探析北魏時期莫高窟

李杰 段立琪 王賀楠

摘要：自佛教從漢代傳入我國，宣傳佛教教義的壁畫藝術(shù)也開始發(fā)展起來，其中敦煌莫高窟壁畫有著自己獨特的藝術(shù)語言與魅力。自樂傅和尚在敦煌莫高窟開鑿第一個洞窟后，距今已有幾千年，而敦煌經(jīng)歷了繁榮衰敗和無數(shù)次朝代更迭，雖然當年開鑿洞窟的匠人們早已在歷史的長河中逝去，但這些彌足珍貴的佳作卻橫貫歷史長河，在每一位觀者心中都留下了不可磨滅的震撼感受，這就是敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)留給我們最為珍貴的精神財富。本文特選北魏的敦煌莫高窟本生故事畫為研究點，探索此類敘事性構(gòu)圖中人、物、事、環(huán)境等特點，并探析這種獨特的藝術(shù)形式是如何將佛寓故事與繪畫構(gòu)圖語言相結(jié)合的珍貴規(guī)律。

關鍵詞：北魏；敦煌莫高窟；構(gòu)圖特點；本生故事畫

敦煌莫高窟始建于十六國的前秦時期，后經(jīng)歷不同朝代的建造經(jīng)營，千年來積攢了大量文化藝術(shù)瑰寶，對今人探索古代西域地區(qū)經(jīng)濟、政治、文化等方面具有重要的研究價值。

北魏孝文帝拓跋宏將都城遷到洛陽并大舉進行改革，這一時期莫高窟的建窟形制、構(gòu)圖方式以及人物形象特點等，顯示出濃郁的中原藝術(shù)風格。此時莫高窟的藝術(shù)語言已逐漸成熟，其中洞窟繪畫作品以本生故事題材為主，這一時期本生故事的畫面情節(jié)安排合理，構(gòu)圖優(yōu)美和諧，繪制形式表現(xiàn)多樣，且不同場景之間相互穿插，打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖格局的單一性。更重要的是，此類繪畫作品直接引用重要的經(jīng)典故事情節(jié)，將長篇敘事的經(jīng)文化繁為簡，高度提煉總結(jié)，并通過若干直觀而精美的畫面，清晰說明了故事發(fā)展的來龍去脈，極具藝術(shù)審美和可讀性。

因此，這種典型的敘事性構(gòu)圖特點對后世的繪畫乃至設計風格影響皆十分深遠，其在兼具藝術(shù)性的同時又便于普通民眾閱讀賞析，是一種源于生活而高于生活的藝術(shù)形式，值得我們探索并汲取所長，可將其應用于現(xiàn)代的美術(shù)設計。

一、北魏時期莫高窟本生故事畫構(gòu)圖的寓意

北魏時期的莫高窟擁有大量敘述本生、姻緣故事的壁畫，其藝術(shù)風格以收納外域藝術(shù)形式為基礎，漸漸融合了中原地區(qū)漢民族的文化思想， 致使此類作品的藝術(shù)風格成熟且獨樹一幟。其中一類構(gòu)圖風格是以單幅畫面為主形式的壁畫來點明主旨，其余輔圖輔景補充故事劇情且圍繞中心繪制。這樣的主輔互動敘事性強，內(nèi)含的哲理、精神、故事劇情展開明確，同時又兼具獨特的神秘美感。

（一）254窟《降魔成道圖》

1.惡魔的表現(xiàn)

如圖1所示，畫面里的惡魔給人一種強烈的動勢感，這種來自惡魔的動勢從周圍向中心的釋迦牟尼奔涌而來，這種強烈的動勢可以讓觀眾直接體會釋迦在證得覺意路上經(jīng)歷的種種磨難。中央的釋迦及周圍事物形成了一個穩(wěn)定的三角形，釋迦牟尼背光有張力的上弧形又平衡了來自惡魔的力量。敦煌的畫師們巧妙地將這種抽象的動勢通過具體形象表現(xiàn)在畫面中，將傳統(tǒng)構(gòu)圖之中的對抗性和力量感發(fā)揮到極致，體現(xiàn)了意志和力量的較量。并且畫面在遵循經(jīng)文的基礎上，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了惡魔們豐富多樣的心態(tài)與形象。隨著驅(qū)使惡魔們的怨恨、嗔怒被化作漫天落下的花瓣，有的惡魔驚慌失措，在逃跑的時候撞作一團；有的惡魔表面上兇惡可怕，但其沮喪的表情已經(jīng)表現(xiàn)了他的疑慮；有的惡魔好像醒悟了，陷入沉思；有的惡魔棄甲丟盔，跪拜于釋迦牟尼座前。就像經(jīng)文中寫的那樣，釋迦牟尼安詳?shù)乜粗@些惡魔，如同看著一群嘈雜無知的頑童。

2.魔女的表現(xiàn)

畫面下方兩側(cè)出現(xiàn)的是三位魔女，畫師利用戲劇性的反差把經(jīng)文中描寫魔女蠱惑釋迦牟尼的畫面發(fā)揮到了極致。例如位于釋迦牟尼左側(cè)的魔女們勾肩搭背，用手拂面，頭部低垂顯示出無限的嬌羞嫻靜。仔細觀察發(fā)現(xiàn)魔女的視線沒有正對釋迦牟尼，而是用余光偷偷瞟向釋迦牟尼，盡顯內(nèi)心的輕??；另一位魔女好像懷抱妄念，雙手放于胸前，似要接近畫面中心的釋迦牟尼。并且這位魔女的胯和肩膀都是向釋迦牟尼偏斜，這樣魔女的身體重心就處于遞出的狀態(tài)，這類表現(xiàn)手法既平衡了構(gòu)圖，又非常符合經(jīng)文中魔女搔首弄姿的諂媚形態(tài)。

另一邊的魔女們，垂落的發(fā)髻，布滿皺紋的面頰，生動表現(xiàn)了魔女的老態(tài)，有一位魔女用干枯的手去試探松弛的牙齒，神情顯得非常頹廢。這里的魔女們的身體造型如同易折的朽木，表現(xiàn)了不可控制的衰弱和潰敗，這和對面年輕的魔女嫵媚多姿的視覺效果截然不同，形成鮮明對比，極富戲劇性，如圖1所示。

（二）254窟《薩埵太子舍身飼虎圖》

《薩埵太子舍身飼虎圖》（圖2）是佛教繪畫藝術(shù)中的奇葩，因為畫師在不到2平方米的畫面上一共繪制了二十位各色人物、八只老虎、五只山羊，兩只鹿、一只猴子、一座佛塔，還有層巒疊嶂的遠景，很好地利用了有限的空間將大量人物、動物、建筑環(huán)境等元素，合理巧妙地安排在特定位置，只需對這個故事稍有了解，觀者就會被畫面里隱藏的構(gòu)圖動勢吸引，讓視覺有次序地探入畫面進行審視和思考。

進一步說，畫面用五個場景來講述復雜的故事。首先，順著薩埵抬起的手掌可以看到，遠處的山峰上有一只白色的鹿，鹿在佛教文化中是代表祥瑞的神獸。其次，在山中還有許多動物探出頭關注這一事態(tài)的發(fā)展，這一情節(jié)給畫面增加了緊張感與生動性。此時薩埵身姿挺拔，對比身邊兩位王子傾斜的身體顯得更加從容鎮(zhèn)定，衣褶的走向又把動勢引向下面饑餓的小虎身上，隱喻薩埵舍命相救的不僅是幾只小老虎的生命，還滿足了一位母親的期望。

畫面另一端的懸崖上，薩埵用竹枝刺中自己的喉嚨，跳下懸崖。下方的一只小老虎天真地看著薩埵，結(jié)合前后發(fā)生的事件，殺死自己的薩埵和從懸崖上跳下來的薩埵，在不同的時空里互相望著，仿佛一艘載著人離開痛苦的大船一樣，又仿佛一個人在向自我問詢生命的問題，極具戲劇沖突。這里的構(gòu)圖被清晰地分成若干個三角形，這樣堅固的結(jié)構(gòu)隱喻薩埵的犧牲是果敢剛毅的，與周遭不穩(wěn)定的鋸齒狀山巒形成對比，帶給觀者緊繃感，產(chǎn)生了獨特的沖突動勢。這種有張力的動勢順著薩埵高舉的手臂到薩埵騰空躍起的腳，穿過身體到達薩埵合十的雙手，一路向下，把這股沖突動勢引向下方。

此刻，垂直方向與右上方來的動勢匯聚到躺倒的薩埵身上，饑餓的老虎們以薩埵肉體為食，最感人的是薩埵的手還在努力維護母虎的腳，方便其進食，非常觸動人心，體現(xiàn)了薩埵的精神高度。薩埵身體的直線造型體現(xiàn)了其內(nèi)心的平靜，更生動地突顯了佛教文化中的擔當與慈悲精神，動勢經(jīng)由這只手繼續(xù)向前發(fā)展，如圖2所示。

親人們對薩埵的犧牲感到非常悲傷，有人拿起水灑在他身上，而灑水的角色是其他壁畫中沒有出現(xiàn)過的。畫師借助清涼的水讓沉浸在悲傷中的親人們醒悟過來，感受薩埵舍身伺虎的慈悲功德。伴隨灑水人物這種劇烈的大幅動作，將畫面中的動勢引向邊際悲痛的人，巧妙的設計使得觀者的目光在畫面的盡頭轉(zhuǎn)回，緊隨劇情發(fā)展前行。這是因為薩埵并沒有真的失去生命，他失去的只是表面肉身，其代表精神的法身卻沒有失去，如圖3所示。

畫面右上的白塔象征佛陀的慈悲和美德，也是整個故事的精神核心，畫師巧妙地運用色彩對比，將背景的色調(diào)設置得濃密且陰暗，只有白塔在畫面中顏色最為明亮清晰。這種來自藍天白云的顏色給予觀者平靜安寧的感受。對白塔的處理，畫家用了非傳統(tǒng)的透視方法，塔檐是俯視角度，塔基則是平視角度，可見這是經(jīng)過精心設計的布局。首先，把塔基和塔檐同畫為平視效果，就會顯得畫面太過平淡而缺乏張力；其次，塔基與塔檐同畫為俯視，就破壞了畫面的穩(wěn)定感，畫面的縱橫對比就會被削弱；最后，將塔基與塔檐同畫為仰視，向上的塔檐會破壞畫面平衡，顯得輕浮不穩(wěn)。這正是白塔似人，畫師借由白塔的形態(tài)，擬喻薩埵的舍身不是為了升入西國，而是慈悲的舍己為人、為物、為天地眾生的堅定奉獻之心。最終畫面的動勢構(gòu)成一個循環(huán)，觀者的視線會隨著動勢，沿著塔檐來到塔基，最后沿著畫里的中線重新回到薩埵發(fā)愿的場景，形成輪回之勢。

綜上所述，通過精心設計的幾個畫面，巧妙運用畫面人物的姿態(tài)、色彩、物象等方式，營造出視覺移動的動勢，去指引觀者對《薩埵太子舍身伺虎圖》進行二次賞析，溫故知新。

二、北魏時期莫高窟壁畫敘事性構(gòu)圖的特點

北魏時期莫高窟的本生故事畫以人物、場景、故事三者組合為主，畫師把主要情節(jié)沖突放在中心位置，次要敘事分散于四周，引起觀者好奇心的同時引導著觀者視覺讀完整個故事，并將佛經(jīng)情節(jié)結(jié)合具體的畫面來弘揚佛教教義、思想、內(nèi)涵等。為了讓觀者產(chǎn)生心靈上的共鳴，畫師運用以物借物、以動帶勢的巧妙構(gòu)圖方法，將隱藏在畫里的動勢，層層接力，環(huán)環(huán)相扣，引導觀者的視覺巡游遞進。最終讓每一個環(huán)節(jié)的情節(jié)首尾呼應，故事情節(jié)清晰明確，使得佛經(jīng)深奧難懂的故事寓意簡單直白化，深深地烙印在每一個觀者的心中。

此外，這類構(gòu)圖風格還打破了傳統(tǒng)畫中同一性的局限，即一幅畫里可以同時出現(xiàn)不同的人物、地點、故事、時間的奇妙組合，加之漢族早期繪畫“人大于山”的構(gòu)圖理念，突出了畫面中的人物地位，搭配色彩濃烈且造型獨特的人物形象，使得畫面充滿了神秘色彩，引發(fā)觀者的無限遐想。

三、結(jié)語

綜上所述，北魏時期莫高窟的本生故事畫，是我國繪畫藝術(shù)的瑰寶，是一座古代文獻寶庫，更是裝飾藝術(shù)設計可供構(gòu)思、取材、創(chuàng)新的源泉之一。首先其中心將矚目的人物造型形象放大，為設計中心語言提供了鮮明且穩(wěn)定的視覺感官形象，獨特的異域情愫結(jié)合地域性畫法又能產(chǎn)生新的形象；其次多維度、多空間、超時空的構(gòu)圖布局，增強了作品敘事性，提升了設計作品的多層次可讀性；最后其歷史之悠久匯集了當時裝飾藝術(shù)之精粹，對后人研究同時期裝飾藝術(shù)中不同地域的經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展所影響的繪畫技法的演變、鑒賞、創(chuàng)新等方面具有極大的參考價值。北魏時期的本生故事畫其重點核心也是人文情感傾訴的載體，是集新穎構(gòu)圖技法和獨特人性敘事性之大成的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了不同時代的人們對精神審美、道德準則和現(xiàn)世理想的差異要求。

作者簡介

李杰，男，碩士，研究方向為裝飾藝術(shù)設計。

段立琪，女，河北邢臺人，學士，研究方向為中國畫。

參考文獻

[1]郭兆龍.莫高窟北周第428窟故事畫的“動勢”理念研究[J].國畫家，2022（3）：66-67.

[2]林瑩.談莫高窟壁畫中的佛教“本生故事”畫[J].蘭州教育學院學報，2002（3）：60-63.

[3]史美琪.敦煌北魏本生故事畫構(gòu)圖的裝飾性淺析[J].藝術(shù)教育，2018（7）：123-124.

[4]趙瑩.敦煌藝術(shù)美學—敦煌壁畫之佛教本生故事畫[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2014（10）：189.

[5]魏麗.敦煌故事畫的構(gòu)圖研究[J].藝術(shù)設計研究，2015（9）：13-19.