費(fèi)丹旭傳神肖像畫藝術(shù)研究

摘要：清代中晚期的肖像畫在人物畫逐漸走向衰頹的局勢下，呈現(xiàn)多元化的藝術(shù)風(fēng)貌。當(dāng)時(shí)的人物畫壇并非只有宮廷畫派和“揚(yáng)州八怪”這兩大陣營，還有像費(fèi)丹旭這樣的藝術(shù)探索者。費(fèi)丹旭不僅是仕女畫大家，亦是肖像畫能手，他的晚年之作《果園感舊圖》代表了他一生中肖像畫的最高境界。畫作后卷肖像畫描繪的是張廷濟(jì)、張辛叔侄和蔣學(xué)洌的遺像，因此這也是一幅遺像式肖像畫，費(fèi)丹旭在傳神寫照之間寄托了對友人深深的思念之情。

關(guān)鍵詞：費(fèi)丹旭；《果園感舊圖》；肖像畫

肖像畫作為人物畫的一門分科，濫觴于東周時(shí)期，在更迭不息的時(shí)光中不斷演變，在明清時(shí)期進(jìn)入了發(fā)展的黃金時(shí)期。費(fèi)丹旭作為清中晚期肖像畫創(chuàng)作風(fēng)格的典型代表人物，他承前啟后，成就斐然，為陳陳相因、套路泛濫的清代畫壇注入了一股嶄新的活力。費(fèi)丹旭的肖像畫既不同于明代畫家曾鯨注重墨骨的獨(dú)特技法，亦有別于清代宮廷畫家郎世寧中西融合的繪畫風(fēng)格，扎根傳統(tǒng)、融會(huì)貫通，根據(jù)像主的性格特點(diǎn)和精神品質(zhì)進(jìn)行刻畫，追求筆、墨、色融為一體的藝術(shù)風(fēng)貌。《果園感舊圖》創(chuàng)作于1849年，分為前圖后像兩部分，多重時(shí)間線交織于此，后卷的遺像式肖像畫（圖1）象征著他的藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到了至高境界，值得深入研究。

一、《果園感舊圖》的藝術(shù)特色

（一）景境分置 虛實(shí)相生

明清畫家常常將肖像人物置于某一歷史情景中，或配以生活情節(jié)，因?yàn)檫@樣能更生動(dòng)傳神地展現(xiàn)像主形象，對塑造人物內(nèi)心世界大有裨益。但肖像畫中背景的設(shè)置是否能恰如其分地襯托像主的精神品質(zhì)，還得取決于畫家對像主的思想感情和對畫面構(gòu)圖的獨(dú)特見解。費(fèi)丹旭在背景設(shè)置上表現(xiàn)出他特有的抽象空間思維能力，別出心裁，不拘一格。

中國畫歷來講究經(jīng)營位置，明代唐志契在《繪事微言》中說：“善露者未始不藏，善藏者未始不露。景愈藏，境界愈大。景愈露，境界愈小。若主露而不藏，便淺而薄?！碧浦酒蹙珳?zhǔn)地概括了傳統(tǒng)繪畫藏露、繁簡、虛實(shí)的辯證關(guān)系。這樣的繪畫之道貫穿于費(fèi)丹旭的肖像畫背景設(shè)置中，他有著超群的背景構(gòu)思能力，能做到藏露得宜，虛實(shí)相生。

縱觀費(fèi)丹旭一生創(chuàng)作的肖像畫，他在四十二歲以前創(chuàng)作的作品，如《鄂園考律圖》、《東軒吟社圖》、《聽秋啜茗圖》（圖2）、《復(fù)莊懺綺圖》、《周謙谷負(fù)米圖》等都是有背景的。他在三十二歲臨摹過沒有背景的《杭郡四先生畫像》，三十三歲時(shí)創(chuàng)作了《鴻案聯(lián)吟圖》，但是這種背景留白的畫作數(shù)量極少。四十二歲是費(fèi)丹旭肖像畫創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后他創(chuàng)作的肖像畫中布景愈漸減少，如四十二歲創(chuàng)作的《荔影獨(dú)立圖》，這之后還有《徐廉墅像》《達(dá)受像》，包括《果園感舊圖》后卷，都是將創(chuàng)作重心放在刻畫人物形象上，而不著筆墨于背景。

究其原因，并不是費(fèi)丹旭的山水畫跟不上肖像畫水平的提升，以此而無奈采取的“藏拙”手段，而是費(fèi)丹旭根據(jù)畫卷性質(zhì)和像主特征深思熟慮后的實(shí)踐。在前卷中，畫家著力描繪了背景，因?yàn)榍熬碇卦诔尸F(xiàn)文人之間的雅集之趣，需要借助風(fēng)和日麗、清新舒適的環(huán)境來烘托果園賓主的閑情逸致。然而《果園感舊圖》后卷是張廷濟(jì)、張辛叔侄和蔣學(xué)洌三人的遺像畫，畫面籠罩著一種壓抑和悲傷的氛圍。費(fèi)丹旭在描繪三人肖像時(shí)懷著無限的思念之情，若是將亡友形象放置在普通的山水之中，反而會(huì)削弱對人物內(nèi)心更廣闊、更深層的表現(xiàn)，故而費(fèi)丹旭選擇采取背景留白的藝術(shù)手法來延伸畫面的空間感，旨在設(shè)置一個(gè)廣闊無際的空間立體背景。同理徐悲鴻所畫奔馬，沒有背景的畫面卻營造出了一種天馬行空之感，這種處理手法，真可謂“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。

（二）前圖后像 藝術(shù)對比

費(fèi)丹旭在《果園感舊圖》中多次運(yùn)用對比的藝術(shù)手法，增添了畫面的節(jié)奏感和韻律感，前后卷的反差效果營造了悲喜交加的畫面氛圍。從繪畫手法來看，前卷的寫意山水畫和后卷的寫實(shí)肖像畫形成了鮮明對比。費(fèi)丹旭擅臨古，其山水畫的寫意風(fēng)格集各家之所長，流露出一股靈活秀逸、清新雅致之風(fēng)。與之相連的后卷，費(fèi)丹旭的創(chuàng)作手法截然不同，他以寫實(shí)技法勾勒出張廷濟(jì)等三位已故者的肖像畫。不同于前卷果園亭榭中不分耳目的寫意式人物，后像中三人的神態(tài)刻畫細(xì)膩，畫家抓住了像主的生活細(xì)節(jié)進(jìn)行描繪，傳神與寫照兼?zhèn)洹?/p>

前后卷的差異不僅在于大相徑庭的繪畫手法，還表現(xiàn)于畫面氛圍之中。前圖展現(xiàn)的是悠閑自在的果園之游，畫面中洋溢著一股怡然自得的雅集之樂；后像表現(xiàn)的是張廷濟(jì)等三人的遺像，悲傷之情和感懷之意油然而生。費(fèi)丹旭在描繪前后卷的內(nèi)容時(shí)，其思想感情的變化決定了畫面的基調(diào)與氛圍。其次，前卷是有真實(shí)背景的情景畫，后卷是虛化背景的情境畫，背景設(shè)置的虛實(shí)對比強(qiáng)化了畫面的視覺沖擊感，使后像中的白描人物能更好地呈現(xiàn)于觀者眼前。

除了前后卷的整體對比，將視野集中于后像，亦能發(fā)現(xiàn)費(fèi)丹旭創(chuàng)作的獨(dú)特之處。后像中張廷濟(jì)叔侄二人，一坐一站，均為靜態(tài)動(dòng)作。左側(cè)描繪的蔣學(xué)洌則是捧書下學(xué)歸來的形象，與張廷濟(jì)叔侄的動(dòng)作形成了一動(dòng)一靜的對比，動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)效果賦予了畫面生命，好似記錄著三人的日常生活，稀釋了些許畫面中的悲情色彩。構(gòu)成三角形的人物位置布局是費(fèi)丹旭的匠心獨(dú)運(yùn)之處，體現(xiàn)了他不俗的畫面組織能力。

（三）書畫一體 淡彩設(shè)色

《國朝杭郡詩三輯》中云：“書妙之妙，全在執(zhí)筆，偶翁（費(fèi)丹旭）以筆管抵掌心，聚五指撮之，雖微帶側(cè)勢，遠(yuǎn)掉彌靈，前人所未有也。間以長頭紫毫尺余長柳絲，有顏筋柳骨之妙，人不能學(xué)。”費(fèi)丹旭擅多種字體，專門贈(zèng)予友人的書畫字軸，氣勢疏落，接近明代董其昌的書法風(fēng)格，遠(yuǎn)承宋朝米芾的筆法韻味。他在仕女畫上的題字，主要學(xué)習(xí)清初惲南田的筆法結(jié)構(gòu)，筆姿秀逸，嫵媚清新。

費(fèi)丹旭將書法之韻融入繪畫之中，在《果園感舊圖》后像中，他提筆直起，全神貫注，筆調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，線條介于游絲描和鐵線描之間，盡顯古樸淳厚之意。費(fèi)丹旭用心以游絲描勾勒人物的面部輪廓，根據(jù)不同人物的角度精準(zhǔn)刻畫額頭、顴骨、雙頰、下巴的距離變化，畫家在后像中十分注重細(xì)節(jié)處理，他將張廷濟(jì)的額頭添上細(xì)紋，增加眼眶和唇部的線條，上唇繪有幾縷稀疏的胡須，呈現(xiàn)一位清瘦矍鑠的長者相貌。三人的衣服以鐵線描寫出，雖是白描手法，但夏衣的質(zhì)感仍舊鮮明。費(fèi)丹旭筆法圓勁流利，一變仕女畫中靈動(dòng)松秀的藝術(shù)格調(diào)，使古拙自然之韻在肖像畫中不斷升華。

費(fèi)丹旭在畫面設(shè)色上也別有一番風(fēng)味。錢杜曾云：“世俗論畫皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。費(fèi)丹旭憑借記憶，根據(jù)故友三人的面部起伏加以設(shè)色渲染，額眉、雙頤、下巴處設(shè)色淡雅；眼眶、臥蠶、嘴角處則用淡彩進(jìn)行層層渲染，而非平涂，形成了凹凸不平的起伏之感。”蔣寶齡在《墨林今話》中，說他“一以輕清淡雅之筆出之，同輩無與匹也”。費(fèi)丹旭寓神韻于濃淡之際，在明暗之中極具立體感，使張廷濟(jì)三人的精神氣度呼之欲出。

二、《果園感舊圖》的流傳過程

《果園感舊圖》是蔣光煦委托費(fèi)丹旭創(chuàng)作的一幅具有懷念意義的畫作，最初收藏于蔣氏別下齋中，蔣光煦用它來懷念愛子蔣學(xué)洌。1860年，太平軍攻占海寧硤石，戰(zhàn)火殃及蔣家大院，別下齋藏書樓同其收藏化為灰燼。一生心血，盡付東流。其中只有一小部分藏品或因埋于地下或因轉(zhuǎn)手于他人而得以保存了下來，《果園感舊圖》就是其中之一。

根據(jù)包首題鑒：“費(fèi)曉樓果園感舊圖卷。石齋主人珍藏。青山農(nóng)黃葆戊?！庇钟锈j白文方印“黃葆戊印”、朱文方印“藹農(nóng)”，可知該畫作之后被黃葆戊收藏。

黃葆戊（1880—1968年），字藹農(nóng)，號暖廬，別署青山農(nóng)，福建長樂人，寄居上海。擅書法，尤工隸，服務(wù)商務(wù)印書館美術(shù)部二十余年，書眉題簽，多出其手。嗜好篆刻，篆法恬淡雍容。他一生游歷各地名山大川，縱覽各界名家收藏，所見書畫碑帖，無不悉心揣摩，兼收并蓄，《果園感舊圖》曾是他收藏過的一件文物。

根據(jù)《果園感舊圖》上其他幾方收藏印，如林朗庵收藏印、朗庵藏寶、朗庵秘玩、磊齋所藏，可推測該畫作之后轉(zhuǎn)入了收藏大家林熊光的手中。林熊光（1897—1971年），字朗庵，臺灣板橋林家后裔，精鑒賞，富收藏。他有一個(gè)藏書閣，名為“寶宋室”，名字源于所藏米友仁《江上圖》、燕文貴《夏山行旅圖》、宋徐熙《蟬蝶圖》以及李公麟《春宴圖》，著有《寶宋室筆記》。

《果園感舊圖》在1953年由蔣光煦的家人蔣佐梅捐贈(zèng)給浙江省博物館，蔣佐梅是近現(xiàn)代著名軍事理論家蔣百里的妻子?？芍摦嬀砼c蔣家緣分深厚，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終回故地。出于對文物的保護(hù)，蔣家最終還是決定將其捐贈(zèng)給浙江省博物館，讓世人得以一觀此卷。畫作傳達(dá)滄桑之變，離合之感，脫盡鉛華，實(shí)為逸品。

三、費(fèi)丹旭肖像畫的地位與影響

費(fèi)丹旭創(chuàng)作了數(shù)量眾多的人物畫，包括肖像畫、仕女畫、歷史故事畫這三類，其中肖像畫和仕女畫是主要部分。費(fèi)丹旭的肖像畫雖沒有仕女畫受歡迎的程度高，但別具一格的繪畫風(fēng)格在晚清畫壇的影響不可小覷，甚至推動(dòng)了中國傳統(tǒng)人物肖像畫的革新和發(fā)展。費(fèi)丹旭創(chuàng)立的“費(fèi)派”成為中國繪畫史上的一個(gè)重要流派，陶染了一大批優(yōu)秀的畫家，如費(fèi)以耕、唐培華、潘振鏞等，其中一部分人在日后成為海上畫派的先驅(qū)人物，比如費(fèi)丹旭成為名副其實(shí)的海派繪畫啟蒙人。費(fèi)派為海派注入了一股江南情調(diào)和古典韻味，它們在吳越文化的浸潤和滋養(yǎng)中彼此借鑒、相互融合，給原本匠氣十足的肖像畫注入了一股清逸靈動(dòng)的文人之風(fēng)。

費(fèi)丹旭認(rèn)真師法正統(tǒng)文人畫，吸收了傳統(tǒng)繪畫的精華。他從民間寫真藝術(shù)中汲取靈感，于沈宗騫的傳神畫論中領(lǐng)悟精髓，在別下齋交游圈中賞奇析疑，開創(chuàng)了亦古亦新、雅俗共賞的費(fèi)派風(fēng)格。費(fèi)丹旭精通肖像畫和仕女畫，繪畫題材涉及人物、山水、花鳥，他的人物畫題材又包括文人雅士、小家碧玉、王公貴人、歷史人物。這種多樣化、多層次狀態(tài)下的肖像畫既保留了像主的真實(shí)狀態(tài)，也詮釋了中國人物畫扎根傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)新活力。費(fèi)丹旭融會(huì)貫通、推陳出新的繪畫精神不僅對海派繪畫的發(fā)展形成了深遠(yuǎn)影響，更值得當(dāng)代畫家借鑒與繼承。

四、結(jié)語

《果園感舊圖》是費(fèi)丹旭傳神佳品中的代表作，線條介于游絲描和鐵線描之間，筆墨技法將工筆和寫意相結(jié)合，充分體現(xiàn)了畫家在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色方面的才能。景境分置、留白深遠(yuǎn)的背景讓觀者可以深切感受到費(fèi)丹旭對友人的思念。受到歷史因素的限制，費(fèi)丹旭的肖像畫大多服務(wù)于士大夫階層，但其繪畫藝術(shù)成就卓然。費(fèi)丹旭博采眾長，最終獨(dú)樹一幟，創(chuàng)立“費(fèi)派”。這一繪畫流派的影響力雖不及吳門畫派和揚(yáng)州畫派，但也有其重要的歷史意義，費(fèi)丹旭作為繪畫發(fā)展史中的一位過渡性人物，對海派藝術(shù)的發(fā)展有著重要的啟蒙作用，其藝術(shù)精神和表現(xiàn)技法值得后世藝術(shù)創(chuàng)作者重視。

作者簡介

徐一卜，女，漢族，江蘇南通人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊佬g(shù)史。

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