詩(shī)歌之錨：關(guān)于詩(shī)歌單元收句和整體收尾的控制論

薛世昌

詩(shī)歌是一種創(chuàng)造，有著許多的裝置，比如引爆器，比如閥門(mén)。謝冕《在詩(shī)歌的十字架上——論舒婷》一文中認(rèn)為“《雨別》是以驚人的情感爆發(fā)開(kāi)始的，但她在以后的書(shū)寫(xiě)中，卻沒(méi)有讓它漫流下去，而是加上了閥門(mén)”。也就是說(shuō)，詩(shī)歌既有它的發(fā)生學(xué)和運(yùn)動(dòng)學(xué)機(jī)理，也有它的休止論和控制論。筆者在本文中主要討論如何觀察、理解和控制詩(shī)歌的單元收句和整體結(jié)尾。

一 詩(shī)歌的“錨”與“錨固”

自從有了電腦，人們就把寫(xiě)詩(shī)戲謔地稱(chēng)之為“敲回車(chē)鍵”。那么，一首詩(shī)歌，一路敲回車(chē)鍵，到什么時(shí)候可以結(jié)束呢？韓東在《自傳與詩(shī)見(jiàn)》一文中提出，“詩(shī)歌到語(yǔ)言為止”。韓東的這個(gè)回答和蘇東坡在《答謝民師書(shū)》中所謂的“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”一樣，既正確，卻又正確得“一塌糊涂”——閃爍其詞，不具體。中國(guó)古代格律詩(shī)有著比較明確的形式規(guī)范。如絕句，有五言和七言的字?jǐn)?shù)要求，寫(xiě)夠四行為止；律詩(shī)，有五字、六字和七字的要求，寫(xiě)夠八行為止。故“詩(shī)歌到什么為止”的問(wèn)題，對(duì)古代格律詩(shī)來(lái)說(shuō)就是“無(wú)所謂”。然而，現(xiàn)代詩(shī)歌行無(wú)定字、詩(shī)無(wú)定行，這種形式的“絕對(duì)自由”，讓“詩(shī)歌到什么為止”突然之間還真的成了問(wèn)題，到底寫(xiě)多少行合適？或者說(shuō)，讓一首詩(shī)歌終止其言說(shuō)的依據(jù)到底是什么？對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌何時(shí)可以宣告成立的判斷，顯然是一種“入乎其內(nèi)”的判斷，需要對(duì)詩(shī)歌言說(shuō)有著更為內(nèi)在、更為本質(zhì)的理解，而不是徒有其表。這種判斷的吊詭之處是如何進(jìn)行詩(shī)歌操作？詩(shī)歌寫(xiě)作看起來(lái)是一行一行地往下寫(xiě)，似乎是在考驗(yàn)詩(shī)人“延展”的能力，但又時(shí)時(shí)處處考驗(yàn)著詩(shī)人“斷裂”的能力——從行內(nèi)的停頓，到分行、分節(jié)，直到最后的停止，無(wú)不是一個(gè)詩(shī)人斷裂美學(xué)的體現(xiàn)，而詩(shī)歌的結(jié)尾，更是一個(gè)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌操作最后的也是最重要的能力體現(xiàn)。

為了更好地闡釋詩(shī)歌的“止”，筆者引入一個(gè)事物——錨，再由此引入一個(gè)概念——錨固。錨，即船錨，是船只錨泊設(shè)備的主要部件，是鐵制的停船器具，用鐵鏈連在船上；把錨拋落水底，可使船只穩(wěn)定錨固。關(guān)于詩(shī)歌之錨，則是詩(shī)歌中那個(gè)可以讓詩(shī)歌語(yǔ)言的運(yùn)行得以停止、停泊的構(gòu)成要素。能夠認(rèn)識(shí)詩(shī)歌之錨，并熟練運(yùn)用詩(shī)歌之錨，是一個(gè)詩(shī)人詩(shī)寫(xiě)的基本功之一。

以于堅(jiān)的詩(shī)歌《一枚穿過(guò)天空的釘子》為例，“一直為帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出/……/一枚穿過(guò)天空的釘子/像一位剛剛登基的君王/鋒利 遼闊 光芒四射”。雖然于堅(jiān)號(hào)稱(chēng)“拒絕隱喻”，但他仍把“像一位剛剛登基的君王/鋒利 遼闊 光芒四射”這個(gè)美妙的想象，拿來(lái)做這首詩(shī)的“錨”，用它停止了一次詩(shī)歌的航行。在宇向的《月亮》中，“夜晚的天空布滿了月亮/……/它的四周就發(fā)出毛茸茸的光/像一圈無(wú)助的嬰兒的手”。詩(shī)的前面部分所有暗蓄力量的“賦”，最后都被那個(gè)出彩的“比”所錨固。獨(dú)化的《郊外》中，“蕎花。羊群。玉米林。豆角。蘿卜。蓮花白。秋天的菠菜/一條古老的河流河畔兩個(gè)閑談的老人。一個(gè)柳樹(shù)的林子/林子里我們幾個(gè)閑談的人/牧羊人只關(guān)心他的羊群。耘田的農(nóng)婦也并不完全停止她手中的耘鋤/女兒手中提著剛從農(nóng)婦那兒買(mǎi)到的兩個(gè)小西瓜宛如手提著兩個(gè)綠色的燈籠”。詩(shī)中最后的那個(gè)比喻，讓詩(shī)的“腳”穿上一只想象的“鞋子”，有了一種詩(shī)意的支撐。能夠支撐住一個(gè)文本并使之成為詩(shī)的結(jié)構(gòu)性存在，像極了詩(shī)歌的“千斤頂”，它就是詩(shī)歌之錨。再以伊沙的《夢(mèng)1000》為例，“監(jiān)獄囚室中/一個(gè)人/坐在小桌前//桌面上有/一張紙一支筆/紙上有一首詩(shī)//破窗而入的陽(yáng)光/將詩(shī)腰斬”。對(duì)于詩(shī)歌的寫(xiě)作而言，決不能終止于詩(shī)歌文化意味呈現(xiàn)之處，而必須終止于詩(shī)歌文學(xué)意味呈現(xiàn)之處。伊沙看得非常真切，當(dāng)“破窗而入的陽(yáng)光/（像刀子）將詩(shī)腰斬”，就是詩(shī)歌文學(xué)意味的呈現(xiàn)。當(dāng)詩(shī)歌文學(xué)的意味已然在詩(shī)中得以呈現(xiàn)，則詩(shī)可止矣。

上面所舉例詩(shī)，都是以美妙的想象在心滿意足中結(jié)尾，但不能據(jù)此就斷言詩(shī)歌到想象為止。艾青的《我愛(ài)這土地》，詩(shī)歌之錨就不是想象的出動(dòng)，而是情感的呼出，“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”。對(duì)家國(guó)情感的呼出，同樣見(jiàn)諸陸游的《示兒》中，“死去元知萬(wàn)事空，但悲不見(jiàn)九州同。王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁！”其末句的震撼，是想象那不可能的可能，非有無(wú)限深情，何能出此動(dòng)人語(yǔ)？還有很多詩(shī)的收句或結(jié)束句，也呈現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色。如芬蘭女詩(shī)人索德格朗的《一種希望》中，“在我們充滿陽(yáng)光的世界里，/我只要花園中的長(zhǎng)椅/和長(zhǎng)椅上那陽(yáng)光中的貓/……/我半坐在那兒，/我的懷里有一封信，/一封唯一的短信。/那是我的夢(mèng)……”詩(shī)的最后一行，多像寫(xiě)書(shū)法時(shí)最后的那一筆飛白。這種抒情的“飛白”在書(shū)法中錨固著一個(gè)字，而在詩(shī)歌中則錨固著一節(jié)詩(shī)。沈葦?shù)摹度齻€(gè)撿垃圾的女人》中，詩(shī)歌之錨既不是想象的，也不是抒情的，而是敘事的，“黎明時(shí)分她們出現(xiàn)/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音//三個(gè)人，每人背一只編織袋/比身體足足大一倍/里面裝著紙板箱、舊報(bào)紙、破皮鞋/幾只干癟的蘋(píng)果/一小包蟲(chóng)蛀過(guò)的大米//她們低聲地說(shuō)笑/目光躲閃著投向地面/因?yàn)檫@里不是她們的家鄉(xiāng)/三年顆粒無(wú)收的家鄉(xiāng)也是家鄉(xiāng)啊//在婦聯(lián)大院，年長(zhǎng)的一位/撿到一枚漂亮的發(fā)卡/將它別在/最小一個(gè)的頭上”。這首詩(shī)的起步是標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌動(dòng)作，“黎明時(shí)分她們出現(xiàn)/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音”；中間是略嫌枯燥的“平鋪直敘”，就是為了推出最后一節(jié)那個(gè)美好感人的細(xì)節(jié)，“將它別在/最小一個(gè)的頭上”。整首詩(shī)的詩(shī)意在事實(shí)中開(kāi)始，在事實(shí)中運(yùn)行，最后在事實(shí)中錨固。沈葦這種“事實(shí)的詩(shī)意”和凝重收束，與契訶夫短篇小說(shuō)《萬(wàn)卡》中那個(gè)揪心的結(jié)尾堪稱(chēng)異曲同工——孤兒萬(wàn)卡，把寫(xiě)滿了字的信紙，連同他的希望，一齊裝進(jìn)了信封，可信封上寫(xiě)下的收信地址卻是“寄交鄉(xiāng)下?tīng)敔斒铡薄?/p>

在鐵器時(shí)代之前沒(méi)有金屬錨，彼時(shí)人們用大石頭，或裝滿石頭的簍筐讓船停止，稱(chēng)為“碇”?！绊帧彪m是個(gè)形聲字，卻有會(huì)意之蘊(yùn)涵，用石頭使之定。進(jìn)入鐵器時(shí)代之后，雖然所用材料不同，但是“錨”的作用卻是始終如一的，拋下錨使之定。應(yīng)用到詩(shī)歌中，詩(shī)歌之錨就是在結(jié)束詩(shī)歌的同時(shí)，讓詩(shī)歌最終成型并被錨固。讓我們來(lái)看王允的《月亮升起》，這是一首口語(yǔ)詩(shī)，“給學(xué)生講《峨眉山月歌》/講到一半忽然卡住了/學(xué)生全都屏氣凝神/正等著看我笑話/但是他們都沒(méi)想到/我心中正升起皎潔的月亮”。日?；臄⑹轮腥绾紊鹪?shī)意的皎潔月亮，王允的這首詩(shī)算是一種示范，“詩(shī)”的語(yǔ)言小船徐徐前行，作者拋出了他的詩(shī)歌之錨“我心中正升起皎潔的月亮”。詩(shī)就成型了，也定型了，也就可以“止”了。伊沙的詩(shī)常常也是“收”口如瓶，比如他的《冬》，最后一句就收束得十分漂亮，“去小區(qū)蔬菜超市/買(mǎi)菜的路上/看見(jiàn)一個(gè)小女孩/從人工湖邊的巨石上/朝結(jié)冰的湖面上/跳/我喝一聲/“別跳！危險(xiǎn)！”/話音未落/她已經(jīng)跳了/輕輕地/穩(wěn)穩(wěn)地/落在堅(jiān)實(shí)的冰面上/回身朝我/做了一個(gè)芭蕾動(dòng)作/變成一只白小天鵝”。能在詩(shī)歌的“冰”面上如此穩(wěn)穩(wěn)地落定，伊沙也是“錨功”不淺。沈浩波的《每次看到有人買(mǎi)口紅我都會(huì)想起……》，其“下三路”也堅(jiān)如磐石，“多年以前/我認(rèn)識(shí)一個(gè)姑娘/陪她買(mǎi)過(guò)兩次口紅/我覺(jué)得她是我見(jiàn)過(guò)的/口紅涂得最好看的姑娘/從那以后/我見(jiàn)到每個(gè)沒(méi)涂口紅的女人都會(huì)想/你為什么不涂口紅呢/你應(yīng)該涂口紅啊/但我知道我再也不會(huì)/遇到一個(gè)口紅涂得/比她更好看的女人了/如果她是我的愛(ài)人/我就為她買(mǎi)一生的口紅/每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上綻放/直到皺紋滿面/直到白發(fā)如霜”。詩(shī)人娓娓道來(lái)的鋪敘，似乎就是為了推出這如錨似碇的一句，“每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上綻放”，而為了這個(gè)有分量的錨，又特意造了一艘大船。

新詩(shī)的結(jié)尾雖然不是詩(shī)歌的“鎖喉”之處，但卻是詩(shī)歌的“鎖腳”要地——鎖定詩(shī)意，更不能一路狂飆突進(jìn)，收口收得急，最后跑掉了自己的鞋子——急而失履。我們可以看看鬼石的《阿哩》一詩(shī)，“六一剛過(guò)/就傳來(lái)拳王阿里/去世的消息/小朋友們幾乎/沒(méi)人知道這個(gè)老頭/當(dāng)然他們/更不會(huì)知道/在中國(guó)深圳/還有一位/那是我的好兄弟/詩(shī)人阿哩/他此時(shí)正在工地/搬運(yùn)磚頭/揮汗如雨”。筆者認(rèn)為他完全可以給這首詩(shī)再穿上一雙鞋子——“他可能還不知道/他一直崇拜的拳王阿里/已被上帝從巴西/搬運(yùn)到了天國(guó)”。如果一首詩(shī)最終沒(méi)有得到詩(shī)意的錨固，它將如曹操《短歌行》所描寫(xiě)的烏鵲，“繞樹(shù)三匝，何枝可依？”

詩(shī)歌之錨雖然重要，但不能僅僅把詩(shī)歌的錨固理解為“升華”“美刺”“比德”和“大團(tuán)圓”。一般情況下，團(tuán)圓之處當(dāng)然就是錨固之處，但是在特殊的情況下，該殘缺的地方，還得殘缺。比如余光中的《鄉(xiāng)愁》，寫(xiě)了過(guò)去的鄉(xiāng)愁——“小時(shí)候”“長(zhǎng)大后”“到后來(lái)”，又寫(xiě)了現(xiàn)在的鄉(xiāng)愁——“而現(xiàn)在”，卻沒(méi)有寫(xiě)“而未來(lái)”的鄉(xiāng)愁。從時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的完整維度來(lái)看，似乎應(yīng)該用“未來(lái)”錨固這首詩(shī)，但余光中知道他不能這樣做。他把自己的詩(shī)定格在“現(xiàn)在”，同時(shí)也把自己的詩(shī)意停泊在“有待團(tuán)圓”。不圓之圓，未固之固，這是余光中的《鄉(xiāng)愁》特有的也是十分恰當(dāng)?shù)脑?shī)歌之錨。

二 “蹩腳”的詩(shī)歌和詩(shī)歌“爛尾”

古人云，“一篇之妙在乎落句”。換言之，如“末句”不妙，則難言“一篇之妙”，甚至有傷“一篇之妙”。惜乎有許多的名人名作，不僅沒(méi)有做到一“止”永“逸”，甚至因收口收得不緊湊、不美妙，難以成為佳作。

余光中的《布谷》，由于結(jié)撰不夠精心，而失之于收口之嚅嚅，“陰天的笛手，用疊句迭迭地吹奏/嘀咕嘀咕嘀咕/……/放下懷古的歷書(shū)/我望著對(duì)面的荒山上/禮拜天還在犁地的兩匹/悍然牛吼的挖土機(jī)”。按照一般的語(yǔ)法，“望著”的后面，還需要一個(gè)后續(xù)動(dòng)作，但余光中卻是啥動(dòng)作都沒(méi)有，全詩(shī)戛然而止，語(yǔ)焉不全。鄧方在解讀此詩(shī)時(shí)認(rèn)為，“最后，詩(shī)人說(shuō)：‘放下懷古的歷書(shū)/我望著對(duì)面的荒山上/禮拜天還在犁地的兩匹/悍然牛吼的挖土機(jī)。顯然‘悍然牛吼的挖土機(jī)與‘嘀咕嘀咕的布谷聲構(gòu)成了極不和諧的二重奏”（《語(yǔ)文教學(xué)與研究》2001年第14期，第12頁(yè)）。這樣的對(duì)比固然是必要的，但祭出終止的語(yǔ)感也是必要的。就像打牌，上家出了牌，下家也得出牌，這是游戲規(guī)則的約定?！巴边@一“上家”的動(dòng)作，沒(méi)有得到“下家”的呼應(yīng)，就是這首詩(shī)的缺憾——不是止于所當(dāng)止，而止于所不當(dāng)止。再如歐陽(yáng)江河的《老人》一詩(shī)，“他向晚而立的樣子讓人傷感。/一陣來(lái)風(fēng)就可以將他吹走/……/風(fēng)中的男孩引頸向晚/懷抱著落日下沉。/在黑暗中，盲目的一切，/如果我所看見(jiàn)的是哀悼光芒的老人”。稍有語(yǔ)法知識(shí)即知“如果”是需要一個(gè)搭檔的，比如“如果……那么……”。詩(shī)中“如果”的后面沒(méi)有搭檔，這樣的語(yǔ)言就是半壁河山——只有江南沒(méi)有江北，只有此岸沒(méi)有彼岸，只有入口沒(méi)有出口。如果不是詩(shī)人在刻意追求一種“斷臂”之美，那就是“修辭的老狐貍”出現(xiàn)了千慮一失。

于堅(jiān)的《農(nóng)家》中，“大野蒼茫 農(nóng)家只收拾自個(gè)的一小塊/……/又是一年 隱秘的歡樂(lè)涌起在大地深處/地主們?cè)俅误w會(huì)著”。詩(shī)的結(jié)尾“體會(huì)著”，是一種強(qiáng)烈的“及物”語(yǔ)感，一般需要及至某物、某名詞，即說(shuō)出“體會(huì)著什么”后，這句話才算完整。當(dāng)然也可以不及物，那就需要取消“體會(huì)著”的及物性，用“……體會(huì)著 體會(huì)著”收尾，就可以形成一個(gè)閉合的語(yǔ)言止感。作為“語(yǔ)言的大老虎”，于堅(jiān)在這時(shí)也打了個(gè)盹。于堅(jiān)的《怒江》同樣也是“虎盹”之作，“隔著高山 它聽(tīng)見(jiàn)它們?cè)谀莾罕环Q(chēng)為父親/它遠(yuǎn)離那些隱喻 遠(yuǎn)離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流 在我們的詩(shī)歌之外/在水中 干著把石塊打磨成沙粒的活計(jì)/在遙遠(yuǎn)的西部高原/進(jìn)入了土層或者樹(shù)根”。請(qǐng)注意這首詩(shī)軟沓沓的結(jié)尾，“進(jìn)入”這個(gè)動(dòng)詞的主語(yǔ)太遠(yuǎn)——在三行前的地方。主語(yǔ)太遠(yuǎn)，主語(yǔ)后面的句子又太長(zhǎng)，必然會(huì)造成整個(gè)句子的疲軟，加上詩(shī)歌的分行更加重了這種疲軟。這首作品在于堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作中應(yīng)該是個(gè)遺憾，況且詩(shī)人是有能力把它處理得更緊湊，做到善始善終的。

海子寫(xiě)下了許多好詩(shī)，結(jié)尾時(shí)見(jiàn)好就收，見(jiàn)不好則不收。如在《給母親》中有一節(jié)，“在現(xiàn)象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽(tīng)的耳朵和詩(shī)歌/長(zhǎng)滿一地/傾聽(tīng)受難的水”。然而海子似乎意猶未盡，拋出了這一節(jié)詩(shī)的神來(lái)之錨——“水落在遠(yuǎn)方”。當(dāng)然，海子也有遺憾之作，如《亞洲銅》的結(jié)尾就不太漂亮，“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方/……/亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。結(jié)尾處的“主要由你構(gòu)成”，就太不像是“詩(shī)家語(yǔ)”了，而像一種科學(xué)語(yǔ)言，把全詩(shī)好不容易形成的一股“詩(shī)”氣，像扎破了一個(gè)氣球似的給噗的一聲泄了，大煞風(fēng)景。與此類(lèi)似的還有《天鵝》的末尾一節(jié)，“在我的泥土上/在生日的泥土上/有一只天鵝受傷/正如民歌手所唱”。其實(shí)，只需要把最后兩行互換，讓“有一只天鵝受傷”后置，就會(huì)一切閉合并更好。

說(shuō)到“閉合”，就不得不提自足文本的閉合性，要求文本有首尾呼應(yīng)而終章閉合的基礎(chǔ)理念，即事物的完整性；更大的理念背景則是天地人生的一種基本“規(guī)范”，即天地而有其際涯，四時(shí)而有其物序，人生而有其生死。文章亦然，詩(shī)亦然。因此，即使是不好的“總結(jié)”并列結(jié)構(gòu)，也不能任其“開(kāi)放”。并列結(jié)構(gòu)的閉合遵循并列結(jié)構(gòu)中語(yǔ)義重心后置的原則。如郭小川的《青松歌》中，“三個(gè)牧童，/必談牛犢；/三個(gè)婦女，/必談?wù)煞颍?三個(gè)林業(yè)工人，/必談長(zhǎng)青的松樹(shù)?！逼涫站洹伴L(zhǎng)青的松樹(shù)”因?yàn)榕c題目《青松歌》的切題關(guān)系，就必須出現(xiàn)在錨固的位置。

影響詩(shī)歌錨固的，不僅有“形態(tài)狼狽”的詩(shī)歌結(jié)尾，還有那些狗尾續(xù)貂、畫(huà)蛇添足的所謂“光明的尾巴”和“振臂一呼”，呈現(xiàn)出所謂的“卒章顯志”，實(shí)為聲嘶力竭的虛張氣勢(shì)。這樣的文本實(shí)在是太多了，那些“蹩腳”的詩(shī)歌末句，有些是多余，有些是詩(shī)歌的“爛尾”，更多的是平庸，根本不可能讓一首詩(shī)在最后時(shí)刻“立地成佛”。對(duì)于這種現(xiàn)象，詩(shī)歌界的有識(shí)之士也多有明見(jiàn)；它們的問(wèn)題不在語(yǔ)法上，也不在口吻上，而是在品質(zhì)修養(yǎng)上、風(fēng)格追求上。那么，這些是不是詩(shī)歌之錨？是！然而它們都是銹跡斑斑的老錨、舊錨、陳腐之錨?？谡Z(yǔ)詩(shī)“反對(duì)升華”，正是因?yàn)榭吹搅酥袊?guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)舊錨的華而不實(shí)與陳腐。于堅(jiān)呼喚的“回到常識(shí)”，就是希望中國(guó)的詩(shī)歌之錨應(yīng)該返璞歸真。

三 后發(fā)其力的詩(shī)歌“拗救”

中國(guó)古典詩(shī)歌中的“拗救”是一個(gè)“音韻學(xué)”的概念。陳紹偉在《詩(shī)歌辭典》中，對(duì)“拗救”的解釋是“作詩(shī)術(shù)語(yǔ)。對(duì)出格的詩(shī)歌調(diào)整平仄進(jìn)行補(bǔ)救，變拗口為順口”。筆者借用“拗救”只取其“補(bǔ)救”之意。詩(shī)歌之錨既是詩(shī)歌的結(jié)句、豹尾，也是詩(shī)歌的“最后一擊”和守門(mén)員。如果再借用“守門(mén)員”的形象來(lái)比喻詩(shī)歌這最后的一個(gè)動(dòng)作，所謂的“補(bǔ)救”甚至也可以叫作“撲救”。撲救的時(shí)刻自然是危險(xiǎn)時(shí)刻，而這危險(xiǎn)卻往往是那些詩(shī)歌高手的刻意為之、鋌而走險(xiǎn)，即他們往往在詩(shī)歌的入口處平易近人甚至大膽涉俗，給人一種落下俗筆、出了俗手的陳舊感、平庸感，其行進(jìn)也似乎磕磕碰碰、瘋瘋癲癲……然而，暴風(fēng)雨馬上就要來(lái)了！那些懷揣著自信而步態(tài)沉著的詩(shī)人，最后都會(huì)亮劍反擊，化腐朽為神奇。歐陽(yáng)江河就是這樣后發(fā)制人的詩(shī)人。例如《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》中，“一些人頭落下來(lái)（A），/像無(wú)望的果實(shí)（B），/里面滾動(dòng)著半個(gè)世紀(jì)的空虛和血（C）”。詩(shī)中如果沒(méi)有C，則A與B馬上黯然失色；有了C，則A與B也隨之沾光受益，得到提升。我們是否可以這樣理解詩(shī)中的A和B兩句，就像是武林高手“賣(mài)了個(gè)破綻”，即俗話所謂“挖了個(gè)坑”，那么大的一個(gè)詩(shī)人，其想象居然是人頭和果實(shí)，太俗手了吧？但下一個(gè)動(dòng)作卻是“里面滾動(dòng)著半個(gè)世紀(jì)的空虛和血”。這不是力挽狂瀾，扶大廈于將傾嗎？

詩(shī)歌創(chuàng)作還像跳高，不能光有助跑，而沒(méi)有起跳。如果說(shuō)歐陽(yáng)江河的“拗救”動(dòng)作有些“局部”，張執(zhí)浩的《常識(shí)》，其“拗救”動(dòng)作就比較整體，“第一次聽(tīng)說(shuō)/東太平洋的水面高于西大西洋5-6米/每年只有12月份它們才持平/現(xiàn)在是12月，我決定/先用詩(shī)歌的方式普及一下/這個(gè)常識(shí)/我經(jīng)歷過(guò)許多個(gè)第一次/但這一次重新喚醒了我的好奇心/我想去巴拿馬運(yùn)河看看/至少得去太平洋西岸眺望一下大西洋/就像站在1月眺望2月”。全詩(shī)11行，前10行都是漫長(zhǎng)的助跑，給人的感覺(jué)哪里像個(gè)跳高運(yùn)動(dòng)員？然而，在最后一行起跳了。如果沒(méi)有作者最后不慌不忙拋下的詩(shī)歌之錨，沒(méi)有“就像站在1月眺望2月”的這一想象，這首詩(shī)甚至都不能叫作詩(shī)。

一張桌子四條腿，一條腿短了些，需要墊一下，你會(huì)如何墊？用什么東西墊？一千個(gè)人有一千種墊法。中國(guó)有個(gè)古人，他墊桌子腿的辦法簡(jiǎn)直是匪夷所思，用一只烏龜來(lái)墊?！肚f子·徐無(wú)鬼》中還有個(gè)“運(yùn)斤如風(fēng)”的故事，一人鼻子上沾了點(diǎn)白灰，要把它擦掉。怎么擦掉？“郢人堊漫其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽(tīng)而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容?！逼浞〞缡?，超凡而脫俗。優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)歌之錨，常常也是如此這般的出奇制勝。如北島的《創(chuàng)造》中，“船在短波中航行/被我忘記了的燈塔/如同拔掉的牙不再疼痛”。北島面對(duì)燈塔這驚天的一想，讓他的詩(shī)歌小船穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)赝？坑谠?shī)歌之岸。推其陳而出其新，排其闥而見(jiàn)其山，后發(fā)而制人，放過(guò)前八拍，讓你三招又如何……說(shuō)的就是藝高膽大之人。真理再往前走一小步就是謬誤，常識(shí)再往前走一小步卻是創(chuàng)新。胡適的《湖上》一詩(shī)中，“水上一個(gè)螢火，/水里一個(gè)螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過(guò)。/他們倆兒越飛越近，/漸漸地并作了一個(gè)”。全詩(shī)7行，前6行平平淡淡的寫(xiě)實(shí)，但全詩(shī)的“拗救”之處，就在末尾“漸漸地并作了一個(gè)”的幻覺(jué)處。當(dāng)這一行字落在紙上，胡適先生終于長(zhǎng)長(zhǎng)地出了一口氣——成了，這就是詩(shī)了！

胡亮曾在《窺豹錄》一書(shū)中，對(duì)韓東在《甲乙》《燒肥腸》《二月一日》《吉祥的老虎》等作品中表現(xiàn)出的“拗救”能力表示過(guò)看法，“一路尋常，一路瑣碎，一路平淡，韓東卻能以末行或末兩行救活全詩(shī)，忽而帶來(lái)讓人拍案的驚奇感”。要是用錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》中的話來(lái)講，就是“如水落而石始出，圖窮而匕方見(jiàn)也”。木心有所謂“一出聲就俗”的說(shuō)法，但要看“出聲”的是什么人？要是個(gè)俗人，自然是“一出聲就俗”，而且“說(shuō)到底都俗”；要是個(gè)高人，“一出聲”似乎是俗，而“說(shuō)到底”卻超凡脫俗。面對(duì)法律，不能明知故犯；面對(duì)藝術(shù)，必須明知故犯。優(yōu)秀詩(shī)人并非“俗人”，但他們常常故意要“犯俗”。這千“犯”萬(wàn)“犯”之中有一“犯”，就是敢于“淡入”——切入的平淡，因?yàn)閮?yōu)秀詩(shī)人有能力在最后一刻出奇制勝拯救他的詩(shī)。沈浩波的《木匠》，算是一首“犯俗”之作，“裸露著上身的木匠/正在奮力用刨子/刨一段木頭/一朵朵刨花/像浪花般涌起/輕柔，卷曲/散發(fā)著木頭的清香”。這是沈浩波的詩(shī)嗎？這和小學(xué)生的詩(shī)歌作文有什么區(qū)別？且慢，看他“說(shuō)到底”后葫蘆里到底賣(mài)的是什么藥——“他在木頭上游泳/伸出雙臂/又收回”。沈浩波拋“錨”一笑，就能看出誰(shuí)笑到最后，誰(shuí)笑得最美。

“撲救”是優(yōu)秀守門(mén)員臨危不懼的能力，“拗救”是詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)危為安的逆襲能力，是詩(shī)歌言說(shuō)推陳出新的創(chuàng)造能力，是傳說(shuō)中詩(shī)歌的“回馬槍”。以沈浩波的《白雪棋盤(pán)》為例，“再一次/回到冰涼的北京/從飛機(jī)上往下看/北京/鋪著一層薄薄的雪/像一塊/白色的棋盤(pán)”。詩(shī)中的比喻確實(shí)乏善可陳，但接下來(lái)“誰(shuí)來(lái)和我對(duì)弈？/——沒(méi)有人/我和一輪/血紅的夕陽(yáng)/在棋盤(pán)上對(duì)望”。讀到這里，沈浩波果然顯示了他非同尋常的絕地反擊能力。筆者認(rèn)為，正是因?yàn)閾碛幸环N“心中有數(shù)”的詩(shī)歌“拗救”能力，許多詩(shī)人才常常后發(fā)制人，而不是先聲奪人，敢在詩(shī)歌的羊腸小道上行走得氣息平穩(wěn)、不慌不忙，就像毛澤東所說(shuō)的“自信人生二百年，會(huì)當(dāng)水擊三千里”。詩(shī)人的這種自信來(lái)源于對(duì)生活的感受能力和對(duì)詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)能力，他們都是宇宙間的“小靈通”，沒(méi)有什么陳詞濫調(diào)能夠阻攔住他們推陳出新的卒章突圍。

余論 詩(shī)歌的“尾巴”

詩(shī)歌的“下半身”，除了上述詩(shī)歌的“腳”，詩(shī)歌的“鞋子”，還有一個(gè)就是詩(shī)歌真正的“尾巴”。這個(gè)“尾巴”包括寫(xiě)作的時(shí)間、地點(diǎn)、起因等敘事性?xún)?nèi)容的詩(shī)歌“副文本”，這些對(duì)于文學(xué)似乎是多余的，然而對(duì)于文化卻并不多余，在心理學(xué)家看來(lái)，有可能正是詩(shī)人某種心理狀態(tài)的無(wú)意泄漏或有意暗示。因此，詩(shī)歌的落款也是詩(shī)人應(yīng)當(dāng)注意的。比如：1988一稿，1990二稿，1991改定；1992于北京，1993于作家班，1994年5月6日晚7時(shí)8分急就……功夫在詩(shī)外，有些話，還真的要放在詩(shī)歌的“正文”之外。它不是溢出，它也是一種錨固，是把一首詩(shī)緊緊地系于社會(huì)與歷史的岸樁上。