20世紀(jì)以來商周時(shí)期青銅人像研究

摘要：商周時(shí)期孕育了輝煌燦爛的青銅文明，各類青銅雕塑形態(tài)各異，題材豐富，其中不乏以人物為題材的雕像。20世紀(jì)是商周人像發(fā)現(xiàn)與研究的發(fā)展時(shí)期，在這一階段，隨著考古發(fā)現(xiàn)的青銅人像增多，成果日益豐富，近十幾年不斷有相關(guān)文章和著作問世?；诖?，本文結(jié)合20世紀(jì)以來所出相關(guān)成果進(jìn)行梳理，以求教于方家。

關(guān)鍵詞：商周時(shí)期；青銅器；人物形象

商周時(shí)期孕育了輝煌燦爛的青銅文明，各類青銅雕塑形態(tài)各異，題材豐富，其中不乏以人物為題材的雕像。

青銅人像始見于商代晚期，此時(shí)人物造型多與動物相聯(lián)系，以人面具和平面紋飾為主，鮮見立體人像。兩周青銅器上的人物形象逐漸增多，但多是器物的附件，器物形制和人物造型漸趨豐富，出現(xiàn)了新的題材類型，風(fēng)格也逐漸由神秘莊嚴(yán)趨于寫實(shí)，尤其是春秋晚期出現(xiàn)了一定數(shù)量的人物畫像紋。戰(zhàn)國中晚期之后，隨著鐵器的發(fā)展，青銅文化衰落，青銅人像也隨之沒落。在地域上，中原與南方是青銅人物形象的主要分布區(qū)域，比如商代晚期的安陽以及湖南湘江流域和四川三星堆。西周則主要在陜西境內(nèi)及各分封國之中，以齊魯?shù)貐^(qū)莒國、晉國、霸國一帶較為突出。東周時(shí)期分布地域趨于分散。這些器物造型獨(dú)特，時(shí)代特征和地域特征鮮明，反映了不同時(shí)期社會思想對藝術(shù)形象的構(gòu)造，傳達(dá)了先民的世界觀和對人與自然關(guān)系的認(rèn)知，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

20世紀(jì)是商周青銅人像發(fā)現(xiàn)與研究的發(fā)展時(shí)期，近十幾年也不斷有相關(guān)文章和著作問世?；诖?，本文對20世紀(jì)以來所出相關(guān)成果予以梳理。由于筆者學(xué)識水平及資料來源有限，本文所涵蓋的研究材料難免存在掛一漏萬、分類或取舍詳略不當(dāng)?shù)辱Υ茫埜魑恢刚?h3>一、研究成果概況

20世紀(jì)上半葉，飾有人物形象的青銅器因考古發(fā)現(xiàn)較少，一直沒有作為一個(gè)單獨(dú)主題進(jìn)行系統(tǒng)研究，較早關(guān)注到這一問題的有徐中舒與容庚等學(xué)者，研究多集中在狩獵圖方面。20世紀(jì)下半葉開始，大量飾有人物形象的青銅器破土而出，加之有關(guān)流失國外文物的介紹相應(yīng)增多，學(xué)界對此傾注了大量精力，做了不同角度的分析。目前，國內(nèi)相關(guān)研究大致可以分為兩類，一類為綜合性論述，學(xué)者普遍將青銅人像作為研究青銅器人物平面紋飾、面具、雕塑藝術(shù)等的重要材料或?qū)⑵浒凑盏赜蚝吞卣鳉w入某一地域青銅器文化之中，系統(tǒng)性論述較少。較為系統(tǒng)梳理青銅人像的有李松、張耀等的著錄，王悅婧、朱姍姍等的文章中也對人形雕塑進(jìn)行了較為完整的探析。另一類為專門性研究，即學(xué)者針對某一類或某一件青銅人像的造型、用途、進(jìn)行個(gè)體器物的研究。這一類的研究多如繁星，其中尤以三星堆占比較高，不同學(xué)者都從各自領(lǐng)域?qū)Ρ姸嗥魑镒隽私庾x，故此處不再羅列。

在外國學(xué)界，部分外國學(xué)者在對本國所藏中國青銅器的接觸和了解中，也有關(guān)于中國商周青銅人物形象的紋飾造像的研究。日本學(xué)者梅原末治與林巳奈夫均在其多部著作中提及了人獸母題形象、裸人奴隸形象和神人、巫師像，此外還包括青銅人像的論述。美國學(xué)者艾蘭在對歐洲所藏中國青銅器中虎食人紋進(jìn)行歸類研究時(shí)，也涉及某些人虎組合的人形圓雕。

眾多專家學(xué)者從多個(gè)角度對青銅人像進(jìn)行了廣泛的研究，相對于傳統(tǒng)的為分期斷代服務(wù)的研究，中外考古學(xué)者在探討青銅人像時(shí)，多從美學(xué)、藝術(shù)史的角度探討其發(fā)展?fàn)顩r和規(guī)律。總體來說，這一階段關(guān)于青銅人像的研究成果較為豐碩但略分散。現(xiàn)結(jié)合各方面成果，將各類主要觀點(diǎn)分述如下。

二、分類研究

商周青銅人像造型各異，題材多樣，相關(guān)研究主要集中于以下幾個(gè)方面。

（一）奴隸像

部分青銅人像表現(xiàn)出明顯的負(fù)重被奴役之感，因而有學(xué)者將其統(tǒng)稱為奴隸形象，如西周龍耳人足方盒（圖1）。這一類型的青銅人像通常作為器足、器座等，多出土于河南、陜西、山東、山西及其周邊等中原統(tǒng)治核心區(qū)域。陳夢家先生曾將承托重物的裸人器型定義為侏儒器足，認(rèn)為其是從事苦役的奴隸形象。徐良高先生提到，那些站立的、跪坐的、裸體的、著衣的人像所代表的基本上是被統(tǒng)治并服務(wù)于主人的下等人形象，而不是高貴者和被尊崇者，進(jìn)一步得出了中國古代無偶像崇拜傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。陳皓敏在徐良高先生的說法基礎(chǔ)上大膽假設(shè)，認(rèn)為這種人形造像是用來代替殉人現(xiàn)象的一種手段。王政、王維娜等提出應(yīng)把它放在上古時(shí)代釁祭神器和埋壓巫術(shù)的文化背景中予以考察，認(rèn)為此類造型與鎮(zhèn)魔法術(shù)、埋牲奉神的內(nèi)涵有關(guān)系。

方輝、畢經(jīng)緯等學(xué)者分析出這類人形足器延續(xù)時(shí)間長，分布區(qū)域由集中到分散，并進(jìn)一步將裸體人形足的淵源鎖定在海岱地區(qū)和莒文化地區(qū)。當(dāng)?shù)囟喑鐾溜椨新闳烁郊那嚆~器，有學(xué)者指出這反映了莒地青銅文化的獨(dú)特性，可能是原始社會以來，人們通過繪畫或雕塑作品表現(xiàn)祈愿種族綿延的習(xí)俗。王洋在發(fā)掘資料的基礎(chǔ)上指出人形足器多出自兩周之際的女性貴族墓地，朱東華也持有相似觀點(diǎn)，認(rèn)為這類器物或許與性別有關(guān)，但此觀點(diǎn)仍需更多考古資料來進(jìn)一步驗(yàn)證。

刖人守門像是奴隸像中較為特殊的一類，門下小把手被塑造成被刖足的奴隸，相關(guān)器物特色鮮明，因此也有學(xué)者對此進(jìn)行專題研究。李松、張耀等稱以刖人守門為表現(xiàn)特征的器物反映了西周社會中普遍存在的階級壓迫現(xiàn)象，也是對雕塑追求寫實(shí)的尊重。徐昭峰在《刖刑相關(guān)問題探析》中根據(jù)所搜集器物論證了刖刑存在的真實(shí)性與時(shí)空范圍，郭潔和史雯等據(jù)此對商周刑制進(jìn)行了考證。個(gè)體器物研究則多以典型器物刖人守門方鼎（圖2）和刖人守囿挽車為對象。王君、張崇寧等從器物造型入手，分析了這類造型所反映的文化現(xiàn)象和時(shí)代特征，指出它代表了當(dāng)時(shí)社會刑罰的社會學(xué)特征，是中國刑史上的重要物證。

也有學(xué)者關(guān)注到這一類形象的出現(xiàn)，反映了商周之際“祛魅”的文化現(xiàn)象。陳來將西周的宗教文化在類型上歸為“天民合一”。雖然鬼神祭祀仍然在政治文化中占有重要的地位，并且具備了完備的體系，但實(shí)踐的中心注意力已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向人事的安排。六禮圍繞人的生命過程展開，禮樂文化在本質(zhì)上也不再是神的他律，而是立足于人的組織結(jié)構(gòu)，倫理和階級的意味更加明顯。因而表現(xiàn)在青銅人像塑造上，更具現(xiàn)實(shí)意義的題材逐漸興起。

（二）巫師、神人像

這類器物通常表現(xiàn)為蹲姿、坐姿、跪姿，部分帶有高冠，大多人體飾有花紋。學(xué)界普遍認(rèn)為其是商周時(shí)期負(fù)責(zé)主持祭祀具有通神功能的巫師形象，或是象征某種人神。從人像具體造型來說，李為香指出安坐式人像最有可能是安坐受祭的神像，反縛手臂的跪坐人像則有可能是為了完成某種特殊的國家儀式，有可能是地位低下的巫師形象。直立人像較少，應(yīng)屬于地位較高的巫祝群體。

在相關(guān)材料中，三星堆地區(qū)最為突出也最具特色，因此，研究也較為充分。在人像考據(jù)方面，印洪對不同形態(tài)的跪坐人像進(jìn)行分析，點(diǎn)明了不同表現(xiàn)形態(tài)的人像所蘊(yùn)含的不同身份特征，可能分別代表外來俘虜和祭祀活動中不同職能的參與者。有巫祝說，“人牲”說或“縱目神”說，或可能與太陽神崇拜有關(guān)。李為香稱人像跽式體姿是三星堆古蜀國巫師完成天人相通的重要儀式，是巫術(shù)信仰的身體表達(dá)。喬鋼對扭頭跪坐人像做了考據(jù)，認(rèn)為應(yīng)是作屏風(fēng)之用，身份方面屬于以鳥為尊的人群，服務(wù)于祭祀等神職人員。雷雨等也對頂尊跪坐人像進(jìn)行了專門論述。青銅大立人像（圖3）是迄今發(fā)現(xiàn)的最大的青銅人像。關(guān)于青銅大立人像的身份，學(xué)界尚未達(dá)成一致，有人認(rèn)為是蜀王，或是巫師首領(lǐng)，或兼而有之。王仁湘著眼于立人像的冠式，并解讀了古蜀人的眼睛崇拜。唐敏則重點(diǎn)研究其手勢的內(nèi)涵，指出其有祭祀祖先大禹的同時(shí)，還兼顧了“以祖配天”之意。關(guān)于其手持物的觀點(diǎn)也十分豐富，有“神筒說”“持蛇說”“權(quán)杖說”“玉琮說”等。除此之外，關(guān)于騎虎人像和器物裝飾人像等其他青銅人像的研究也較為充分。

在文化內(nèi)涵方面，學(xué)界普遍認(rèn)為，三星堆人形圓雕與其他區(qū)域相對比，其凸目、大手、尖耳等特征，體現(xiàn)了獨(dú)特的巴蜀文化和古巴蜀人的信仰體系，視其為古蜀圖騰文化和神話思維的重要物證。黃鑫以三星堆“巫?！比讼駷橹?，看三星堆文化中宗教文化的發(fā)展。吳豪夫在對人像進(jìn)行類型學(xué)分析的基礎(chǔ)上對蜀王世系和古蜀原始信仰進(jìn)行了研究。吳然然重點(diǎn)對人像上的紋飾進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，并進(jìn)一步解讀特殊紋飾的含義。另有學(xué)者通過分析青銅人雕中的外來因素，認(rèn)為古蜀青銅文化深受長江中游玉文化的影響，也有學(xué)者從中分析出藏文化因素和近東地區(qū)特征。

湘江流域和吳越、百越地區(qū)等地也有出土相似的青銅人像。江蘇一帶出土了幾件青銅杖飾，下部跪坐人像多雙目平視，直腰，蓄發(fā)，腦后椎髻，多為雙手置于腿上，也有一件左、右手分別向下、向上彎曲，身上多飾云紋、幾何紋和弦紋。這類器物很有地方特色，因此也引起了學(xué)者的關(guān)注。對于它的文化意義的研究仍存在較大分歧，以往有較多學(xué)者認(rèn)為它是文獻(xiàn)記載、由漢代考古事物資料所證實(shí)的“鳩杖”，也有學(xué)者提出“鼓柱”之說和“太陽崇拜的觀點(diǎn)”，但仍沒有定論。關(guān)于權(quán)杖末端的青銅人像，相關(guān)研究者多以《左傳》等文獻(xiàn)為依據(jù)，將其視為吳越地區(qū)“斷發(fā)紋身”習(xí)俗的證據(jù)。牟永杭先生認(rèn)為跪坐人像身上所飾紋飾是服飾而非紋身。郎劍鋒則中和了兩方的觀點(diǎn)，認(rèn)為紋飾為紋身，但可能紋身式樣受到了服飾的影響，體現(xiàn)了吳越地區(qū)特色鮮明的地方文化。兩廣一帶集中出土了人首柱形器，關(guān)于這類器物的用途學(xué)界尚未定論，主要有車飾、棺架柱頭飾、儀仗器物的杖頭、祭儀用器等不同說法。同時(shí)，徐良高先生指出，巫師、神人像在長江流域的集中出土，印證了當(dāng)?shù)乜赡艽嬖谀撤N同根系的宗教信仰的可能。

（三）人獸組合像

這一形態(tài)相較于單體人像在商周時(shí)期更為常見，形象各異，一般可以分為組合與融合兩類，代表作即虎食人卣（圖4）。其多作為青銅容器附飾，也有作為兵器裝飾、車飾和部分雜件。盧昉指出，商周“人獸母題”青銅雕塑是三代青銅工藝中的翹楚，代表了當(dāng)時(shí)世界工藝美術(shù)制造最嫻熟的技藝與先進(jìn)水平，是青銅圓雕的典范。

對于其所反映的思想觀念與文化機(jī)制，不同的學(xué)者從不同的角度和領(lǐng)域給出了自己的看法。較為流行的觀點(diǎn)有：張光直先生的“巫現(xiàn)通天說”；李學(xué)勤先生的“神人合一說”，李松先生和賀西林先生也支持了這一觀點(diǎn)；馬承源先生和何新先生的“驅(qū)兇辟邪說”；巫鴻先生的“威嚇說”；謝崇安的血祭獻(xiàn)牲禮儀風(fēng)俗說；潘守永、林河的人虎交合說等。

有學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注人獸母題的車飾和兵器裝飾。徐良高先生提出兵器上的人獸母題像可能是“致厄術(shù)”的表現(xiàn)，有祈求勝利的涵義和紀(jì)念意義。俞偉超先生提出異族犧牲的觀點(diǎn)。高西省先生的觀點(diǎn)與之相似，他指出雖然商代青銅禮器及西周車器、兵器同樣使用這一題材，但其紋飾含義有區(qū)別，人物族屬也有區(qū)別。到西周之后人獸母題的含義由宗教轉(zhuǎn)變?yōu)檩^單一的軍隊(duì)威猛形象的象征，西周車軏和車轄上的附件作為戰(zhàn)車的特殊附件也具有相似功能。詹開遜先生認(rèn)為帶人首的圖像或人形塑像的兵器與“獵首”習(xí)俗有關(guān)，認(rèn)為人像出現(xiàn)在兵器上的原因是出于以獵首為表現(xiàn)形式的頭頗崇拜。屠周武則認(rèn)為與人以動物肢體圖騰為飾有直接的關(guān)系。另有學(xué)者分析稱，人類在早期發(fā)展階段會存在人獸混淆的心理，把人的一些特征附加在獸的身上，同樣也把獸的行為加到人身上，這也許是“萬物有靈”信仰導(dǎo)致的人與獸的“通感”。這一觀點(diǎn)進(jìn)一步將人獸組合的內(nèi)涵上升到了哲學(xué)領(lǐng)域。

三、評價(jià)與展望

青銅人像是一種源自社會與思想的藝術(shù)形式，它不僅反映了上古時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，也是研究商周時(shí)期政治、文化、思想、社會風(fēng)俗等寶貴資料。通過上述梳理可以看出，盡管對于商周青銅人像的研究在各方面都較為充實(shí)，但仍有值得深挖之處。

首先，對于商周青銅人像的研究缺乏系統(tǒng)性論述，相關(guān)成果多屬于更大的主題，個(gè)體器物研究也較為分散。其次，學(xué)術(shù)視野有待進(jìn)一步拓寬。縱向上，對于跨時(shí)段的整體性研究還比較少，對于青銅人像的上溯下沿的脈絡(luò)以及人物紋樣產(chǎn)生發(fā)展的演變?nèi)鄙偻暾崂?，對其深層次的文化?nèi)涵挖掘還有很大空間。橫向上，不同地域文化之間的互動關(guān)系、傳播路徑仍有待探討。在商周同一時(shí)期，西方同樣存在著青銅藝術(shù)發(fā)達(dá)的古希臘和古埃及文明，其青銅雕塑作品中也不乏形制各異的青銅人像?！暗袼苣茏钪庇^反映這個(gè)國家和民族的性格和社會經(jīng)濟(jì)特征?！币虼耍瑥谋容^之中可窺探更深層次的重要價(jià)值。

作者簡介

李歆琰，女，漢族，河南安陽人，研究方向?yàn)橄纳讨芸脊偶扒嚆~器、中西青銅器比較。

注釋

①張耀：《商周青銅器雕塑》，中央編譯出版社，2020年，第6頁。

②梅原末治：《洛陽金村古墓聚英》，同朋舎，1984年。

③李學(xué)勤，艾蘭：《歐洲所藏中國青銅器遺珠》，文物出版社，1995年。

④方輝：《海岱地區(qū)青銅時(shí)代考古》，山東大學(xué)出版社，2007年，第483-497頁。

⑤李松：《中國美術(shù)史：夏商周卷》，齊魯書社/明天出版社，2000年，第16頁

⑥林巳奈夫：《神與獸的紋樣學(xué)》，三聯(lián)書店，2009年，第139-140頁。

⑦張肖馬：《三星堆方國的巫—青銅立人像與跪坐人像研究》，《四川文物》2003年第5期，第27-32頁。

⑧郎劍鋒：《吳越地區(qū)出土商周青銅器研究》，山東大學(xué)，2012年，第148頁。

⑨盧昉：《中國古代青銅器整理與研究：人獸母題紋飾卷》，科學(xué)出版社，2016年，第32-96頁。