回歸與超越：中國畫“尚古”傳統(tǒng)的當(dāng)代意義

南開大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究院助理研究員、博士后/孫贇路

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代

中國畫在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的時(shí)代變局。一方面，為中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的豐富和審美理念的深化帶來了重要契機(jī)；另一方面，西方現(xiàn)代文明的沖擊使中國畫的精神根基發(fā)生動(dòng)搖，進(jìn)而引發(fā)傳統(tǒng)中國畫在表現(xiàn)技法、圖式規(guī)范、藝術(shù)價(jià)值、審美趣味諸層面的畸變。自陳獨(dú)秀之輩起，傳統(tǒng)中國畫被貼上“保守”“腐朽”“落后”的標(biāo)簽，對(duì)其徹底地改造以適應(yīng)新形勢成為20世紀(jì)中國畫發(fā)展的主旋律。如果說20世紀(jì)初是“傳統(tǒng)派”和“改革派”抗?fàn)?、共存和互補(bǔ)的時(shí)代，20世紀(jì)五六十年代是以面向自然和生活的集體意識(shí)和寫實(shí)風(fēng)格為特征的時(shí)代，那么自80年代以來則是多樣化選擇和由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)代。

整個(gè)20世紀(jì)關(guān)于中國畫的探索和討論可以概括為“由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變”這一命題。在此過程中，“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”成為對(duì)立的兩端。這一源于西方立場的時(shí)間意識(shí)內(nèi)在地將同一文化的“今”與“古”視為對(duì)立的價(jià)值，而不同文化之間的差異則被表述為某種時(shí)代問題?！艾F(xiàn)代性”順理成章地成了西方藝術(shù)獨(dú)有的價(jià)值與傳統(tǒng)。無論是康有為、梁啟超等的“美術(shù)革命”論，抑或豐子愷、潘天壽等的“中國美術(shù)優(yōu)勝”說，其中關(guān)捩在于賦予中國畫以“現(xiàn)代”內(nèi)涵。潘公凱在20世紀(jì)80年代提出的“中西兩代繪畫體系互補(bǔ)并存、兩端深入”[1]的主張概括了在現(xiàn)代性沖擊下中國畫發(fā)展的局面。然而，問題的關(guān)鍵在于“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”這種單一、機(jī)械的二元對(duì)立思維模式是否能夠合理解釋藝術(shù)“現(xiàn)代性”的真正內(nèi)涵。

20世紀(jì)初，隨著中國繪畫理論在西方的廣泛傳播，成為西方現(xiàn)代主義自我建構(gòu)的重要資源。尤其是中國傳統(tǒng)的“寫意”美學(xué)觀念啟發(fā)和支持了西方“表現(xiàn)”觀對(duì)“再現(xiàn)”觀的超越，使得西方藝術(shù)完成了由“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的順利過渡。正如美國學(xué)者包華石（Martin Powers）所言：

“唐宋理論家的‘形似’與‘寫意’的對(duì)比是通過賓庸（Laurence Binyon）和弗萊（Roger Fry）直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用。我并不是說現(xiàn)代主義原來是中國人的發(fā)明，不過我們應(yīng)該承認(rèn)，自從18世紀(jì)以來，‘現(xiàn)代性’在文化政治戰(zhàn)場的修辭功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為純粹西方的成就?！盵2]如果西方學(xué)者關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)吸收中國藝術(shù)成分的考察是合理的話，那么我們可以得出結(jié)論，“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”并不能構(gòu)成對(duì)立的兩端，因?yàn)椤拔鞣降默F(xiàn)代”中已經(jīng)包含“中國的傳統(tǒng)”，而“中國的傳統(tǒng)”自身已具備走向“現(xiàn)代”的可能性。因此，對(duì)中國繪畫的“現(xiàn)代性”反思首先要走出西方中心主義的“現(xiàn)代”魅影，在中西藝術(shù)的互動(dòng)中重新審視和反思我們自身所具有的傳統(tǒng)。

正如我們所談?wù)摰哪菢?，中國畫有著根深蒂固的“尚古”傳統(tǒng)。縱覽古今中外藝術(shù)之發(fā)展，任何一個(gè)傳統(tǒng)都有其惰性和弊端。中國畫的發(fā)展在不同歷史時(shí)期都有過低潮和停滯。此時(shí)，畫家所應(yīng)做的，無非是走向藝術(shù)的本源。正本清源，吸收轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)出新。同時(shí)，“尚古”傳統(tǒng)又是一個(gè)開放的系統(tǒng)，有著強(qiáng)大的消化、吸收能力，是一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制。中國畫所尚之“古”，非謂傳統(tǒng)繪畫“表相”的內(nèi)容和樣式。凡是表相的事物，都處于不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中，因人而變，因時(shí)代而變。因此，對(duì)待傳統(tǒng)的繪畫，并非一味地繼承，亦有修正和揚(yáng)棄。正如表相的王原祁和石濤大為不同：王畫守舊，石濤新潮；王畫更多的是讓我們見到古人，石濤的畫更多的是讓我們見到他自己。但是，他們各自的藝術(shù)價(jià)值并未因這些表相而減價(jià)或增值，他們都在以各自的方式探討中國畫的根本規(guī)律，也就是中國畫的“畫道”。《中庸》謂：“道也者，不可須臾離也?？呻x非道也?！盵3]所謂畫道，是對(duì)繪畫形而上的認(rèn)知，是繪畫形成與發(fā)展中不變的存在。從本質(zhì)上看，中國畫是中國傳統(tǒng)文化的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它承載的是儒、釋、道思想的價(jià)值觀念。在中國傳統(tǒng)觀念中，繪畫與宇宙本源相通。清人劉熙載謂：“藝者，道之形也?！盵4]繪畫的目的是最大限度地維持人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧統(tǒng)一。如何才能在繪畫創(chuàng)作中求“道”呢？《老子》謂：“為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為。無為而無不為?！盵5]對(duì)于中國畫來說，畫法的精熟與學(xué)問的增長是必要的，但卻并非求道的關(guān)鍵。求道恰恰相反，在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上作減法，減之又減，從而進(jìn)入象征天地之始、無以名狀的宇宙大道之中。正如尹滄海教授所言：

“‘為學(xué)日益，為道日損’，其對(duì)于繪畫之法既應(yīng)有在學(xué)的過程中的‘益’，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到繪畫的終極不是單純的法的增益，而應(yīng)該在法度完備的情況下‘損之又損’，直至達(dá)到內(nèi)心的純粹表達(dá)，達(dá)到與自然的和諧，尤其在當(dāng)代，各種奇巧淫技擾亂人心，讓人不斷在‘法’的變化中迷失自然之性，‘不識(shí)本心，學(xué)法無益’?！盵6]“學(xué)”的是“法”，“悟”的是“道”。外在的“法”只有與內(nèi)在的“道”融為一體，繪畫才能直至純粹的表達(dá)。倘若明悟“畫道”，不僅可以自由創(chuàng)作和正確品鑒中國畫，而且可以指導(dǎo)中國畫的發(fā)展，使其趨于完善。中國畫藝術(shù)的最高審美境界是遵循自然之道，與大自然和諧相處，使人的身心歸于率真、淡泊、平和的狀態(tài)?！肚f子》謂：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！盵7]因此，中國畫所創(chuàng)造的美不是視覺上的新奇和藝術(shù)形式的新舊，而是與天地共有之大美。

時(shí)至今日，不少人將石濤視作“革新派”的代表，并將“創(chuàng)新”指認(rèn)為藝術(shù)的靈魂。其實(shí)，對(duì)中國畫來說，曰古曰新，皆屬表相。正如石濤所說：“古者識(shí)之具也，化者識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！盵8]石濤所謂的“古”，即其“一畫”之法所彰顯的繪畫根本之法——畫道。不明乎此者，打著“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的旗號(hào)嘩眾取寵，怪力亂神，殊不知“泥古”和“創(chuàng)新”都是在表相上做文章，而與繪畫的根本——畫道——漸行漸遠(yuǎn)。

二、“外力作用”與“傳統(tǒng)規(guī)范”

中國畫在20世紀(jì)經(jīng)歷了由外在形態(tài)到內(nèi)在價(jià)值的重大轉(zhuǎn)捩，特別是在20世紀(jì)末的當(dāng)代，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的外部滲透和“傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)”的內(nèi)部發(fā)掘，抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨、水墨構(gòu)成以及新文人畫等形形色色的水墨藝術(shù)風(fēng)起云涌，由此中國畫面臨著前所未有的生存壓力。當(dāng)代水墨藝術(shù)的各行其道壓縮了中國畫自律性發(fā)展的空間，雖然它們?cè)诓牧厦浇榕c觀念手法上存在一定程度的關(guān)聯(lián)，但從本質(zhì)上看它們已經(jīng)走向了涇渭分明的兩極。在20世紀(jì)很長一段時(shí)間里，中國畫在“經(jīng)世致用”的西學(xué)背景下打起了“中西融合”的持久戰(zhàn)。從世紀(jì)初的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的篳路藍(lán)縷到當(dāng)代“新浙派”“學(xué)院派”的百花齊放，雖然也涌現(xiàn)出了頗有成就的大家和經(jīng)典，但“中西融合”策略并未對(duì)中國畫的發(fā)展提供可資借鑒的普適性經(jīng)驗(yàn)。

在“外力”的作用下，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作給人的感受大體可分為兩類。一為“悅目”，即追求視覺效果的逼真和震撼；一為“炫技”，即探索水墨材料的表現(xiàn)可能和表現(xiàn)技法的標(biāo)新立異?！皭偰俊钡闹袊嬜髌窞榱藦?qiáng)化視覺上的沖擊力，常在素材的選擇和氣氛的渲染上尋求突破。為了在圖式個(gè)性上取得新變，他們從自然時(shí)空的個(gè)性化特征切入，傳統(tǒng)中國畫所遮蔽的部分——光影、透視、空間、肌理這些與視覺形式密切相關(guān)的因素——成為其表達(dá)個(gè)性的重要媒介。此外，特定地域的審美特征成為其強(qiáng)調(diào)視覺、感受真實(shí)的主要依據(jù)。在他們看來，個(gè)性化筆墨語言以及地域畫風(fēng)的形成基于符合特定地貌特征的審美創(chuàng)造。實(shí)際上，這樣的作品對(duì)傳統(tǒng)中國畫筆墨語匯和文化觀念的借鑒甚少，為了突出特定審美客體的視覺效果，他們?cè)谡Z言中的視覺形式上做文章，其結(jié)果是對(duì)傳統(tǒng)審美價(jià)值一定程度上的顛覆。而最大程度地發(fā)掘水墨材料的表現(xiàn)可能以及處理手法上的標(biāo)新立異則制造出了多種頗具表現(xiàn)力的“新奇形式”。尤其在20世紀(jì)80年代中后期，水墨肌理的制作一度風(fēng)行畫壇。肌理制作打著“科學(xué)”的旗號(hào)尋求物理或化學(xué)效果上的偶然性，而對(duì)筆墨本身的藝術(shù)價(jià)值卻視而不見。其結(jié)果是將水墨降為工藝技法上的制作效果，從而缺失筆墨本身所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵?？梢哉f，將科學(xué)作為藝術(shù)探索的動(dòng)力是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。藝術(shù)并不等同于科學(xué)，科學(xué)注重陳述意義，而藝術(shù)注重表現(xiàn)意義。如果科學(xué)過多地介入藝術(shù)，勢必會(huì)以“創(chuàng)新精神”的名義追求“新奇形式”的開發(fā)，而對(duì)藝術(shù)本體的精神性闡發(fā)置之不顧，由此造成審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的畸變和藝術(shù)秩序的紊亂。因此，無論是“悅目”還是“炫技”，其所達(dá)到的成就站在傳統(tǒng)中國畫的立場判斷只能歸類于“能品”，缺失筆墨內(nèi)涵和精神價(jià)值的中國畫終究只是媒介材質(zhì)上的借題發(fā)揮。原本承載“天人合一”思想以及從人文傳統(tǒng)中“羽化”而出的中國畫如今卻在人與自然對(duì)立的關(guān)系中淪為一般意義上的風(fēng)景畫。在這樣的作品中，“筆墨”等同于“筆觸”，“氣韻”被“氣氛”取代，“境界”被“場景”遮蔽。更有甚者，有些水墨裝置已經(jīng)從二維走向了三維。這樣的“新奇樣式”不僅“移步換形”，甚至已經(jīng)走出了“中國畫”的邊界。事實(shí)上這樣一種新的藝術(shù)形式已不再適合冠以“中國畫”之名了。

1.孫路 東方欲曉 140cm×235cm 2021年

2.孫路 黃山快雪 97cm×180cm 2020年

值得注意的是，將這些藝術(shù)形式請(qǐng)出中國畫的范疇并非要忽視或者抹殺它們的價(jià)值。藝術(shù)發(fā)展的道路從來都是開放的、多元的，我們并不反對(duì)一部分畫家對(duì)水墨語言的徹底變革以及建立新的語言體系的探索。只要他們堅(jiān)持走下去，建立符合藝術(shù)規(guī)律的語匯系統(tǒng)，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展未嘗不是好事。但是任何學(xué)術(shù)研究都必須在確定的范圍內(nèi)做出討論和價(jià)值判斷，這是學(xué)術(shù)研究起碼的限定，否則將失去研究的意義。因此我們談?wù)撝袊嫞仨氃谥袊嫷恼Z境下探討它的歷史沿革、高下優(yōu)劣以及當(dāng)代意義。中國畫區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的原因首先在于它的藝術(shù)語匯。而從繪畫角度考量，中國畫不同于其他繪畫題材，本質(zhì)上亦是由其特有的筆墨語匯所決定的。從一定程度上看，筆墨是為了表述中國畫特殊的語言結(jié)構(gòu)方式而形成并且固定下來的。如果說謝赫的“六法”和荊浩的“六要”開啟了中國畫重筆墨的先聲，宋代的文人畫家以自身的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)賦予筆墨精神上的內(nèi)涵，那么明清兩代的畫家則對(duì)筆墨做出了理性化的全面探索與論證。因此，筆墨是中國畫的基本要素，是中國畫的藝術(shù)特征、形式特征和表現(xiàn)特征。它既是手段，亦是目的。因此，無論中國畫在過去或者未來所表述的觀念和傳達(dá)的思想要跨越多少不同的時(shí)空與心靈的間隔，其基本語匯系統(tǒng)的選擇與發(fā)展無疑是保持其固定面貌與特殊精神的前提。只有保持中國畫這個(gè)最大的特色和總的趨勢，中國畫才能永葆民族之特色，與西方繪畫拉開距離，以自己獨(dú)特的面貌和優(yōu)勢結(jié)合現(xiàn)代審美意識(shí)，從而走向新的紀(jì)元。

如果說“外力”作用對(duì)中國畫的當(dāng)代發(fā)展價(jià)值有限，那么基于民族文化內(nèi)部挖掘的筆墨表現(xiàn)對(duì)新環(huán)境的適應(yīng)則少了些應(yīng)變能力?？傮w上看，以傳統(tǒng)筆墨為依據(jù)的當(dāng)代中國畫過于關(guān)注外在表相上的筆墨構(gòu)成，而對(duì)筆墨內(nèi)在品質(zhì)的提升和畫道的彰顯則力不從心。他們?cè)诩挤ǖ倪\(yùn)用與圖式的安排上顯示出深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，對(duì)中國畫的基本元素構(gòu)成與畫理、畫法有著較為清晰的認(rèn)知。當(dāng)代各類藝術(shù)思潮的廣泛滲透并未阻止傳統(tǒng)中國畫自主發(fā)展的腳步。然而，當(dāng)我們仔細(xì)審視這些作品時(shí)，并未感到過多的驚喜，對(duì)傳統(tǒng)畫道理解的偏差造成畫法的舛誤和品質(zhì)的降低。他們只觀照到了筆墨的“有無”，而忽略了筆墨的純度，當(dāng)代中國畫“不耐看”的原因即在于此。我們看到，越來越多的作品以似是而非的筆墨元素尋求技法的創(chuàng)新與風(fēng)格的多面，作品尺寸越畫越大。畫家不厭其煩地執(zhí)著于對(duì)局部的刻畫和細(xì)節(jié)的描摹，將傳統(tǒng)筆法等同于材料工具的熟練掌握，書法與人格方面的修養(yǎng)淪落為形式上的坐而論道。如果說當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的淺嘗輒止喪失了傳統(tǒng)中國畫的“詩魂”的話，那么書法修養(yǎng)的缺失則將傳統(tǒng)筆墨的意蘊(yùn)降為一般性技巧的展現(xiàn)。缺失獨(dú)立審美價(jià)值的筆墨只能將用筆勉強(qiáng)泛化為外輪廓線的勾描，將用墨簡化為明暗調(diào)子的涂抹，由此當(dāng)代中國畫只停留于對(duì)物象的搬前挪后，成為徒具形式意義的“空架子”，而中國畫所要傳達(dá)的筆情墨趣和境界營構(gòu)則成為記憶中的遠(yuǎn)古誘惑。

此外，“視覺沖擊力”“展廳效應(yīng)”等這些原本不屬于中國繪畫語言體系的“外來詞匯”卻成為評(píng)判作品優(yōu)劣的重要指標(biāo)。把心靈與眼光專注于“創(chuàng)造形象”之上，把所謂的“深入生活”輕易轉(zhuǎn)化為“摹繪物樣”，繪畫價(jià)值的判斷由此變得混亂不堪。因此，當(dāng)代中國畫雖然打破了傳統(tǒng)畫法的舊有格局，但卻無力建立一個(gè)合乎畫道的新秩序。換句話說，當(dāng)代中國畫已不完全遵從傳統(tǒng)筆墨法則的規(guī)范來表現(xiàn)當(dāng)下的審美感受，而更強(qiáng)調(diào)筆痕墨跡的相對(duì)獨(dú)立性，從而在更廣闊的范圍內(nèi)任意施展。然而，各類水墨藝術(shù)的“為所欲為”使得中國畫筆墨價(jià)值和文化內(nèi)涵的彰顯失去意義，而境界的迷失則使“悅目”的作品呈現(xiàn)顯得更加粗糙和乏味。當(dāng)代的中國畫家，顯然面臨著關(guān)懷傳統(tǒng)的使命。對(duì)于中國畫這一經(jīng)典而成熟的文化樣式的全面?zhèn)鞒斜仨氈匾晝蓚€(gè)方面：其一是傳統(tǒng)中國畫所體現(xiàn)和包含的基本文化精神，其二是其所具有的各種文化手段。前者主要體現(xiàn)在畫理與意境方面，后者主要表現(xiàn)為趣味與法式。值得注意的是，這兩方面的基本判斷準(zhǔn)則必須是歷史經(jīng)典的文化共識(shí)。既然傳承的目的和本質(zhì)是文化樣式和文化精神的延續(xù)，那么最危險(xiǎn)的做法就是缺乏文化底蘊(yùn)的“標(biāo)新立異”。因此，表現(xiàn)的自由不能以減弱藝術(shù)品質(zhì)為代價(jià)。在當(dāng)代中國畫探索中，重視傳統(tǒng)文脈，純化筆墨的精神內(nèi)涵，這是提升中國畫品質(zhì)的必要條件。

三、回歸與超越

如前所述，中國畫是反映人與自然關(guān)系的一門學(xué)問，是藝術(shù)哲學(xué)在自然觀上的體現(xiàn)。文化的健康發(fā)展必然伴隨著對(duì)自然變化平和而普遍的適從。只有在平和與適度的比較、選擇之中才能完成對(duì)“天人合一”的本源認(rèn)識(shí)，進(jìn)而達(dá)到人與自然關(guān)系在本質(zhì)演進(jìn)上的和諧統(tǒng)一。中國畫只有遵循這樣一種天然常規(guī)，才能在普遍的發(fā)展變化中反映出一種“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”而又“萬變不離其宗”的民族文化的精神追求。然而，在20世紀(jì)中國畫的階段性變革中，我們看到了張璪“外師造化，中得心源”的主、客關(guān)系論調(diào)經(jīng)歷了復(fù)雜的變化。由側(cè)重“心源”的主觀表達(dá)到注重“師造化”的客觀表現(xiàn)，反映了中國畫逐步走向?yàn)榇蟊姺?wù)的世俗化傾向。中國畫所承載的使命已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古代文人“暢神”的主張，為祖國山河立傳與對(duì)現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)迫使其功能發(fā)生轉(zhuǎn)移。而對(duì)傳統(tǒng)筆墨的回歸又迫使畫家對(duì)“造化”和“心源”關(guān)系進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)與把握。這是一個(gè)痛苦且掙扎的過程，對(duì)傳統(tǒng)筆墨的回歸是否因此失去了自我個(gè)性與中國畫的現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)則成為當(dāng)代畫壇爭論的焦點(diǎn)。

對(duì)當(dāng)代的中國畫畫家來說，能否以“超越”的視角審視中國畫藝術(shù)與人類自然觀的變化之間的關(guān)系，將成為解決問題的關(guān)鍵。藝術(shù)作品要反映時(shí)代的精神特征固然沒有錯(cuò)，但是“反映”并不是“等同”。伴隨著當(dāng)代人與自然和諧關(guān)系的逐漸肢解與破碎，人們的心理也變得愈發(fā)躁動(dòng)與扭曲。雖然人們?cè)噲D通過現(xiàn)代文明的方式去彌補(bǔ)兩者的關(guān)系，但縫合之后的關(guān)系與古人那種渾然一體的和諧境界已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)。在當(dāng)代這種關(guān)系之上，如果依舊試圖以古人的藝術(shù)手法和眼光再現(xiàn)傳統(tǒng)的筆墨樣式和審美趣味，勢必造成一種徒具空殼而無內(nèi)在生命的藝術(shù)存在。這樣一種無病呻吟的矯情作風(fēng)與那些矯揉造作的流行畫風(fēng)一樣缺乏精神感染力，令人生厭。然而就中國畫傳統(tǒng)所探索和確立的基本規(guī)律和原理而言，卻具有超越歷史和時(shí)空局限的永恒價(jià)值。美的和諧便是與“道”相通的至高境界。在精神自由的狀態(tài)之下，畫家從萬籟之中感悟宇宙和生命的意義，從心靈深處直覺天地精神與生命的律動(dòng)。超越時(shí)間與空間的有限，讓生命的真性自在彰顯。這正是“尚古”傳統(tǒng)的魅力所在，其所探索的普遍性規(guī)律在當(dāng)代依然具有一種不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值。因此，一個(gè)真正的畫家不僅是敏感心靈的守護(hù)者，更是民族優(yōu)秀文化的捍衛(wèi)者。他必須永葆憂患意識(shí)，始終站在新時(shí)代的歷史高度，關(guān)懷人類生存的終極命運(yùn)。

中國畫傳統(tǒng)止于至善、畫道至美，最大限度地維護(hù)人與人、人與社會(huì)以及人與自然關(guān)系的和諧，它是符合人類長遠(yuǎn)、根本利益的文化精髓。“尚古”傳統(tǒng)將古典之美賦予新的精神內(nèi)涵，從而使中國畫在新的高度上復(fù)歸其本原。它不是靜態(tài)的、封閉的、保守的，而是動(dòng)態(tài)的、開放的、與時(shí)俱進(jìn)的。它聯(lián)系著過去、現(xiàn)在和將來。它不僅是我們走到現(xiàn)在的原因所在，更指引著我們走向未來的正確方向。對(duì)于當(dāng)代中國社會(huì)的迅猛發(fā)展與巨大變遷而言，文化建設(shè)更應(yīng)該保持堅(jiān)定的民族精神，才不至于在傳承之中失去方向。既然傳統(tǒng)中國畫是中華文化經(jīng)典的藝術(shù)樣式，便更需要堅(jiān)定地按照文化傳承的基本規(guī)律來進(jìn)行。令人遺憾的是，當(dāng)代中國畫的發(fā)展所欠缺的正是對(duì)這方面的清醒認(rèn)知。因此，時(shí)至今日我們依舊選擇遵循這種普遍規(guī)律，繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫傳統(tǒng)，并非出于狹隘的民族情結(jié)和民粹立場，而是符合藝術(shù)規(guī)律和眾生利益的“正知見”。

結(jié)語

“尚古”傳統(tǒng)所營構(gòu)的理想境界，其基礎(chǔ)是畫家主體與宇宙大道之間和諧統(tǒng)一的關(guān)系。在工業(yè)科技高速發(fā)展而生態(tài)環(huán)境日益惡化的新時(shí)代，人與自然和諧的關(guān)系被逐漸肢解。在這種現(xiàn)代的人與自然的關(guān)系基礎(chǔ)之上，如果強(qiáng)行恢復(fù)古人的筆墨形式與風(fēng)格境界，勢必造成一種徒具空架子的空洞藝術(shù)存在。而糾結(jié)于“創(chuàng)新”與“傳統(tǒng)”這些表相問題，對(duì)藝術(shù)的探索也將不得其法。當(dāng)代中國畫的發(fā)展不僅要逸出主流文化、流行文化，而且要逸出傳統(tǒng)繪畫表相的束縛。在繼承和創(chuàng)作過程中從“畫道”切入，不執(zhí)著于藝術(shù)的表相，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的精華廣泛繼承，整合轉(zhuǎn)化；對(duì)外來的文化細(xì)心吸收，豐富營養(yǎng)。由此派生出的中國畫則是愉悅?cè)松⒃柩┚竦耐昝浪囆g(shù)。

注釋

[1]林宸胄、潘公凱，《專訪潘公凱：中國美術(shù)高等教育——“大美術(shù)”視野下的跨越式發(fā)展》，《美術(shù)觀察》，2018年第11期。

[2]包華石，《中國為體西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期。

[3]王國軒譯注，《中庸》，中華書局，2016年，第56頁。

[4][清]劉熙載著，王氣中箋注，《藝概箋注》，貴州人民出版社，1980年，第496頁。

[5]陳鼓應(yīng)譯注，《老子今注今譯》，商務(wù)印書館，2016年，第250頁。

[6]尹滄海，《復(fù)歸于樸：寫意花鳥畫要旨》，天津人民美術(shù)出版社，2003年，第129頁。

[7]陳鼓應(yīng)譯注，《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館，2016年，第650頁。

[8][清]石濤著，竇亞杰編注，《石濤畫語錄》，西泠印社出版社，2006年，第33頁。