淺談《筆法記》及《林泉高致》

摘要：在從古至今的繪畫理論中有很多值得探討的理論著作，其中《筆法記》與《林泉高致》是不容忽略的兩部繪畫理論經(jīng)典?！豆P法記》是五代后梁荊浩撰寫的，本文將主要從其“六要”中的筆、墨兩方面進行探討，結(jié)合王蒙的《青卞隱居圖》進行分析并闡述自己的觀點。本文要分析的另一部重要的山水畫論著《林泉高致》，是中國北宋時期的山水畫創(chuàng)作專著，其中的繪畫主張影響了大批山水畫家和繪畫類論家，至今仍具有十分珍貴的研究價值。本文關(guān)于《林泉高致》的分析則著重于畫訣和畫山水訓方面，并聯(lián)系其他章節(jié)做分析反思，得出自己的見解與感悟。

關(guān)鍵詞：《筆法記》；筆墨；《林泉高致》；畫訣；山水訓

一、有關(guān)《筆法記》的筆、墨分析

（一）《筆法記》中的用筆分析

在《筆法記》中，荊浩以“筋、骨、肉、氣”釋筆有四勢，認為“筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣，故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨”。筆者認為“筋”是有彈性的，在中國書法用筆中有兩大風格，即“顏筋柳骨”?！敖睢笔侵割佌媲滹L格的用筆勁鍵有力，筆畫線條飽滿而有韌勁?！肮恰眲t是形容柳體的筆畫間架嚴謹，風骨挺拔。趙孟頫曾提出書畫同源，后來被認為是書法與繪畫藝術(shù)上相互聯(lián)系的主要依據(jù)之一，那么筆者則認為在繪畫藝術(shù)上的關(guān)于“筋”的用筆也可以理解成繪畫作品中線條的飽滿圓撐而開合有度。關(guān)于骨的用筆則是棱角外露、富于變化的。在元代山水畫家王蒙的代表作品《青卞隱居圖》（圖1）中，牛毛皴法的運用就十分具有彈性，牛毛皴法是王蒙獨創(chuàng)的一種皴法。此外，王蒙還喜歡用長皴，用筆彎曲似解索。這一筆法的應用和書法書寫上的絞筆不謀而合。絞筆的使用能夠使書寫的節(jié)奏松緊有度，畫家對不同筆法的使用自然也能表現(xiàn)山石樹木的不同的質(zhì)感?；蛟S畫家在作畫時并沒有考慮這么多，他在繪畫時只是想?yún)^(qū)分軟一點的山上礬頭或硬一些的山下石塊而已。在完成一幅畫后才意識到使用了哪些用筆方法，覺得效果不錯加以總結(jié)，于是就形成了所謂的牛毛皴、解索皴、雨點皴抑或是披麻皴等。筆者一直認為在古代具有開創(chuàng)性的畫家繪畫時各種筆法的使用偶然性是大于必然性的。當然這些偶然性中肯定包含經(jīng)驗性的總結(jié)，從哲學的角度來論證也可以認為是大量偶然的堆積形成了所謂的必然。

荊浩所談之用筆中的“骨”起伏成實，認為每筆應有支撐的骨架，使所畫的形象不至于流露如無骨的媚氣，而是能夠立起來的，不至于癱軟無力?，F(xiàn)代審美上有一個與之相近的說法“美人在骨不在皮”。真正的美人是經(jīng)得起時光考驗的，歲月的沉淀會使她越來越有魅力。好的繪畫用筆也是禁得起推敲的，一幅繪畫作品，其用筆必定是蘊含骨氣的，這一特點在寫意畫方面尤其明顯。巧妙的設(shè)色在很多時候能夠讓人一眼驚艷，但是穩(wěn)健的用筆能使繪畫作品更經(jīng)受得住反復推敲。畢竟用筆的穩(wěn)健程度不是一朝一夕就能夠練就的。有天賦的人或許能夠在短期內(nèi)創(chuàng)造出讓人驚鴻一瞥的作品，但是在中國寫意繪畫藝術(shù)上沒有時間與經(jīng)歷的累積，僅靠天賦是很難長久走下去的。

畫之間應有所聯(lián)系，所有的筆畫都不是獨立的個體，它一定與旁邊的筆畫有聯(lián)系，關(guān)于用墨跡脫略，就會沒有筆肉。在繪畫作品中，左邊一筆與右邊一筆，要么是有相互交叉的地方，要么是有相互呼應的勢頭。這一關(guān)系在上下筆畫之間也是成立的。一幅完整的畫肯定不止一個物象，哪怕是小幅的山水小品，也會有前后石頭的穿插避讓。如此，筆者推論筆畫與筆畫之間的聯(lián)系不僅指物象之間的關(guān)系，也包括出現(xiàn)在同一幅作品中，不同物象與不同物象之間用筆的關(guān)聯(lián)。在黃鶴山樵的作品《青卞隱居圖》中，前方樹木與樹木之間錯落有致，枝葉交相呼應。無論是前方小石塊上的點苔還是后方山腰或山頂?shù)狞c苔，其用筆都有一種渾然天成的感覺。在《青卞隱居圖》中牛毛皴與解索皴相輔相成、筆筆相連，濃淡變化使畫中山石具有十足的分量感，變化中又十分具有整體性。荊浩謂：“跡畫不敗謂之氣?！庇泄橇?、有精神的畫跡，即便經(jīng)過上千年的時光，仍然具有生命力。如果一幅畫沒有精氣神，僅靠渲染堆砌而成，那么這幅畫是沒有筆氣的，自然也經(jīng)不起時間的考驗。繪畫創(chuàng)作不能僅靠渲染而完成，不是說繪畫中不能有渲染，而是說在渲染的基礎(chǔ)上要掌握度，不能為了渲染而渲染，而應根據(jù)山石林木或者是河流宮殿的特點或是其在畫面中的布局和主次來進行強調(diào)或弱化。關(guān)于繪畫用筆的筆氣，這一點與《林泉高致》畫意一章對繪畫審美及思想表達有共通之處。

（二）有關(guān)《筆法記》中的用墨思考

筆墨向來是中國畫藝術(shù)中十分重要的存在，無論是“有筆無墨”還是“有墨無筆”都是十分不可取的。筆者著重于從用筆的筋肉骨氣出發(fā)，闡述繪畫中的用筆思考，下面將從墨色在繪畫中的運用作簡單的梳理。唐代的繪畫理論家張彥遠，曾在《歷代名畫記》中首次談到“運墨而五色具”。

宋以前人們也認為繪畫作品應具備焦、濃、重、淡、清，如此方能使繪畫作品更具生動性。在元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》中對墨色的干、濕、焦、濃、淡就處理得很巧妙。這幅作品也是王蒙最具代表性的作品，其筆墨變化豐富多樣。張大千曾評價：“元四家中黃鶴山樵法門最大，明清作者無不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也。”《青卞隱居圖》中的墨色運用是十分講究的。山石樹木皆因其不同的特點采用相得益彰的用墨。畫中山腳下的河水僅用簡單的墨色輕染，山石遠樹的墨色也淡而雅致，近觀之，似有不與近處山石草木爭輝之感。近處的巨石墨色變化較為豐富，陽面和陰面在濃淡之間又有明暗的變化。山石的頂端運用了大量焦墨，使山石極具氣勢。樹木上的墨色更是五色俱全，這一特點使樹木變化多樣，更顯得生動傳神、富有生機。

二、《林泉高致》選段分析

（一）山水畫的入門指南

在《林泉高致》中，畫訣這一章節(jié)技術(shù)色彩比較濃重，對初學畫者畫山水的方法有比較深刻的啟示。頗有“山水畫入門指南”的意味。筆者對《筆法記》中的筆墨方面作了簡單的梳理后，認為《筆法記》側(cè)重的是如何欣賞筆墨，而在《林泉高致》中對筆墨的分析更側(cè)重怎么運用?！坝脻饽⒔鼓厝蝗∑湎藿?，非濃與焦則松棱石角不了然”這句話的意思是在運用濃墨和焦墨時，通常是為了交代邊界，如王蒙的《青卞隱居圖》，在山石與山石連接的地方，就用了大量濃墨和焦墨來區(qū)分山石間的上下左右及前后關(guān)系。在畫訣中，還有一句話意思是如果不用濃墨和焦墨，那么松樹、石頭的邊界就不容易分得清。濃墨與焦墨將物象間的關(guān)系分清后再用青墨水層層描繪，墨色會分得更清楚，畫面也會更加生動?！把┥脻獾鰸獾灰欢揪?。煙色：就……秋淡，冬暗?！睂@段話筆者的理解是雪色、煙色、石色、水色的刻畫所用的墨之濃淡都是不同的。一年四季里，天空的顏色是不同的，所以在作畫渲染天空山色等時，也要根據(jù)季節(jié)的變化而變化，注意用色的濃淡和用筆方法。

（二）山水訓

崇尚山水之風始于魏晉，不僅與當時遍及天下的“魏晉風度”有關(guān)，也概緣于亂世之末政治高壓的現(xiàn)實處境。高壓下，人們希望有一方心靈的凈土，在這種社會背景下，有人沉迷于藥石，有人熱衷于談玄，還有人明了人工造物不如自然之神斧，或隱居田園丘壑，或嬉游山水之間，或與天地萬物為伴，納鐘靈毓秀之氣，自成一格。這批人就是后世山水畫的鼻祖?！爱嬌剿畜w，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。”筆者對此的理解是畫山水是有規(guī)矩分寸的，將所畫山水鋪展成宏大的畫作時不需要多增一分，減小為蠅頭小景時也不用減少分毫。如何做到鋪舒為宏圖或消縮為小景都無遺憾，則需要作畫者認真對待用心造境。認真對待不只是作畫時的精工細描，更多的是指作畫前、作畫時的認真構(gòu)思等。“看山水亦有體”，看山水也是講究規(guī)矩的，抱著林泉之心來觀畫，那么這畫就是價值倍增的，而如果看畫時心存邪念，那么這幅畫就貶值了，甚至變得一文不值。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！钡采剿嬆軌蜃龅狡渲械囊粋€方面，那么其便可以被列為精品，這其中可以居住悠游的山水又比漫步和遠眺的景色更讓人滿意。所以，作畫之人以前者為標準進行繪畫創(chuàng)作?！叭酥畬W畫，無異學書?！比藗儗W習繪畫和學習書法是相通的。二者都需要先經(jīng)過大量臨摹名家作品然后通過分析總結(jié)出一套自己的繪畫體系。今人學習書法時在學習初期多數(shù)只臨習某一名家之作品，在有一定的基礎(chǔ)后，便開始臨習更多風格的作品來拓寬眼界。學書如此，學畫亦然。關(guān)于模仿與創(chuàng)新之間的關(guān)系，自古有大量的討論。筆者看來，二者并不需要分出個主次高下。它們都是山水畫藝術(shù)進程史中不可或缺的部分?！皫煿拧币只蚴恰皠?chuàng)新”都在一定程度上推動了山水畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

（三）山水畫的詩意

在《畫意》第一段中，作者羅列了很多典故，總的來說是胸有成竹。其后羅列的各詩句其實最想表達的便是作山水畫時胸中要有詩意，這詩意是畫家內(nèi)心情感的外現(xiàn)。它們可以如李白的詩句那般豪爽，也能似柳永的詩意那般婉約，抑或如辛棄疾那般憂國憂民。唐代有山水田園詩人王維，其作品曾被稱為“詩中有畫，畫中有詩”。在筆者看來，不只是王摩詰，很多優(yōu)秀的山水畫家在一定程度上都稱得上是富有詩意的人。這種詩意性表現(xiàn)在他們作品的方方面面，如作品的畫面效果、畫作上所題的詩詞，甚至閑章上的內(nèi)容等。筆者曾于一幅不曾命名的山水畫上的壓角章上見“行云流水”四字，頓覺此畫活了。除去畫中放松的用筆、飽含詩情的畫意外，恰到好處的壓腳章同樣為此畫增色不少。

三、總結(jié)

筆者關(guān)于《筆法記》中筆、墨的分析和《林泉高致》中畫訣、山水訓以及山水畫的詩意的探討至此已告一段落，其中對山水畫中的筆墨與書法中筆墨的區(qū)分與聯(lián)系方面的見解還不夠成熟，在日常創(chuàng)作中，對二者的把握也有很大的提升空間，這也是今后學習中所要著重解決的問題。有關(guān)山水畫詩意的表達與應用，筆者認為在中國傳統(tǒng)繪畫中，良好的文學素養(yǎng)是能夠畫好畫的必要條件之一。文中結(jié)論及思考還有很多不足之處，歡迎批評指正。

作者簡介

馬慧，女，安徽阜陽人，碩士研究生，研究方向為美術(shù)（中國畫）。

參考文獻

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