“觀碑”“讀碑”畫題初探

陳國麟美術(shù)館/陳澤靜

宋代金石學(xué)興起，文人士大夫?qū)τ诠盼锱c碑刻傾注前所未有的重視，是時有一批相關(guān)著錄與金石圖譜問世，如劉敞《先秦古器圖碑》、歐陽修《集古錄》、呂大臨《考古圖》等，三代銅器與漢唐古碑由此進(jìn)入圖像的世界。與三代銅器以直接描摹刻板而成古器圖譜不同，宋代士大夫?qū)疟痰妮嬩泟t以拓片為主，以目錄類著述為多，或加跋尾以賞評，或直接集錄碑刻文字并加以隸定，如洪適《隸釋》《隸續(xù)》。盡管親見碑刻的活動在魏晉南北朝時已有跡可循，《晉書·羊祜列傳》中有“襄陽百姓于峴山祜平生游憩之所建碑立廟，歲時饗祭焉。望其碑者莫不流涕，杜預(yù)因名為墮淚碑”[1]之載，但直到北宋，現(xiàn)場走訪古碑的行為并不成風(fēng)尚，零星的訪碑活動散見于文人筆記中，訪碑直到清代乾嘉時期達(dá)到最高峰。誠然在金石學(xué)發(fā)展的很長一段時間里，受到格外關(guān)注的一直是古碑刻上的文字，顧炎武《金石文字記》總結(jié)碑刻文字的經(jīng)史之用：“余自少時即好訪求古人金石之文，而猶不甚解。及讀歐陽公《集古錄》，乃知其事多與史書相證明，可以闡幽表微，補闕正誤，不但詞翰之工而已。”[2]其后亭林又開清一代訪碑之風(fēng)氣。

古碑刻的完整圖像，既圖碑形又錄碑銘的在金石學(xué)著錄中確為少見，但在畫史著錄中我們可以見到一類較為特殊的“觀碑”畫題，似能一定程度上補足金石圖譜中碑刻類圖像的缺席。需要強調(diào)的是清代以前的“觀碑”“讀碑”類畫作與嘉道年間黃易引領(lǐng)的“訪碑”畫作不同，此類畫題有著基本固定的圖式，畫作意涵較為模糊，而嘉道間“訪碑”類題材則多可被歸入“紀(jì)實性繪畫”。巫鴻曾在其《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》一書中以李成《讀碑窠石圖》為例，定義畫面中的枯樹與古碑是一種廢墟，此圖意境為“對廢墟的凝視”，無名的旅人讀無字碑是一種對歷史的凝視。[3]盡管“廢墟”概念來自西方美術(shù)史的傳統(tǒng)，但碑刻作為一種文化景觀，與中國文人的情感息息相關(guān)，憑古與吊古之情在觀看碑刻中交錯，乾嘉之前的“觀碑”尤為如此，本文即試圖以此為切入點，通過對這一畫題的文獻(xiàn)與傳世畫作的圖式梳理，探討“訪碑”活動興起前的“觀碑”“讀碑”。

目前可見畫史著錄中最早關(guān)于“觀碑”畫題的記載出自《宣和畫譜》，其中隋代鄭法士名下有“《讀碑圖》四”，其文又曰：“鄭法士……善畫，師張僧繇，當(dāng)時已稱高弟，其后得名益著。尤長于人物，至冠瓔佩帶，無不有法，而儀矩豐度，取像其人?！盵4]另唐代韋偃名下有“《讀碑圖》二”[5]，是時徽宗內(nèi)府收藏中即有七幅“讀碑”畫題之作，惜不見傳世。此條記載至少可證“觀碑”畫題在隋唐間即有所作。米芾在《畫史》中提及一記入王維名下的《魏武讀碑圖》，但又疑此并非摩詰真跡：“……世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關(guān)圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫《雪圖》命為王維。但見筆清秀者即命之，如蘇之純家所收《魏武讀碑圖》亦命之維。李冠卿家小卷亦命之維，與《讀碑圖》一同今在余家。長安李氏雪圖，與孫載道字積中家雪圖一同命之為王維也。其他貴侯家不可勝數(shù)，諒非如是之眾也?！盵6]米芾甚至作無李論，但這一條著錄為我們提供了一個信息，雖然《騾綱圖》《劍門關(guān)圖》并無傳世，可題為“雪圖”的傳世畫作不在少數(shù)，雪景山水傳為王維首創(chuàng)，而后代畫家尤為熱衷，現(xiàn)存歷代摹本或托名王維之作，多做荒寒山林、奇峰積雪、枯枝樹石之景。那么我們或可推斷，《讀碑圖》如《騾綱圖》《劍門關(guān)圖》《雪圖》相類，有較為穩(wěn)定的圖式與技法，同一畫題下，畫面環(huán)境應(yīng)無太多變化，才會都被歸入王維名下，而“魏武讀碑”或在是時已成為“讀碑”畫題下一較為固定的題材。其后，畫史著錄中還見宋人所作“讀碑圖”,流傳有緒者首推李成《讀碑窠石圖》。[7]吳其貞《書畫記》中有“趙幹《觀碑圖》絹畫一幅，丹墨尚佳”。但又評價其“畫法到家而乏于妙，非幹筆，乃院中畫也”[8]。厲鶚《南宋院畫錄》中引《續(xù)煙云過眼錄》，云：“蕭照……照畫，余唯見此及《讀碑圖》耳?！盵9]王毓賢《繪事備考》中夏圭名下還有一《峴山觀碑圖》，據(jù)畫名應(yīng)與觀羊祜碑有關(guān)。[10]幾條著錄透露出“觀碑”“讀碑”畫題下的畫作帶有明顯的南宋院體畫風(fēng)。另明代詹景鳳《東圖玄覽》中提及嚴(yán)嵩所占、后由劉宮保藏的一卷《張僧繇絹畫〈觀碑圖〉》，并詳細(xì)描繪畫面內(nèi)容：“……中寫二高松，碑在二松之左，曹、楊觀碑在二松中，侍從三四人在松外。無近山，唯松下三石，石不甚大，一大如拳，一小于拳，一如彈丸。若皴石，法其圈外，稍似今之所謂蟹殼皴，而于石腳藂二三小石，又如今沈啟南披麻皴。”[11]明確將“觀碑”與曹操、楊修同觀《曹娥碑》故實聯(lián)系起來。但這卷《張僧繇絹畫〈觀碑圖〉》真實性頗存疑，詹景鳳記錄此畫“無款，有宋徽廟題簽頭尚在……相傳為秘府中物，宦者竊出”[12]，《宣和畫譜》不見此卷，且明以前著錄中也無記錄，此卷可能是由《宣和畫譜》中“鄭法士師張僧繇”一條，而鄭法士名下又記有《讀碑圖》而來而附會之說?？傮w而言，清以前“觀碑”“讀碑”類畫作似是宮廷畫院中一流行題材，“觀碑”“讀碑”與峴山羊祜碑和曹、楊共觀《曹娥碑》的典故有關(guān)，同時還存有一些無明確人物指向的“讀碑”類畫作。

現(xiàn)存世可見“讀碑”“觀碑”類畫作有四，為李成的《讀碑窠石圖》（圖1）、傳為郭熙的《觀碑圖》（圖2）、戴泉的《松蔭讀碑圖》（圖3）與傳為鄭法士的《讀碑圖》（圖4），下文即圍繞這四幅畫作展開，分析“讀碑”畫題的圖式?！蹲x碑窠石圖》為學(xué)界公認(rèn)的李成真跡，[13]《觀碑圖》枝干虬曲夸張，與郭熙畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，可能為后世李郭傳派之作，而傳為鄭法士的《讀碑圖》為《墨林拔萃》冊頁中的一幅，其畫面組成與構(gòu)圖與其他三者不類。除鄭作為冊頁且橫向構(gòu)圖外，其他幾幅“觀碑”畫作均為立軸，且尺幅較大。三者中古碑刻均位于畫面的下三分之一處，靠近中間位置，為畫面主體。古碑螭首龜趺，立于近景的小土坡上，碑后枯木掩映，且均作蟹爪枝，枝條圍繞著碑體向下伸展，烘托出寒林蕭疏之感。李作與郭作中古碑以正面示人，同時作者以淡墨染正側(cè)面，凸顯出古舊滄桑之感。郭作與戴作中人物情節(jié)基本可被識別為曹楊共觀《曹娥碑》，將畫面內(nèi)容與《東圖玄覽》中所描述的《張僧繇絹畫〈觀碑圖〉》對比，均可見二松、近石、曹楊二人觀碑、侍從幾人等細(xì)節(jié)，但郭作更為典型。戴作將侍從置于畫面左下角，且將古碑背向觀者而立，頗有一種明代繪畫常有的將經(jīng)典圖式進(jìn)行改寫的作畫之趣。這一改寫更加明確了曹楊共觀《曹娥碑》，《世說新語》中載《曹娥碑》正面銘刻曹娥孝行，而碑的背面則是蔡邕題下的“黃絹、幼婦、外孫、齏臼”八字字謎，也是曹操與楊修觀碑故實的關(guān)鍵，但戴作中并未凸顯石碑上的刻字。[14]此畫中伸手指向石碑的為曹操，而一旁拱手的則為楊修，相比鄭作，減少了侍從人數(shù)，并略顯浙派承自南宋院畫中的“一角”“半邊”特色。而鄭作橫向構(gòu)圖，將原本立軸的平遠(yuǎn)視角拉得更近，聚焦于人物活動。此圖中古碑立于畫面右側(cè)，碑后不見松樹，以夾葉樹木代替，寒林意味幾近無存。作畫者在石碑上用雙鉤筆法書寫“黃絹、幼婦、外孫、齏臼”八字，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V觀畫者此圖繪曹楊觀碑故實。但吊詭的是此八字所在面明明為《曹娥碑》的背面，但畫作中背著石碑的龜?shù)哪X袋卻也在此面，尤為怪異。碑前負(fù)手者為曹操，其幾步外拱手且體型較小者為楊修，畫面下部侍從隊伍刻畫更為細(xì)致，見馬匹與弓箭，暗示這一故事發(fā)生于行軍途中。整體而言，鄭作是對前代“觀碑”圖作的模仿，作畫者有意識地將畫面改造得更貼合曹楊訪碑故實，但略顯拙劣。再回到李成的《讀碑窠石圖》，此畫作中只有一騎驢老者立于石碑前，一小仆隨侍，僅從畫面組成來看，此圖確無明確的故實指向。學(xué)界對此圖的解讀眾多，通常認(rèn)為是失意文人對碑刻所代表的“古代”的憑吊與追懷，[15]或應(yīng)歸入泛指類的“讀碑”畫作。

圖1 宋 李成 讀碑窠石圖 126.3cm×104.9cm 日本大阪市立美術(shù)館藏

圖2 宋（傳）郭熙 觀碑圖 164.4cm×119cm 臺北故宮博物院藏

圖3 明 戴泉 松蔭讀碑圖 110.5cm×71cm 南京博物院藏

圖4 唐（傳）鄭法士 讀碑圖 26.5cm×39.8cm 臺北故宮博物院藏

行至清嘉道年間，“訪碑”活動興起，以“訪碑”命名的畫作成為一時風(fēng)尚，而與故實相關(guān)的“讀碑”“觀碑”畫題不見描繪?！霸L碑”的主人公如黃易，以自己親身訪碑經(jīng)歷入畫，乃至自己也身在畫中，其有《得碑十二圖冊》《嵩洛訪碑圖冊》《岱麓訪碑圖冊》等存世，畫面不再是枯木寒林之景，石碑也不再占據(jù)主體，畫面視角拉得更遠(yuǎn)，古碑成為山水的構(gòu)成元素之一?！霸L碑”類畫作頗有“現(xiàn)代史”的意味，重要的不再是立碑所紀(jì)念的歷史或經(jīng)過屢次加工的故實，而是當(dāng)代學(xué)者訪碑與研究碑文的事實。從“讀碑”“觀碑”到“訪碑”，畫題的變化從側(cè)面彰顯著金石學(xué)中古碑刻研究側(cè)重點的轉(zhuǎn)向，古碑刻不再只是文本的載體或故實的組成部分，此時，其本身作為完整的古物而進(jìn)入圖像世界，甚至激發(fā)出了新的藝術(shù)創(chuàng)作，超越了單純的“金石考據(jù)”與對故實的重復(fù)闡釋。

注釋

[1][唐]房玄齡等撰，中華書局編輯部點校，《晉書》卷三十四，中華書局，1974年，第1022頁。

[2][明]顧炎武，《金石文字記》，民國九年上海博古齋景清嘉慶十一至十七年虞山張氏刻借月山房匯鈔增修本，第1頁。

[3][美]巫鴻著，《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2017年，第15頁。

[4][5] [宋]佚名著，王群栗點校，《宣和畫譜》卷五，浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第53-54頁,第148-149頁。

[6][宋]米芾撰，燕永成整理，《畫史》，大象出版社，2019年，第174-175頁。

[7]《宣和畫譜》李成名下記有《讀碑窠石圖》二，存世見一，且與安岐《墨緣匯觀》中所描述的一卷不同，碑側(cè)并無“王曉人物李成樹石”八字，現(xiàn)存世者可能是徽宗內(nèi)府曾藏的另一卷?！赌墔R觀》中載：“長三尺七寸，闊三尺七分。圖以水墨作平遠(yuǎn)之景，位置奇逸，氣韻深厚，樹木虬屈，坡石蒼潤。于林木平夷處，作一大碑，龜首如生。其碑正面上首微有字形。一人戴笠跨騾仰觀，一童持杖旁立。畫法高古，得唐人三昧。碑之側(cè)首小楷一行，款書‘王曉人物李成樹石’八字?！?[清]安岐，《墨緣匯觀錄》卷三，清道光二十九年至光緒十一年南海伍氏刻光緒十一年匯印粵雅堂叢書本，第10頁。)

[8][清]吳其貞，《書畫記》卷一，清乾隆寫四庫全書本。

[9][清]厲鶚撰，張劍點校，《南宋院畫錄》卷三，浙江古籍出版社，2019年，第54頁。

[10][清]王毓賢，《繪事備考》卷六，清文淵閣四庫全書本，第31頁。

[11][12][明]詹景鳳著，劉九庵標(biāo)點，劉凱整理，《東圖玄覽》卷一，上海書畫出版社，2020年，第44、45頁。

[13]美術(shù)史家薄松年曾考此圖流傳、收藏情況，認(rèn)為此圖清初曾為著名收藏家安岐、梁清標(biāo)等人收藏，后進(jìn)入清宮，畫上鈐有“安儀周家收藏”“蕉林居士”“孫承澤印”及乾隆收藏諸印十余方，并經(jīng)《珊瑚木難》《清河書畫舫》《大觀錄》《墨緣匯觀》等書著錄，被公認(rèn)為最能代表李成畫風(fēng)的傳世名作?！霸某鲎浴逗Ｍ庵袊嬀x》第一冊，上海文藝出版社，1999年。

[14]曹楊觀《曹娥碑》并猜八字字謎的完整典故最早出自《世說新語》，原文載：魏武嘗過曹娥碑下，楊修從，碑背上見題作“黃絹幼婦，外孫齏臼”八字。魏武謂修曰：“解不？”答曰：“解?！蔽何湓唬骸扒湮纯裳?，待我思之?！毙腥?，魏武乃曰：“吾已得?！绷钚迍e記所知。修曰：“黃絹，色絲也，于字為絕。幼婦，少女也，于字為妙。外孫，女子也，于字為好。齏臼，受辛也，于字為辭。所謂‘絕妙好辭’也?！蔽何湟嘤浿?，與修同，乃嘆曰：“我才不及卿，乃覺三十里?！眳⒁奫南朝宋]劉義慶著，[南朝梁]劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理，《世說新語箋疏》，中華書局，2007年，第684頁。

[15]巫鴻在《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》中即持此觀點，另有美國學(xué)者石慢撰文《“騎驢人”的意象》對此進(jìn)行專門討論。（Peter C.Sturman,The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting,Artibus Asiae,vol.LV,1/2(1995): 43-97.）