論傳統(tǒng)和聲中大小七和弦的五種典型用法

徐倩

摘要：大小七和弦是音樂創(chuàng)作中重要的和聲材料，其不僅可以用來明確調(diào)性、加強主和弦解決的功能性，還常常以變音的等和弦形式加強和聲進行的色彩性和半音傾向性。不同時期的大小七和弦也反映了不同音樂風格變化，本文將從大小七和弦的五種典型用法加以系統(tǒng)闡述。研究發(fā)現(xiàn)，大小七和弦除了主要作屬七和弦外，還常常以重屬變和弦、屬變和弦及下屬變和弦三種等和弦方式加以運用，盡管個別記譜不是大小七結(jié)構(gòu)，但整體是大小七和弦的音響效果，在和聲進行、調(diào)性確立、轉(zhuǎn)調(diào)處理等方面發(fā)揮了重要作用。

關(guān)鍵詞：大小七和弦? 屬七和弦? 變和弦

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0074－05

西方最早的音樂可追溯到古希臘、古羅馬時期，其音樂形式為單音音樂。公元前9世紀，在格里高利圣詠上方增加一個平行調(diào)，稱之為奧爾加農(nóng)，是西方最早的多聲形式。后來，格里高利圣詠變成三聲部，為三和弦的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。11至12世紀時，不協(xié)和因素出現(xiàn)，減三和弦開始產(chǎn)生，減三和弦的出現(xiàn)使音樂產(chǎn)生特殊的音響效果，音樂開始變得極具不穩(wěn)定性。到了文藝復(fù)興時期，為了增強音樂色彩性，開始運用含有小七度的和弦，隨著小七度出現(xiàn)，大小七和弦便開始運用于音樂創(chuàng)作之中。大小七和弦是音樂創(chuàng)作中的重要和聲材料，折射出西方和聲發(fā)展歷史。為了更深層次地理解大小七和弦，筆者通過系統(tǒng)分析文藝復(fù)興時期至浪漫主義時期大小七和弦的運用特點及變化，從更寬廣的范圍對大小七和弦的五種典型用法進行系統(tǒng)闡述，以小見大，折射出大小七和弦在西方音樂發(fā)展歷程中的重要作用。

一、關(guān)于大小七和弦

（一）大小七和弦理論闡釋

大小七和弦是在大三和弦的基礎(chǔ)上疊加一個小七度而構(gòu)成的，大小七和弦作為重要的和聲材料，一直被作曲家所青睞。但筆者翻閱國內(nèi)外和聲著作，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)和聲著作中都是對屬七和弦的解釋，對于大小七和弦的闡釋屈指可數(shù)。

保羅·興德米特認為屬七和弦是在屬三和弦的基礎(chǔ)上演變而來。①瓦爾特·皮斯頓認為不可以將七和弦斷定為是在三和弦的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。②皮斯頓的這種理解與興德米特不同，在他的著作中，還對屬七和弦中的不協(xié)和音程做了細致解釋。而伊·斯波索賓則在著作中提到屬七和弦的結(jié)構(gòu)，將屬七和弦分為完全結(jié)構(gòu)和不完全結(jié)構(gòu)③，斯波索賓將這種結(jié)構(gòu)的七和弦放在了屬七和弦中來講述。國外和聲學著作都未提及大小七和弦，只是單純講解屬七和弦。

國內(nèi)的和聲學專家桑桐、吳式鍇等，都在其和聲著作中提到大小七和弦是由大三和弦疊加小七度構(gòu)成的，但都將大小七和弦籠統(tǒng)地歸納為屬七和弦，將大小七和弦結(jié)構(gòu)稱之為屬七和弦結(jié)構(gòu)。筆者認為國內(nèi)外的這些理論闡釋只是針對屬七和弦，如果將這些定義用來總結(jié)大小七和弦其實并不完全準確，屬七和弦只是大小七和弦的一種典型形式。

大小七和弦應(yīng)該有廣義和狹義兩種解釋，狹義的大小七和弦是由大三和弦疊加小七度而構(gòu)成的，這種形式所構(gòu)成的七和弦可以理解為兩種形式，一種就是大家常用的屬七和弦。另一種則是在調(diào)式化體系中，像在混合利地亞調(diào)式的I級、利地亞調(diào)式的Ⅱ級、多利亞的Ⅳ級等皆構(gòu)成大小七和弦。這類大小七和弦與屬七和弦在解決方式上有所不同，它們通常有兩種解決方式，一種是七音下行二度解決，另一種是保持不動。

還有一種以變和弦等結(jié)構(gòu)形式存在的大小七和弦，也是大小七和弦主要的結(jié)構(gòu)形式，這類大小七和弦以一種特殊的方式存在于作品中。作曲家進行創(chuàng)作時就運用這種變和弦等結(jié)構(gòu)形式的大小七和弦，其音響效果和縱向結(jié)構(gòu)特點就是大小七和弦。通過等音形式構(gòu)成大小七和弦音響效果，但它又不是真正意義上的大小七和弦，因為它與屬七和弦有本質(zhì)上的不同，而這類和弦是對大小七和弦的廣義解釋。

從音響物理學角度來分析，大小七和弦就自然存在于泛音列中，被稱為“天籟和弦”。譜例1是以大字組C為基音構(gòu)成的泛音列。其4、5、6號泛音構(gòu)成大三和弦，4、5、6、7號泛音則構(gòu)成大小七和弦，以不同比例分段音存在于自然泛音列之中。從上述分析可以得知，大小七和弦會在泛音中自然出現(xiàn)，但由于聲音太小，在泛音先后發(fā)出時，占據(jù)主導(dǎo)地位的基音并未消失，所以泛音幾乎被強大的基音所覆蓋才不容易被聽清。這種在管樂與弦樂中自然被演奏出來的大小七和弦十分和諧，但在聽覺上略顯緊張感。

大小七和弦不僅可以用來作屬七和弦，還可以通過等音形式構(gòu)成大小七和弦。而如此重要的和弦是在什么時期產(chǎn)生的？其產(chǎn)生背景是怎樣的？大小七和弦在不同時期又有哪些變化？針對這一系列問題，筆者將進行系統(tǒng)闡述。

（二）大小七和弦運用溯源

在梅魯洛的作品《托卡塔》中，就通過經(jīng)過音、延留音的形式形成了大小七和弦。在譜例2第五小節(jié)，高音聲部旋律走向為C、bB、A，bB是經(jīng)過音，中音聲部F、E形成延留音。而在第五小節(jié)第三拍像是F大調(diào)的屬七和弦C、E、G、bB，這種通過和弦外音的形式出現(xiàn)的不協(xié)和七和弦是大小七和弦萌芽的重要標志，也是文藝復(fù)興時期作曲家慣用的“手法”。

在科斯特萊的作品《Allon gay，gay》中出現(xiàn)了大小七和弦，譜例3第三小節(jié)形成了T—S——D7—T的完滿進行。而這里運用的七和弦，看縱向旋律和和聲走向，七音、五音都為下行解決，像是屬七和弦的雛形，此處的七和弦被視為最早的“屬七和弦”實例之一④。

在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中有這樣的記載：“比利時的音樂家菲提斯在蒙特威爾第第五本牧歌集《殘酷的阿瑪麗莉》中發(fā)現(xiàn)了沒有準備的七和弦到主的終止式?！雹菰谧V例4中，蒙特威爾第明確使用了不協(xié)和七和弦G、B、D、F，在這個七和弦之前，出現(xiàn)了一個“A”“C”音（譜例方框處），筆者認為是一個不協(xié)和的十一和弦，九音解決到七音，七音又下行解決到主和弦的三音。分析后得知，作品中確實存在一個不協(xié)和的七和弦，這個七和弦的縱向結(jié)構(gòu)又像是大小調(diào)體系中的屬七和弦。

因文藝復(fù)興時期并未明確大小調(diào)體系，所以大小七和弦只是通過和弦外音的形式進行呈現(xiàn)，大小七和弦最開始是通過屬七和弦進入大眾視野，上述分析的譜例都是早期屬七和弦雛形，雖然當時并未形成大小調(diào)體系，但觀察作品中七和弦的解決和結(jié)構(gòu)特點，可以判斷其就是屬七和弦。以上分析的作品都是文藝復(fù)興晚期作品，由此筆者推論，大約是在文藝復(fù)興晚期至巴洛克早期（1590年左右）就已經(jīng)形成了大小七和弦。

二、傳統(tǒng)和聲中大小七和弦的五種典型用法

（一）作為屬七運用的大小七和弦

屬七和弦作為大小七和弦中最典型的和弦，其地位是不可撼動的。屬七和弦是建立在自然大調(diào)、和聲小調(diào)基礎(chǔ)上的V級。屬七和弦雖然是不協(xié)和和弦，但也是最常用的和聲材料，不僅可以用來明確調(diào)性、加強向主和弦的傾向性，極大程度地豐富屬功能組和弦的應(yīng)用。在不同時期屬七和弦也展現(xiàn)了不同的音樂特色，探究屬七和弦的變化發(fā)展，才能更透徹地理解屬七和弦。

在文藝復(fù)興之后，便開始建立大小調(diào)體系，隨著大小調(diào)和聲體系逐漸完善，屬七和弦則是構(gòu)成終止式的主要和弦，作曲家在創(chuàng)作時，經(jīng)常會運用k64—D7—T的功能進行，其被稱為“完美終止式”，上述譜例3中已有類似功能進行，而含有屬七和弦的終止式在巴洛克時期非常盛行。隨著時間推移，屬七和弦在古典主義時期又有了不同的處理手段。

在古典主義中后期，作曲家使用的屬七和弦有時不解決到主和弦，開始傾向于Ⅳ級和Ⅵ級。D7—S6是典型的不諧和音保留解決，這種進行手法打破了原有的D7—T規(guī)則，作曲家經(jīng)常運用意外進行的手法增加和弦進行時的不協(xié)和性，這種手法更加突出和聲進行時的色彩性。

在浪漫主義時期作曲家作品中，也同樣運用意外進行的手法，作曲家使用的屬七和弦經(jīng)常意外進行到Ⅵ級和降Ⅵ級，D7—tsⅥ、D7—bTSⅥ的手法也讓音樂變得緊張。浪漫主義時期對屬七和弦是以自由的表現(xiàn)形式所存在的，而屬七和弦也在隨著時間變化運用，也暗示了浪漫主義突破了古典主義和聲規(guī)整結(jié)構(gòu)限制，對和聲形式開始有了新的探索。

屬七和弦的產(chǎn)生是為突出旋律色彩性，其演變發(fā)展是由于不同時期作曲家對于音樂有著特殊理解。屬七和弦因其特殊的和聲結(jié)構(gòu)和向主和弦強烈傾向，在傳統(tǒng)和聲中一直占據(jù)著重要位置。然而，以變和弦形式存在的大小七和弦也深受作曲家青睞，其不僅加強了和聲色彩性，還作為轉(zhuǎn)調(diào)媒介發(fā)揮著重要作用。

（二）作為變和弦等結(jié)構(gòu)運用的大小七和弦

在16世紀末，出現(xiàn)了一種變化形式的大小七和弦——變和弦。在斯波索賓等著的《和聲學教程》中記載：“在不改變和弦的功能和不越出調(diào)性范圍條件下，把調(diào)式中的全音進行改為半音進行，使其傾向尖銳化，這就是變音，這樣的和弦就叫作變和弦。”⑥變和弦的興起為傳統(tǒng)和聲理論開辟了一條新的道路，是傳統(tǒng)和聲發(fā)展史中極其重要的部分。大小七和弦每一次細微變化都能映射出不同時期的和聲風格特點，大小七和弦的變化使用也意味著傳統(tǒng)和聲模式正在探索新風格。

1.降三音的重屬導(dǎo)七和弦

在十二平均律中，音高相同而記法意義不同的音被稱為等音（例如B=bC）。等和弦則是記法與意義不同，但分開聽兩個和弦時，具有相同的音響效果。重屬變和弦中的降三音的重屬導(dǎo)七與大小七和弦也有著密切聯(lián)系，大小七和弦中的小七度音與增六度音相等，在傳統(tǒng)和聲中將其運用為轉(zhuǎn)調(diào)的重要方式之一。例如在C大調(diào)中降三音的重屬導(dǎo)七，為#F、bA、C、bE（而#F=bG），所以也可以將降三音的重屬導(dǎo)七寫成bA、C、bE、bG，這就是bD大調(diào)中的屬七和弦，也就是一個完整的大小七和弦結(jié)構(gòu)形式。分析后得知，雖然降三音的重屬導(dǎo)七和弦與大小七和弦在結(jié)構(gòu)特點上不一樣、理論意義也不同，但通過等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的形式使得重屬導(dǎo)七與大小七和弦在聽覺上給人一樣的感覺，這也說明大小七和弦不僅存在于屬七和弦中，也會通過變化形式存在于變和弦中。

杰蘇阿爾多在作品中運用了大量的半音化進行，譜例5第二小節(jié)第一拍轉(zhuǎn)入d小調(diào)，而后通過半音進行形成了大小七和弦，bA是半音進行而出現(xiàn)的，而bA=#G，#G、bB、D、F和弦是d小調(diào)降三音的重屬導(dǎo)五六和弦。在第五小節(jié)又轉(zhuǎn)入a和聲小調(diào)，第二拍形成了a和聲小調(diào)降三音的重屬導(dǎo)七和弦，在解決至-D后進入a自然小調(diào)d中，杰蘇阿爾多通過等音形式將#D寫成bE。筆者猜測，譜例5中的等音寫法是為符合半音進行而標記的，如第二小節(jié)（G、bA、′A）、第五小節(jié)（D、bE、? E），杰蘇阿爾多使用半音化進行展現(xiàn)作品情感，又在半音進行中出現(xiàn)了不諧和音的處理與解決，豐富了作品縱向和聲和旋律走向。

大約從文藝復(fù)興時期開始就出現(xiàn)了重屬變和弦，到了古典主義時期，貝多芬通過等音轉(zhuǎn)調(diào)的形式開始演變重屬變和弦，而到了浪漫主義時期就開始大量運用重屬變和弦，這類變和弦更作為富有強烈表現(xiàn)力的和聲材料與等音變換的媒介物⑦，這類變和弦的運用，更增強了和聲色彩性。

譜例6的第四小節(jié)為e小調(diào)降三音的重屬導(dǎo)七和弦，肖邦在這里并沒有寫＃A，而是寫成它的等和弦結(jié)構(gòu)bB，縱向來看，譜例也形成了一個大小七和弦。在分析此處時，筆者也產(chǎn)生疑惑，從前后的音樂走向來看，B、＃A、B正好構(gòu)成下輔助音，為何作曲家不寫＃A，而是寫成bB呢？筆者猜想，從第二小節(jié)低音走向C、B、bB，更像是半音下行，如果寫成＃A會更偏向于輔助音的形式。看來肖邦在創(chuàng)作時也是有其自身考慮，作曲家有可能更喜歡大小七和弦這種結(jié)構(gòu)的音響效果，所以將＃A改為bB。浪漫派肖邦作品中大量運用了重屬變和弦，擴大了和聲的表現(xiàn)范圍，豐富和聲色彩性，體現(xiàn)了他高超的創(chuàng)作水平。

2.降三音的導(dǎo)七和弦

除了重屬變和弦中降三音的重屬導(dǎo)七和弦外，屬變和弦中的降三音導(dǎo)七和弦也可以通過等和弦的形式轉(zhuǎn)變?yōu)榇笮∑吆拖?。前面講過增六度等于小七度，C大調(diào)的降三音導(dǎo)五六和弦中bD-B構(gòu)成增六度音程，bG大調(diào)的屬七和弦中bD—bC構(gòu)成小七度音程。所以C大調(diào)中的降三音導(dǎo)五六和弦通過等音轉(zhuǎn)換形式（B=bC），轉(zhuǎn)到bG大調(diào)的屬七和弦。由此可以將其定義增六度音程等于小七度音程。作曲家在創(chuàng)作時也會運用這種方式將大小七和弦展示出來。

如下例波蘭作曲家肖邦《c小調(diào)夜曲》，在第2小節(jié)加入了bG音，將原本降三音的導(dǎo)七和弦通過等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的形式轉(zhuǎn)入bD大調(diào)的屬二和弦，形成了大小七結(jié)構(gòu)和弦。而D2正好可以解決到T6。肖邦通過等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的形式將樂曲從a段轉(zhuǎn)入b段，使得原本平靜的部分加入大小七和弦后稍顯不安，以和弦的變化形式推動樂曲發(fā)展，一個大小七和弦便能體現(xiàn)出樂曲走向。肖邦在此處運用的大小七和弦恰到好處，不僅注重和聲色彩性運用，更豐富了和聲織體。

3.降五音的導(dǎo)七和弦

大約從浪漫派作家肖邦的作品中出現(xiàn)了一種新型變和弦，這個變和弦是降五音的導(dǎo)七和弦，這個和弦只出現(xiàn)于小調(diào)中，是小調(diào)特有的一種現(xiàn)象。降五音的導(dǎo)七和弦也能通過等和弦形式構(gòu)成大小七和弦。在理查·施特勞斯的作品《解脫》中，就清晰展示出了這一和弦。譜例8始于e小調(diào)，在第三小節(jié)降五音導(dǎo)七和弦通過等音形式bA=＃G、C=＃B，構(gòu)成“＃G、＃B、＃D、＃F”這個大小七和弦。這個和弦乍一看像是＃C大調(diào)的屬七和弦，但是此譜例是這首作品的開頭部分，在e小調(diào)主和弦之后如果立刻進入＃C大調(diào)的屬和弦，會使音樂不穩(wěn)定，理查·施特勞斯是運用等音寫法，在此處進行兩處等音轉(zhuǎn)換，通過降五音導(dǎo)七和弦展示出不一樣的音樂特點。

4.升高根音的大調(diào)Ⅱ級七和弦

在下屬變和弦中，升高根音的下屬五六和弦也可以構(gòu)成等音形式的大小七和弦，由于根音與三音之間形成減三度，所以經(jīng)常被用作第一轉(zhuǎn)位，使根音與三音之間形成一個增六度。例如C大調(diào)中的F、A、C、＃D，通過等音形式，可以得出＃D=bE，所以就變成“F、A、C、bE”，這就是大小七結(jié)構(gòu)和弦。而升高根音的只出現(xiàn)在大調(diào)中，是大調(diào)特有的現(xiàn)象。到了19世紀后半葉，升高根音的和弦開始普遍出現(xiàn)在大眾視野，下文講述一個典型的例子。

譜例9通過主和弦做準備在第2小節(jié)進入了大小七和弦，這個和弦即為E大調(diào)的升高根音的和弦。因為G=*F，米亞斯科夫斯基在譜例中并沒有展示出*F，而是將*F通過等音形式寫成了G，形成了一個大小七和弦。雖然它們的記法意義不同，但是通過鋼琴彈奏，它們的音響效果是一樣的。

第2小節(jié)出現(xiàn)的這個大小七和弦（A、＃C、E、G），感覺是同主音小調(diào)（e小調(diào)）導(dǎo)三和弦的屬七。其實質(zhì)為升高根音的下屬五六和弦（G=*F），與主和弦構(gòu)成了變格進行，和聲色彩豐富。米亞斯科夫斯基在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上增加了自己對音樂的理解，增加了新的創(chuàng)作元素，更突出了音樂本身所要表現(xiàn)的情緒和情感。

三、結(jié)語

大小七和弦雖然是在和弦外音的基礎(chǔ)上演變而來，但是并不影響它在和聲中的重要地位。16世紀作曲家為增強和聲色彩性，在作品中加入了大小七和弦，這個和弦有強烈的傾向性，對于調(diào)性有明確的指向。在古典主義時期，作曲家開始使用變和弦來表現(xiàn)音樂進行時的緊張感。到了浪漫主義時期，為了豐富音樂表現(xiàn)力，添加了大量變和弦結(jié)構(gòu)的大小七和弦?？傊笮∑吆拖业奈宸N典型用法，折射出功能化和聲的發(fā)展歷史，加深了對西方音樂的深入了解，為人們?nèi)媪私馕鞣揭魳吩鎏砹艘粋€新的視角。

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①保羅·興德米特：《傳統(tǒng)和聲學簡明教程》，北京：人民音樂出版社，1980。

②瓦爾特·皮斯頓：《和聲學》，北京：人民音樂出版社，1956。

③伊·斯波索賓：《和聲學教程》，北京：人民音樂出版社，2008。