的現(xiàn)代性視覺(jué)機(jī)制，畫(huà)家已無(wú)法擺脫照片的影響，他們所追求的不完整性、瞬間性等在很大程度上都源自照片的啟發(fā)。

“印象主義畫(huà)家們追隨一種嚴(yán)格攝影性的構(gòu)圖風(fēng)格。”［1］100現(xiàn)代攝影之父施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所說(shuō)的“攝影性構(gòu)圖”，即在快拍照中靠近邊框的形象被裁掉一半的情形。在德加（Edgar Degas）的“芭蕾舞”系列和勞特累克（Toulouse Lautre）的“紅磨坊”系列中就經(jīng)常出現(xiàn)這種新穎構(gòu)圖?！叭宋锉磺袛嗖⑵x中心，視線高而傾斜。德加對(duì)攝影的興趣體現(xiàn)在這些風(fēng)格因素中?！保?］14這種構(gòu)圖在打破傳統(tǒng)繪畫(huà)的視點(diǎn)和邊界、建構(gòu)即時(shí)性的畫(huà)面關(guān)系上都具有現(xiàn)代性意義。

表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克（Edvard Munch）是攝影愛(ài)好者，他頻繁地在創(chuàng)作中使用照片。除了作為素材，拍攝的技巧和照片的特質(zhì)也會(huì)影響畫(huà)家，如長(zhǎng)時(shí)間曝光產(chǎn)生的虛影、靠近鏡頭造成的虛焦、人物晃動(dòng)形成的重影、沖洗照片時(shí)的意外、二次曝光以及夸張的廣角透視。蒙克繪畫(huà)中的透明人，形象的朦朧、扭曲，雙重的輪廓線等，被認(rèn)為與這些影像效果存在關(guān)聯(lián)。此外，蒙克還會(huì)在繪畫(huà)前利用照片實(shí)驗(yàn)?zāi)承┬Ч?，如剪影形象的串?lián)。

19世紀(jì)晚期，隨著技術(shù)的迅速發(fā)展，攝影衍化出獨(dú)特的語(yǔ)言邏輯。特別是1877年，英國(guó)攝影家邁布里奇（Eadweard Muybridge）使用12臺(tái)相機(jī)連續(xù)拍攝了一匹馬的奔跑過(guò)程，每張照片如同分解動(dòng)作，讓人看清了肉眼無(wú)法捕捉的瞬間。1882年起，法國(guó)人馬雷（Etienne-Jules Marey）以相同時(shí)間間隔的方式重復(fù)曝光，將運(yùn)動(dòng)中的連續(xù)形象疊加在了同一張照片上（見(jiàn)圖1）。邁布里奇和馬雷的“連續(xù)攝影”實(shí)驗(yàn)引發(fā)了對(duì)時(shí)間與空間的全新思考和視覺(jué)呈現(xiàn)，也改變了現(xiàn)代畫(huà)家的觀看方式。

莫奈（Claude Monet）的《魯昂大教堂》（1892—1893）系列在概念上就如同連續(xù)攝影。沈語(yǔ)冰認(rèn)為“他的方法是向攝影學(xué)習(xí)，即他畫(huà)了不同時(shí)間和光線條件下的教堂正立面和干草垛。這已經(jīng)非常類似于連續(xù)拍攝的照片”［4］。德加同樣是連續(xù)攝影的忠實(shí)擁躉，他在“賽馬”系列和“芭蕾舞”系列中展示的運(yùn)動(dòng)形象就得益于邁布里奇的照片。修拉（Georges Seurat）也被認(rèn)為受到了馬雷和光學(xué)影戲機(jī)的發(fā)明者雷諾（Emile Reynaud）的影響，如他在《馬戲》（1891）中就凝固了奔馬和騎手的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面。

攝影的新發(fā)現(xiàn)成為立體主義與未來(lái)主義的催化劑。莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）在《新視域》中指出，“攝影的技術(shù)和精神直接或間接地影響了立體主義”［1］100。未來(lái)主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)用重疊、連續(xù)、交錯(cuò)的形象表現(xiàn)現(xiàn)代化的速度和動(dòng)感。它的發(fā)起人之一巴拉（Giacomo Balla）就受到了邁布里奇和馬雷的直接影響。在巴拉的《鏈條上一條狗的動(dòng)態(tài)》（1912）、《在陽(yáng)臺(tái)上奔跑的女孩》（1912）等作品中，可以直觀地看到在一幅畫(huà)中同一個(gè)形象被重復(fù)了多次，以體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的軌跡。

與未來(lái)主義不謀而合，杜尚（Marcel Duchamp）的名作《下樓的裸女》（1912）也表現(xiàn)了一個(gè)人走下樓梯的連續(xù)過(guò)程，如圖2所示。他在與法國(guó)批評(píng)家卡巴納（Pierre Cabanne）的對(duì)談中就回應(yīng)道：“在馬雷的一本書(shū)中，我看到一幅示意圖說(shuō)明，他在表現(xiàn)人擊劍或馬在飛奔的時(shí)候，是如何用一系列的點(diǎn)來(lái)描述不同運(yùn)動(dòng)的。通過(guò)這些解釋了基本的平行觀念。正是這個(gè)給了我畫(huà)《下樓的裸女》的主意。在那張插圖上我用了一點(diǎn)這種方法，特別是在畫(huà)那張畫(huà)成的油畫(huà)上?！保?］

3 對(duì)照片的觀念性表達(dá)

二戰(zhàn)后，攝影的技術(shù)與種類日益豐富，照片滲透日常生活的方方面面，世界迎來(lái)圖像海嘯的時(shí)代。此時(shí)，“繪畫(huà)終結(jié)”的論調(diào)甚囂塵上。面對(duì)后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境，畫(huà)家對(duì)照片的使用不僅僅是將其作為參考素材，而是從觀念層面進(jìn)行多元的表達(dá)與轉(zhuǎn)譯。

培根（Francis Bacon）的繪畫(huà)與照片的聯(lián)系非常密切。邁布里奇的運(yùn)動(dòng)照片、攝影家迪金（John Deakin）拍攝的肖像、比爾德（Peter Beard）拍攝的動(dòng)物尸體等成為培根作品的直接靈感來(lái)源。一些醫(yī)學(xué)X光照片也為他提供了創(chuàng)作上的新視角。培根還借助照片的物質(zhì)性，如對(duì)照片進(jìn)行撕碎、揉皺、拼合等處理，來(lái)豐富他所強(qiáng)調(diào)的感覺(jué)的層次。培根喜歡用照片勝過(guò)模特，他說(shuō)道：“照片是個(gè)媒介，我的思維通過(guò)它能在影像里自由奔走，這比直接觀察所感受到的東西要真實(shí)得多。照片常是意念的先導(dǎo)，而不僅僅是參考物件。”［6］

誕生于20世紀(jì)六七十年代美國(guó)的照相寫(xiě)實(shí)主義完全以“照片”命名自己，憑借極度逼真的超寫(xiě)實(shí)效果著稱于世。照相寫(xiě)實(shí)主義完全“忠于”照片，用完美的機(jī)械性繪制技術(shù)精準(zhǔn)地臨摹、還原照片的所有細(xì)節(jié)，冷靜和客觀地隱藏藝術(shù)家個(gè)人的痕跡和情緒。選擇這種極端理性的工作方式，目的是反叛當(dāng)時(shí)流行的抽象表現(xiàn)主義、極少主義。這些流派放棄了對(duì)具象世界的摹寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)表達(dá)主觀行為，追求藝術(shù)本體語(yǔ)言的純化。照相寫(xiě)實(shí)主義使藝術(shù)從“形而上”回歸到“形而下”，表達(dá)了對(duì)工業(yè)時(shí)代人文精神的反思。

里希特（Gerhard Richter）的照片繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)界享有盛譽(yù)。對(duì)里希特來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”因意識(shí)形態(tài)和審美風(fēng)格而失真，攝影才是真正的現(xiàn)實(shí)世界。為了進(jìn)一步剝離風(fēng)格，只留下客觀信息，他傾向于選擇非藝術(shù)照，尤其是業(yè)余人士或新聞?dòng)浾吲臄z的照片。因此里希特并不像傳統(tǒng)畫(huà)家那樣依舊通過(guò)照片去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是將照片看作現(xiàn)實(shí)世界本身，并用繪畫(huà)的手段對(duì)其進(jìn)行“翻拍”。里希特對(duì)圖像進(jìn)行的模糊化處理也是基于此種觀念。一方面，他將自己當(dāng)作鏡頭，制造出晃動(dòng)效果；另一方面，為了“使它們看上去不那么藝術(shù)，而是技術(shù)化的、平滑的、完美的，以使所有部分都恰到好處”［7］。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛開(kāi)始創(chuàng)作其標(biāo)志性的“血緣—大家庭”系列，其直接靈感來(lái)自家中的老照片。在張曉剛看來(lái)，這種中國(guó)20世紀(jì)六七十年代每個(gè)家庭都會(huì)有的黑白合照，已然成為一種抽象的景觀，代表特殊年代的集體意識(shí)。他用符號(hào)化的繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)此進(jìn)行了詩(shī)性演繹，并保留了手工上色、水漬等照片本身的趣味，傳達(dá)出個(gè)人對(duì)家庭、社會(huì)、記憶、歷史、文化的復(fù)雜情緒。

作為當(dāng)代具象繪畫(huà)的標(biāo)志性藝術(shù)家，圖伊曼斯（Luc Tuymans）被稱為“繪畫(huà)已死”的拯救者。他的作品通過(guò)褪色和曝光過(guò)度式的調(diào)子、截屏和鏡頭推移式的取景，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的影像質(zhì)感。圖伊曼斯成長(zhǎng)于二戰(zhàn)后大眾傳媒發(fā)展的黃金時(shí)代，并有過(guò)5年擔(dān)任電影導(dǎo)演的經(jīng)歷，因此除了傳統(tǒng)攝影，他的圖像素材多來(lái)自雜志、電視電影、錄像帶、寶麗來(lái)和iPhone。圖伊曼斯看中這些不同媒介的特質(zhì)，如他曾表示其繪畫(huà)過(guò)程就像寶麗萊相紙顯影的過(guò)程。影像化的觀看視角既使圖伊曼斯與傳統(tǒng)繪畫(huà)保持距離，又使其用繪畫(huà)挑戰(zhàn)了媒體圖像的真實(shí)性。

4 結(jié)語(yǔ)

梵高、高更、塞尚、波納爾等大師也都曾參考照片作畫(huà)。人們習(xí)慣于將畫(huà)家置于神化的天才敘事當(dāng)中，而規(guī)避技術(shù)手段的輔助作用。照片在畫(huà)家的工作中似乎已不可或缺，從最初代替真人模特的功能，到形成自覺(jué)的視野和話語(yǔ)，再到成為符號(hào)和觀念，照片讓畫(huà)家看到了現(xiàn)實(shí)、瞬間、真相。但這并不是否認(rèn)畫(huà)家的主觀能動(dòng)性，一張畫(huà)的形成最終還是要靠畫(huà)家的心和手，正如蒙克的名言：“照相機(jī)終究不及畫(huà)筆和顏料——它無(wú)法展現(xiàn)天堂或地獄。”

參考文獻(xiàn)：

［1］ 蘇珊·桑塔格.論攝影［M］.黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2014：98-100.

［2］ 米歇爾·福柯.照相式繪畫(huà)（1975）［M］ //米歇爾·?？?

?？录?杜小真，譯.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003：257.

［3］ 顧錚.世界攝影史［M］.杭州：浙江攝影出版社，2020：10.

［4］ 沈語(yǔ)冰.論印象派的視覺(jué)機(jī)制［J］.中國(guó)美術(shù)，2021（3）：14-17.

［5］ 卡巴拉.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：60.

［6］ 大衛(wèi)·西爾維斯特.培根訪談錄［M］.陳美錦，譯.南京：譯林出版社，2016：27.

［7］ 朱其.形象的模糊：里希特藝術(shù)筆記與訪談［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：16.

作者簡(jiǎn)介：賀琳娟（1991—），女，重慶人，碩士，助教，研究方向：美術(shù)學(xué)。