致敬美術(shù)留學(xué)先驅(qū)

趙墨

【編者按】中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史可以用“留學(xué)”來(lái)貫穿。從早期粵籍華工二代自發(fā)留學(xué)美洲，到甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，中日雙方共同推動(dòng)的美術(shù)留日，以及受“五四”運(yùn)動(dòng)感召，大批知識(shí)分子開(kāi)始留學(xué)歐洲，再到面對(duì)百業(yè)待興的新中國(guó)，官方派遣藝術(shù)家留蘇留東德。那些架構(gòu)起延續(xù)至今的“美術(shù)生態(tài)”的要素，大到美術(shù)觀(guān)念、美術(shù)教育體系、美術(shù)學(xué)建設(shè)、美術(shù)評(píng)價(jià)體系、美術(shù)館博物館建設(shè)模式、展覽展示模式、藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)模式和美術(shù)出版模式，小到美術(shù)語(yǔ)匯、風(fēng)格樣式等，均離不開(kāi)美術(shù)留學(xué)生的選擇、引介和本土需求下的“轉(zhuǎn)借”與“改良”。無(wú)疑，“美術(shù)留學(xué)”是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分和不可或缺的維度?！吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》在“五四”運(yùn)動(dòng)百年時(shí)，就曾圍繞美術(shù)留歐問(wèn)題，尋找過(guò)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)中的“失蹤者”。隨著近些年學(xué)界對(duì)留歐群體的詳盡全面的研究，我們也將目光轉(zhuǎn)向了美術(shù)留日、留美這兩條留學(xué)線(xiàn)路，希望通過(guò)對(duì)已有史料的整理，為讀者呈現(xiàn)更為清晰、全面的早期美術(shù)留學(xué)歷史，致敬那些美術(shù)留學(xué)先驅(qū)。

尚待挖掘的粵籍留美藝術(shù)家

如果說(shuō)近年來(lái)，諸多專(zhuān)家學(xué)者、學(xué)術(shù)研究和展覽機(jī)構(gòu)已經(jīng)關(guān)注到了 20 世紀(jì)初至 60 年代的留日、留歐和留蘇群體，只有個(gè)別藝術(shù)家仍屬于“失蹤者”，留待進(jìn)一步發(fā)掘。那么 19 世紀(jì)下半葉以華僑的個(gè)人身份而非公派留學(xué)負(fù)笈海外的粵籍留美藝術(shù)家，則幾乎是除了李鐵夫、馮鋼百之外的“群體失落”，從而造成“留美”路線(xiàn)開(kāi)始得最早，卻最寂寂無(wú)名，留美藝術(shù)家在中西藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中成了“雙重缺席者”。

19世紀(jì)中期的北美已形成廣東華僑社群。1870年，廣東人容閎已開(kāi)始推動(dòng)赴美留學(xué)，留美成為廣東地區(qū)特有的規(guī)模性現(xiàn)象。與大多數(shù)跨洋淘金的粵籍勞工一樣，在這樣一個(gè)以謀生為導(dǎo)向的選擇中，藝術(shù)追求顯然不能成為其赴美的主要?jiǎng)訖C(jī)，更何況彼時(shí)的美國(guó)，作為一個(gè)人文傳統(tǒng)薄弱、高等教育發(fā)展落后的國(guó)家，并不是一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)作方面具有野心的年輕人的第一選擇。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，選擇藝術(shù)更多是天性使然，他們?cè)缙诘乃囆g(shù)創(chuàng)作也往往發(fā)生在謀生的閑隙。他們游離在近代中國(guó)“救亡圖存”的主旋律之外，從而造成他們?cè)谥袊?guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中的普遍失語(yǔ)，總體上缺席于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的宏大敘事中。

1885年赴美洲的李鐵夫是二代華工中選擇成為藝術(shù)家的第一人，也通常被學(xué)界譽(yù)為“中國(guó)油畫(huà)第一人”。但就關(guān)注度而言，李鐵夫研究一直以來(lái)處于邊緣化狀態(tài)，他的生平鮮為人知，作品鮮有發(fā)表，美術(shù)史論研究者對(duì)其也少有涉及和關(guān)注。當(dāng)然，北京畫(huà)院美術(shù)館2018年舉辦的“人中奇逸——李鐵夫藝術(shù)精品展”及相關(guān)研討會(huì)，將這樣一位近現(xiàn)代藝術(shù)史浩渺煙海中被歲月塵封的金子帶到了大眾面前，然而正如吳洪亮所說(shuō)，我們對(duì)他的定性應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)完成，對(duì)他的定量和距離研究成果還差得很多。

原因固然是多方面的，或許與李鐵夫20世紀(jì)30年代回國(guó)后，主要生活在香港，沒(méi)有在中國(guó)美術(shù)教育中發(fā)揮實(shí)際作用，且甚少參與內(nèi)地美術(shù)活動(dòng)有關(guān)；此外，與彼時(shí)現(xiàn)代主義風(fēng)行一時(shí)，李鐵夫的古典主義寫(xiě)實(shí)技巧和扎實(shí)的基本功都被視作“過(guò)時(shí)”。這也與許多留美歸國(guó)后的粵籍畫(huà)家，諸如余本、黃潮寬相似，他們沒(méi)有融入彼時(shí)改良中國(guó)美術(shù)的洪流中，反而從事的是比較純粹的個(gè)人探索。辦學(xué)、開(kāi)畫(huà)室，收徒授課、辦展賣(mài)畫(huà)，主要是為了養(yǎng)家糊口、為了維持創(chuàng)作。為此，他們也很少離開(kāi)供養(yǎng)他們的粵港兩地，尤其香港是西畫(huà)交易相對(duì)便利的城市，有較好的群眾基礎(chǔ)和較為成熟的市場(chǎng)機(jī)制。此外，還有語(yǔ)言的障礙，這些粵籍畫(huà)家只會(huì)講粵語(yǔ)，與外省人士交流存在難度。

現(xiàn)今能看到的李鐵夫作品大都收藏在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，數(shù)量上以水彩畫(huà)居多，而在分量上則以油畫(huà)為重。把他大量創(chuàng)作于20世紀(jì)30-40年代的油畫(huà)作品，放到彼時(shí)剛剛走出臨仿描摹階段的中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史中，李鐵夫作為中國(guó)油畫(huà)事業(yè)先行者的地位就毋庸置疑了。從中不難看出，李鐵夫的油畫(huà)作品很好地融合了寫(xiě)實(shí)性與表現(xiàn)性。寫(xiě)實(shí)性體現(xiàn)為對(duì)描繪對(duì)象的材質(zhì)感、體量感、空間感的把握；表現(xiàn)性則體現(xiàn)在他感性、內(nèi)在、自我的獨(dú)特描摹方式上，他對(duì)西畫(huà)內(nèi)質(zhì)和中國(guó)書(shū)畫(huà)境界的深刻認(rèn)識(shí)與精到表達(dá)，外化為彼時(shí)少有的抒情性，一種現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)形而上的境界、美的境界。而中西文化的巨大差異與時(shí)代錯(cuò)位，也導(dǎo)致了李鐵夫文化意義上的遲到。

與李鐵夫等人的落葉歸根不同，早期粵籍留美藝術(shù)家，還有許多人選擇留在當(dāng)?shù)亍奥涞厣?。?022年廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“跨越太平洋——早期粵籍留美藝術(shù)家研究展”的籌備階段，策展團(tuán)隊(duì)通過(guò)努力，將群體名單從最初的13人增加到21人，這其中就發(fā)掘了大量離散在美洲當(dāng)?shù)氐幕浖裘浪囆g(shù)家，諸如謝榮光、陳蔭羆、陳覺(jué)真、黃玉雪、伍澤樞等，以及曾作為唯一一位華裔藝術(shù)家參展1941年紐約蒙卓斯畫(huà)廊舉辦的“二十五位美國(guó)藝術(shù)家展”的朱沅芷，和改革開(kāi)放后首個(gè)被邀請(qǐng)回國(guó)辦展的旅美藝術(shù)家曾景文。不管是選擇隨波逐流當(dāng)代風(fēng)格，還是相對(duì)保守的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，亦或是較為偏門(mén)的陶瓷或動(dòng)漫等形式，這些扎根異國(guó)他鄉(xiāng)的粵籍藝術(shù)家都以他們作品中特有的東方情調(diào)而“出圈”，得到不同程度的認(rèn)可。但他們的藝術(shù)作品仍然游離于“主流”美術(shù)史視野之外，卻在某種程度上啟發(fā)我們：留在美洲的這些藝術(shù)家，也讓我們看到了“東學(xué)西漸”的存在，雖然比重不大，但是他們確實(shí)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了一定影響。

這些早期粵籍留美藝術(shù)家的個(gè)人命運(yùn)是中美文化交流史中不可多得的生動(dòng)映照，而他們經(jīng)過(guò)畢生探索尋找的藝術(shù)創(chuàng)作的“中間道路”，也超越了種族、文化與時(shí)空的隔閡，蛻變?yōu)橐粋€(gè)“飛揚(yáng)”的個(gè)體，在更加開(kāi)放與流動(dòng)的歷史語(yǔ)境中歷久彌新。

美術(shù)留日群體，中國(guó)畫(huà)改良的先行者

1934年4月，傅抱石再度赴日，進(jìn)入帝國(guó)美術(shù)學(xué)校研究科，師從金原省吾攻研畫(huà)論和東方美術(shù)史。傅抱石留學(xué)日本期間，日本畫(huà)壇已經(jīng)歷了明治維新之后半個(gè)世紀(jì)的日本畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)。每年秋季官方舉辦的規(guī)模浩大的“帝展”，與其他各種不定時(shí)的畫(huà)會(huì)或個(gè)人展覽，使傅抱石幸運(yùn)地從與畫(huà)家的直接接觸或參觀(guān)畫(huà)展中，吸收了當(dāng)時(shí)日本畫(huà)家結(jié)合傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活以及西洋繪畫(huà)的觀(guān)念與技法而蛻變出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)精髓，并促使他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作出了深刻的反思。

留學(xué)前的傅抱石曾強(qiáng)烈反對(duì)中外藝術(shù)融合，自豪地認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)早已“如入無(wú)人之境”。傅抱石在1935年寫(xiě)就的《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》一文中，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)美術(shù)品，大至開(kāi)山打洞，小至一把扇子、一個(gè)酒杯，都具有不可形容的獨(dú)特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術(shù)，顯然劃清了路線(xiàn)，而比轡齊奔”；然而他也看到了中國(guó)美術(shù)的危機(jī)，“清道光末期中華民族開(kāi)始受外國(guó)的種種侵略以后的約百年間，中國(guó)的美術(shù)，可以說(shuō)站在十字街頭，東張西望，一步也沒(méi)有動(dòng)?！弊詈?，傅抱石提出了“集合在一個(gè)目標(biāo)之下，發(fā)揮我中華民族偉大的創(chuàng)造精神，盡量吸收近代世界的新思想新技術(shù)。像漢唐時(shí)代融合西域印度的文明一樣，建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來(lái)”。

日本美術(shù)給傅抱石帶來(lái)的強(qiáng)有力沖擊，引發(fā)了他日后美術(shù)觀(guān)念、治學(xué)態(tài)度、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的諸多變化。而傅抱石所代表的，這樣一種在留學(xué)異域過(guò)程中，所產(chǎn)生的開(kāi)放的學(xué)術(shù)觀(guān)念，深刻影響著此后中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。

1895年甲午戰(zhàn)敗后，舉國(guó)上下均受到莫大刺激，一時(shí)間維新復(fù)興、變法圖強(qiáng)的呼聲遍于全國(guó)。清廷經(jīng)此沖擊，由社會(huì)變革以日本明治維新為藍(lán)本。自1896年5月清廷派出首批13人赴日留學(xué)開(kāi)始，“留日”漸成風(fēng)潮。1898年6月上諭將張之洞的《勸學(xué)篇》頒布各省，其中之《游學(xué)篇》所謂“至游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋。一、路近省費(fèi)，可多遣。一、去華近，易考察。一、東文近于中文，易通曉。一、西學(xué)甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。一、中東情勢(shì)風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無(wú)過(guò)于此。”進(jìn)一步助長(zhǎng)了留日的熱潮。幾乎與《勸學(xué)篇》頒行同時(shí)，清政府出臺(tái)了《游學(xué)日本章程》《獎(jiǎng)勵(lì)游學(xué)畢業(yè)生章程》，明令派遣留學(xué)生赴日，留日遂成一項(xiàng)國(guó)策，且通過(guò)留學(xué)畢業(yè)生考試者，分別授予出身與實(shí)官，堪稱(chēng)新式科舉。這在留學(xué)之風(fēng)初開(kāi)，人們的思想未能徹底轉(zhuǎn)變之際，未嘗不是重要的鼓動(dòng)。同時(shí)，日本方面則有意借培養(yǎng)中國(guó)人才，培植親日勢(shì)力，并不斷派員游說(shuō)中國(guó)政要向日本遣送留學(xué)生。據(jù)《清末各省官、自費(fèi)留日學(xué)生姓名表》統(tǒng)計(jì)，1899年赴日留學(xué)者207人，1901年有280人，1902年猛增至500人，1905年的留日人數(shù)則達(dá)到了8600人。短短幾年間，留日學(xué)生總數(shù)竟達(dá)萬(wàn)人之眾。應(yīng)該說(shuō)，留日能成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)，是中日雙方共同作用的結(jié)果。然而這樣的規(guī)模，早已超出了日本的接納能力，教育水準(zhǔn)大幅下滑。于是，1906年清朝學(xué)部開(kāi)始限制速成科學(xué)生出國(guó)，規(guī)定具有中等以上學(xué)歷、通日文者方可留學(xué)，且修業(yè)期限須在三年以上，留日才漸漸正規(guī)起來(lái)，并開(kāi)始轉(zhuǎn)向高等、專(zhuān)門(mén)教育。

以1905年9月入讀東京美術(shù)學(xué)校的黃輔周為標(biāo)志，“美術(shù)留日”也在這時(shí)正式拉開(kāi)帷幕。一直到1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)救亡的留學(xué)生，集體卒業(yè)歸國(guó)，大規(guī)模的“留日”浪潮戛然而止，美術(shù)留日也在其中。因此，我們將美術(shù)留日的起止時(shí)間定為1905-1937年。根據(jù)周一川、吉田千鶴子、華天雪、李倍雷等人的調(diào)查文章，我們大致可以描摹出1937年之前，大陸美術(shù)家赴日考察中（包括觀(guān)摩、辦展、訪(fǎng)問(wèn)、講學(xué)、交流等）較為著名者有：蘇曼殊、李毅士、劉海粟、錢(qián)瘦鐵、金城、溥儒、林風(fēng)眠、潘天壽、王子云、黃君璧、吳湖帆、徐悲鴻、王濟(jì)遠(yuǎn)、潘玉良、鄭午昌、葉恭綽、鄭曼青、柳亞子、于右任、鄭孝胥、胡蠻等。

1937年前，尤其是1905年之后赴日美術(shù)留學(xué)生中較著名者有：何香凝、黃輔周、高劍父、李叔同、曾延年、高奇峰、高劍僧、陳樹(shù)人、鄭錦、黎葛民、鮑少游、嚴(yán)智開(kāi)、俞寄凡、江小鶼、陳抱一、許敦谷、胡根天、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、豐子愷、張善孖、張大千、陳之佛、衛(wèi)天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、劉啟祥、金學(xué)成、王石之、談?wù)x孫、雷毓湘、方明遠(yuǎn)、滕固、李廷英、黃覺(jué)寺、許幸之、胡粹中、周輕鼎、周勤豪、關(guān)紫蘭、唐蘊(yùn)玉、李東平、烏始光、王濟(jì)遠(yuǎn)、譚華牧、髙希舜、倪貽德、王曼碩、方人定、楊蔭芳、黃浪萍、烏叔養(yǎng)、李樺、謝海燕、黎雄才、汪濟(jì)川、周天初、符羅飛、林達(dá)川、林乃干、俞成輝、曾鳴、蘇臥農(nóng)、趙獸、梁錫鴻、傅抱石、劉汝醴、蕭傳玖、陳學(xué)書(shū)、左輝、宋步云、楊善深、王式廓、常任俠、沈福文、陽(yáng)太陽(yáng)、祝大年、黃獨(dú)峰、何三峰、蘇民生、陳丘山、萬(wàn)從木、譚連登、陳盛鐸、蔣玄怡、李世澄、王悅之、陳澄波、郭柏川、黃土水、王悅之、張秋海、劉獅、等。此外尚有不是留學(xué)美術(shù)，但回國(guó)后于美術(shù)活動(dòng)多有參與的魯迅、陳師曾、姚茫父、經(jīng)頤淵、鄧以蟄和余紹宋等。

這些美術(shù)留學(xué)生，散落在日本各處的美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，諸如東京美術(shù)學(xué)校、川端畫(huà)學(xué)校、帝國(guó)美術(shù)學(xué)校等。這里尤其還要指出的是，這一時(shí)期在日本的女子美術(shù)學(xué)校留學(xué)的中國(guó)女性也有300人之多，只是大多受限于各種原因，未能參與到日后新中國(guó)美術(shù)的建設(shè)中。

從上述那些熟悉的名字，我們可以看出留學(xué)日本的美術(shù)生在專(zhuān)業(yè)選擇上以西方藝術(shù)為主，學(xué)習(xí)油畫(huà)、雕塑的人數(shù)約占八成以上，其余入學(xué)中國(guó)畫(huà)、工藝、圖案、美術(shù)史等專(zhuān)業(yè)，學(xué)習(xí)東洋畫(huà)者鳳毛麟角，藝術(shù)追求涵蓋了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的極為豐富多樣的面貌。他們回國(guó)后更是參與了從教育、出版、展覽到社團(tuán)等各種美術(shù)工作。也就是說(shuō)，這些有赴日經(jīng)歷的美術(shù)家遍布于20世紀(jì)整個(gè)美術(shù)界。他們對(duì)于西方藝術(shù)理論的譯介、中國(guó)畫(huà)的改良、早期西式美術(shù)學(xué)校的拓荒，乃至現(xiàn)代派藝術(shù)思潮和左翼文藝運(yùn)動(dòng)的引入，均作出了極大貢獻(xiàn)。

從留學(xué)的規(guī)模，以及對(duì)日后中國(guó)美術(shù)的影響來(lái)說(shuō)，能與美術(shù)留日相媲美的只有美術(shù)留歐，甚至具體到美術(shù)留法。留學(xué)近鄰東洋和遠(yuǎn)赴西洋的藝術(shù)生，其所見(jiàn)、所感有很大差異，他們?cè)诓煌奈幕徒逃h(huán)境中接受了不同的藝術(shù)理念，他們對(duì)中西文化的“體”“用”問(wèn)題也有著不同的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)西洋藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)中西融合以及本土化更有著不同的態(tài)度。但無(wú)論是留學(xué)日本還是歐洲，他們以民族救亡和啟蒙為出發(fā)點(diǎn)，東尋西找，在不同的留學(xué)環(huán)境中學(xué)習(xí)和吸收西方各類(lèi)藝術(shù)流派之長(zhǎng)，探索民族融合的現(xiàn)代路徑的認(rèn)知是一致的?？梢哉f(shuō)，中國(guó)社會(huì)的近代化進(jìn)程始終面臨著內(nèi)憂(yōu)外患的動(dòng)蕩，而留學(xué)生所引導(dǎo)的中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型始終與民族獨(dú)立緊密聯(lián)系，他們始終帶有無(wú)法割舍的愛(ài)國(guó)主義情懷，他們始終懷抱有傳統(tǒng)知識(shí)分子修身、齊家、治國(guó)、平天下的理想，他們更是在對(duì)自我表達(dá)與現(xiàn)實(shí)指向的雙重體認(rèn)中，探索出了一條汲取西方文化改良民族藝術(shù)的“通變”之路。

基于救亡與啟蒙時(shí)代背景下的美術(shù)留日，在中國(guó)美術(shù)吸收西方元素的最初階段，承擔(dān)了重要的啟蒙者和領(lǐng)路人的責(zé)任。同樣，從學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的途徑而言，留學(xué)日本只是特定時(shí)代下的應(yīng)急之舉，此后受抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的影響，大規(guī)模的美術(shù)留日浪潮一去不返。