回歸與超越：中國畫“尚古”傳統(tǒng)的當(dāng)代意義

南開大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究院助理研究員、博士后/孫贇路

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代

中國畫在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的時代變局。一方面，為中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的豐富和審美理念的深化帶來了重要契機；另一方面，西方現(xiàn)代文明的沖擊使中國畫的精神根基發(fā)生動搖，進而引發(fā)傳統(tǒng)中國畫在表現(xiàn)技法、圖式規(guī)范、藝術(shù)價值、審美趣味諸層面的畸變。自陳獨秀之輩起，傳統(tǒng)中國畫被貼上“保守”“腐朽”“落后”的標(biāo)簽，對其徹底地改造以適應(yīng)新形勢成為20世紀(jì)中國畫發(fā)展的主旋律。如果說20世紀(jì)初是“傳統(tǒng)派”和“改革派”抗?fàn)?、共存和互補的時代，20世紀(jì)五六十年代是以面向自然和生活的集體意識和寫實風(fēng)格為特征的時代，那么自80年代以來則是多樣化選擇和由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的時代。

整個20世紀(jì)關(guān)于中國畫的探索和討論可以概括為“由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變”這一命題。在此過程中，“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”成為對立的兩端。這一源于西方立場的時間意識內(nèi)在地將同一文化的“今”與“古”視為對立的價值，而不同文化之間的差異則被表述為某種時代問題?！艾F(xiàn)代性”順理成章地成了西方藝術(shù)獨有的價值與傳統(tǒng)。無論是康有為、梁啟超等的“美術(shù)革命”論，抑或豐子愷、潘天壽等的“中國美術(shù)優(yōu)勝”說，其中關(guān)捩在于賦予中國畫以“現(xiàn)代”內(nèi)涵。潘公凱在20世紀(jì)80年代提出的“中西兩代繪畫體系互補并存、兩端深入”[1]的主張概括了在現(xiàn)代性沖擊下中國畫發(fā)展的局面。然而，問題的關(guān)鍵在于“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”這種單一、機械的二元對立思維模式是否能夠合理解釋藝術(shù)“現(xiàn)代性”的真正內(nèi)涵。

20世紀(jì)初，隨著中國繪畫理論在西方的廣泛傳播，成為西方現(xiàn)代主義自我建構(gòu)的重要資源。尤其是中國傳統(tǒng)的“寫意”美學(xué)觀念啟發(fā)和支持了西方“表現(xiàn)”觀對“再現(xiàn)”觀的超越，使得西方藝術(shù)完成了由“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的順利過渡。正如美國學(xué)者包華石（Martin Powers）所言：

“唐宋理論家的‘形似’與‘寫意’的對比是通過賓庸（Laurence Binyon）和弗萊（Roger Fry）直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用。我并不是說現(xiàn)代主義原來是中國人的發(fā)明，不過我們應(yīng)該承認(rèn)，自從18世紀(jì)以來，‘現(xiàn)代性’在文化政治戰(zhàn)場的修辭功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為純粹西方的成就?！盵2]如果西方學(xué)者關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)吸收中國藝術(shù)成分的考察是合理的話，那么我們可以得出結(jié)論，“中國的傳統(tǒng)”與“西方的現(xiàn)代”并不能構(gòu)成對立的兩端，因為“西方的現(xiàn)代”中已經(jīng)包含“中國的傳統(tǒng)”，而“中國的傳統(tǒng)”自身已具備走向“現(xiàn)代”的可能性。因此，對中國繪畫的“現(xiàn)代性”反思首先要走出西方中心主義的“現(xiàn)代”魅影，在中西藝術(shù)的互動中重新審視和反思我們自身所具有的傳統(tǒng)。

正如我們所談?wù)摰哪菢?，中國畫有著根深蒂固的“尚古”傳統(tǒng)?？v覽古今中外藝術(shù)之發(fā)展，任何一個傳統(tǒng)都有其惰性和弊端。中國畫的發(fā)展在不同歷史時期都有過低潮和停滯。此時，畫家所應(yīng)做的，無非是走向藝術(shù)的本源。正本清源，吸收轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)出新。同時，“尚古”傳統(tǒng)又是一個開放的系統(tǒng)，有著強大的消化、吸收能力，是一個可持續(xù)發(fā)展的機制。中國畫所尚之“古”，非謂傳統(tǒng)繪畫“表相”的內(nèi)容和樣式。凡是表相的事物，都處于不斷的運動變化之中，因人而變，因時代而變。因此，對待傳統(tǒng)的繪畫，并非一味地繼承，亦有修正和揚棄。正如表相的王原祁和石濤大為不同：王畫守舊，石濤新潮；王畫更多的是讓我們見到古人，石濤的畫更多的是讓我們見到他自己。但是，他們各自的藝術(shù)價值并未因這些表相而減價或增值，他們都在以各自的方式探討中國畫的根本規(guī)律，也就是中國畫的“畫道”。《中庸》謂：“道也者，不可須臾離也?？呻x非道也。”[3]所謂畫道，是對繪畫形而上的認(rèn)知，是繪畫形成與發(fā)展中不變的存在。從本質(zhì)上看，中國畫是中國傳統(tǒng)文化的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它承載的是儒、釋、道思想的價值觀念。在中國傳統(tǒng)觀念中，繪畫與宇宙本源相通。清人劉熙載謂：“藝者，道之形也?！盵4]繪畫的目的是最大限度地維持人與人、人與社會、人與自然的和諧統(tǒng)一。如何才能在繪畫創(chuàng)作中求“道”呢？《老子》謂：“為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為。無為而無不為?！盵5]對于中國畫來說，畫法的精熟與學(xué)問的增長是必要的，但卻并非求道的關(guān)鍵。求道恰恰相反，在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上作減法，減之又減，從而進入象征天地之始、無以名狀的宇宙大道之中。正如尹滄海教授所言：

“‘為學(xué)日益，為道日損’，其對于繪畫之法既應(yīng)有在學(xué)的過程中的‘益’，也應(yīng)該認(rèn)識到繪畫的終極不是單純的法的增益，而應(yīng)該在法度完備的情況下‘損之又損’，直至達到內(nèi)心的純粹表達，達到與自然的和諧，尤其在當(dāng)代，各種奇巧淫技擾亂人心，讓人不斷在‘法’的變化中迷失自然之性，‘不識本心，學(xué)法無益’?！盵6]“學(xué)”的是“法”，“悟”的是“道”。外在的“法”只有與內(nèi)在的“道”融為一體，繪畫才能直至純粹的表達。倘若明悟“畫道”，不僅可以自由創(chuàng)作和正確品鑒中國畫，而且可以指導(dǎo)中國畫的發(fā)展，使其趨于完善。中國畫藝術(shù)的最高審美境界是遵循自然之道，與大自然和諧相處，使人的身心歸于率真、淡泊、平和的狀態(tài)。《莊子》謂：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！盵7]因此，中國畫所創(chuàng)造的美不是視覺上的新奇和藝術(shù)形式的新舊，而是與天地共有之大美。

時至今日，不少人將石濤視作“革新派”的代表，并將“創(chuàng)新”指認(rèn)為藝術(shù)的靈魂。其實，對中國畫來說，曰古曰新，皆屬表相。正如石濤所說：“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！盵8]石濤所謂的“古”，即其“一畫”之法所彰顯的繪畫根本之法——畫道。不明乎此者，打著“筆墨當(dāng)隨時代”的旗號嘩眾取寵，怪力亂神，殊不知“泥古”和“創(chuàng)新”都是在表相上做文章，而與繪畫的根本——畫道——漸行漸遠(yuǎn)。

二、“外力作用”與“傳統(tǒng)規(guī)范”

中國畫在20世紀(jì)經(jīng)歷了由外在形態(tài)到內(nèi)在價值的重大轉(zhuǎn)捩，特別是在20世紀(jì)末的當(dāng)代，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的外部滲透和“傳統(tǒng)再認(rèn)識”的內(nèi)部發(fā)掘，抽象水墨、實驗水墨、觀念水墨、水墨構(gòu)成以及新文人畫等形形色色的水墨藝術(shù)風(fēng)起云涌，由此中國畫面臨著前所未有的生存壓力。當(dāng)代水墨藝術(shù)的各行其道壓縮了中國畫自律性發(fā)展的空間，雖然它們在材料媒介與觀念手法上存在一定程度的關(guān)聯(lián)，但從本質(zhì)上看它們已經(jīng)走向了涇渭分明的兩極。在20世紀(jì)很長一段時間里，中國畫在“經(jīng)世致用”的西學(xué)背景下打起了“中西融合”的持久戰(zhàn)。從世紀(jì)初的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的篳路藍(lán)縷到當(dāng)代“新浙派”“學(xué)院派”的百花齊放，雖然也涌現(xiàn)出了頗有成就的大家和經(jīng)典，但“中西融合”策略并未對中國畫的發(fā)展提供可資借鑒的普適性經(jīng)驗。

在“外力”的作用下，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作給人的感受大體可分為兩類。一為“悅目”，即追求視覺效果的逼真和震撼；一為“炫技”，即探索水墨材料的表現(xiàn)可能和表現(xiàn)技法的標(biāo)新立異。“悅目”的中國畫作品為了強化視覺上的沖擊力，常在素材的選擇和氣氛的渲染上尋求突破。為了在圖式個性上取得新變，他們從自然時空的個性化特征切入，傳統(tǒng)中國畫所遮蔽的部分——光影、透視、空間、肌理這些與視覺形式密切相關(guān)的因素——成為其表達個性的重要媒介。此外，特定地域的審美特征成為其強調(diào)視覺、感受真實的主要依據(jù)。在他們看來，個性化筆墨語言以及地域畫風(fēng)的形成基于符合特定地貌特征的審美創(chuàng)造。實際上，這樣的作品對傳統(tǒng)中國畫筆墨語匯和文化觀念的借鑒甚少，為了突出特定審美客體的視覺效果，他們在語言中的視覺形式上做文章，其結(jié)果是對傳統(tǒng)審美價值一定程度上的顛覆。而最大程度地發(fā)掘水墨材料的表現(xiàn)可能以及處理手法上的標(biāo)新立異則制造出了多種頗具表現(xiàn)力的“新奇形式”。尤其在20世紀(jì)80年代中后期，水墨肌理的制作一度風(fēng)行畫壇。肌理制作打著“科學(xué)”的旗號尋求物理或化學(xué)效果上的偶然性，而對筆墨本身的藝術(shù)價值卻視而不見。其結(jié)果是將水墨降為工藝技法上的制作效果，從而缺失筆墨本身所蘊含的文化內(nèi)涵?？梢哉f，將科學(xué)作為藝術(shù)探索的動力是一個危險的信號。藝術(shù)并不等同于科學(xué)，科學(xué)注重陳述意義，而藝術(shù)注重表現(xiàn)意義。如果科學(xué)過多地介入藝術(shù)，勢必會以“創(chuàng)新精神”的名義追求“新奇形式”的開發(fā)，而對藝術(shù)本體的精神性闡發(fā)置之不顧，由此造成審美評判標(biāo)準(zhǔn)的畸變和藝術(shù)秩序的紊亂。因此，無論是“悅目”還是“炫技”，其所達到的成就站在傳統(tǒng)中國畫的立場判斷只能歸類于“能品”，缺失筆墨內(nèi)涵和精神價值的中國畫終究只是媒介材質(zhì)上的借題發(fā)揮。原本承載“天人合一”思想以及從人文傳統(tǒng)中“羽化”而出的中國畫如今卻在人與自然對立的關(guān)系中淪為一般意義上的風(fēng)景畫。在這樣的作品中，“筆墨”等同于“筆觸”，“氣韻”被“氣氛”取代，“境界”被“場景”遮蔽。更有甚者，有些水墨裝置已經(jīng)從二維走向了三維。這樣的“新奇樣式”不僅“移步換形”，甚至已經(jīng)走出了“中國畫”的邊界。事實上這樣一種新的藝術(shù)形式已不再適合冠以“中國畫”之名了。

1.孫路 東方欲曉 140cm×235cm 2021年

2.孫路 黃山快雪 97cm×180cm 2020年

值得注意的是，將這些藝術(shù)形式請出中國畫的范疇并非要忽視或者抹殺它們的價值。藝術(shù)發(fā)展的道路從來都是開放的、多元的，我們并不反對一部分畫家對水墨語言的徹底變革以及建立新的語言體系的探索。只要他們堅持走下去，建立符合藝術(shù)規(guī)律的語匯系統(tǒng)，對藝術(shù)的發(fā)展未嘗不是好事。但是任何學(xué)術(shù)研究都必須在確定的范圍內(nèi)做出討論和價值判斷，這是學(xué)術(shù)研究起碼的限定，否則將失去研究的意義。因此我們談?wù)撝袊?，必須在中國畫的語境下探討它的歷史沿革、高下優(yōu)劣以及當(dāng)代意義。中國畫區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的原因首先在于它的藝術(shù)語匯。而從繪畫角度考量，中國畫不同于其他繪畫題材，本質(zhì)上亦是由其特有的筆墨語匯所決定的。從一定程度上看，筆墨是為了表述中國畫特殊的語言結(jié)構(gòu)方式而形成并且固定下來的。如果說謝赫的“六法”和荊浩的“六要”開啟了中國畫重筆墨的先聲，宋代的文人畫家以自身的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)賦予筆墨精神上的內(nèi)涵，那么明清兩代的畫家則對筆墨做出了理性化的全面探索與論證。因此，筆墨是中國畫的基本要素，是中國畫的藝術(shù)特征、形式特征和表現(xiàn)特征。它既是手段，亦是目的。因此，無論中國畫在過去或者未來所表述的觀念和傳達的思想要跨越多少不同的時空與心靈的間隔，其基本語匯系統(tǒng)的選擇與發(fā)展無疑是保持其固定面貌與特殊精神的前提。只有保持中國畫這個最大的特色和總的趨勢，中國畫才能永葆民族之特色，與西方繪畫拉開距離，以自己獨特的面貌和優(yōu)勢結(jié)合現(xiàn)代審美意識，從而走向新的紀(jì)元。

如果說“外力”作用對中國畫的當(dāng)代發(fā)展價值有限，那么基于民族文化內(nèi)部挖掘的筆墨表現(xiàn)對新環(huán)境的適應(yīng)則少了些應(yīng)變能力?？傮w上看，以傳統(tǒng)筆墨為依據(jù)的當(dāng)代中國畫過于關(guān)注外在表相上的筆墨構(gòu)成，而對筆墨內(nèi)在品質(zhì)的提升和畫道的彰顯則力不從心。他們在技法的運用與圖式的安排上顯示出深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，對中國畫的基本元素構(gòu)成與畫理、畫法有著較為清晰的認(rèn)知。當(dāng)代各類藝術(shù)思潮的廣泛滲透并未阻止傳統(tǒng)中國畫自主發(fā)展的腳步。然而，當(dāng)我們仔細(xì)審視這些作品時，并未感到過多的驚喜，對傳統(tǒng)畫道理解的偏差造成畫法的舛誤和品質(zhì)的降低。他們只觀照到了筆墨的“有無”，而忽略了筆墨的純度，當(dāng)代中國畫“不耐看”的原因即在于此。我們看到，越來越多的作品以似是而非的筆墨元素尋求技法的創(chuàng)新與風(fēng)格的多面，作品尺寸越畫越大。畫家不厭其煩地執(zhí)著于對局部的刻畫和細(xì)節(jié)的描摹，將傳統(tǒng)筆法等同于材料工具的熟練掌握，書法與人格方面的修養(yǎng)淪落為形式上的坐而論道。如果說當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的淺嘗輒止喪失了傳統(tǒng)中國畫的“詩魂”的話，那么書法修養(yǎng)的缺失則將傳統(tǒng)筆墨的意蘊降為一般性技巧的展現(xiàn)。缺失獨立審美價值的筆墨只能將用筆勉強泛化為外輪廓線的勾描，將用墨簡化為明暗調(diào)子的涂抹，由此當(dāng)代中國畫只停留于對物象的搬前挪后，成為徒具形式意義的“空架子”，而中國畫所要傳達的筆情墨趣和境界營構(gòu)則成為記憶中的遠(yuǎn)古誘惑。

此外，“視覺沖擊力”“展廳效應(yīng)”等這些原本不屬于中國繪畫語言體系的“外來詞匯”卻成為評判作品優(yōu)劣的重要指標(biāo)。把心靈與眼光專注于“創(chuàng)造形象”之上，把所謂的“深入生活”輕易轉(zhuǎn)化為“摹繪物樣”，繪畫價值的判斷由此變得混亂不堪。因此，當(dāng)代中國畫雖然打破了傳統(tǒng)畫法的舊有格局，但卻無力建立一個合乎畫道的新秩序。換句話說，當(dāng)代中國畫已不完全遵從傳統(tǒng)筆墨法則的規(guī)范來表現(xiàn)當(dāng)下的審美感受，而更強調(diào)筆痕墨跡的相對獨立性，從而在更廣闊的范圍內(nèi)任意施展。然而，各類水墨藝術(shù)的“為所欲為”使得中國畫筆墨價值和文化內(nèi)涵的彰顯失去意義，而境界的迷失則使“悅目”的作品呈現(xiàn)顯得更加粗糙和乏味。當(dāng)代的中國畫家，顯然面臨著關(guān)懷傳統(tǒng)的使命。對于中國畫這一經(jīng)典而成熟的文化樣式的全面?zhèn)鞒斜仨氈匾晝蓚€方面：其一是傳統(tǒng)中國畫所體現(xiàn)和包含的基本文化精神，其二是其所具有的各種文化手段。前者主要體現(xiàn)在畫理與意境方面，后者主要表現(xiàn)為趣味與法式。值得注意的是，這兩方面的基本判斷準(zhǔn)則必須是歷史經(jīng)典的文化共識。既然傳承的目的和本質(zhì)是文化樣式和文化精神的延續(xù)，那么最危險的做法就是缺乏文化底蘊的“標(biāo)新立異”。因此，表現(xiàn)的自由不能以減弱藝術(shù)品質(zhì)為代價。在當(dāng)代中國畫探索中，重視傳統(tǒng)文脈，純化筆墨的精神內(nèi)涵，這是提升中國畫品質(zhì)的必要條件。

三、回歸與超越

如前所述，中國畫是反映人與自然關(guān)系的一門學(xué)問，是藝術(shù)哲學(xué)在自然觀上的體現(xiàn)。文化的健康發(fā)展必然伴隨著對自然變化平和而普遍的適從。只有在平和與適度的比較、選擇之中才能完成對“天人合一”的本源認(rèn)識，進而達到人與自然關(guān)系在本質(zhì)演進上的和諧統(tǒng)一。中國畫只有遵循這樣一種天然常規(guī)，才能在普遍的發(fā)展變化中反映出一種“筆墨當(dāng)隨時代”而又“萬變不離其宗”的民族文化的精神追求。然而，在20世紀(jì)中國畫的階段性變革中，我們看到了張璪“外師造化，中得心源”的主、客關(guān)系論調(diào)經(jīng)歷了復(fù)雜的變化。由側(cè)重“心源”的主觀表達到注重“師造化”的客觀表現(xiàn)，反映了中國畫逐步走向為大眾服務(wù)的世俗化傾向。中國畫所承載的使命已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古代文人“暢神”的主張，為祖國山河立傳與對現(xiàn)代社會意識的表現(xiàn)迫使其功能發(fā)生轉(zhuǎn)移。而對傳統(tǒng)筆墨的回歸又迫使畫家對“造化”和“心源”關(guān)系進行重新認(rèn)識與把握。這是一個痛苦且掙扎的過程，對傳統(tǒng)筆墨的回歸是否因此失去了自我個性與中國畫的現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)則成為當(dāng)代畫壇爭論的焦點。

對當(dāng)代的中國畫畫家來說，能否以“超越”的視角審視中國畫藝術(shù)與人類自然觀的變化之間的關(guān)系，將成為解決問題的關(guān)鍵。藝術(shù)作品要反映時代的精神特征固然沒有錯，但是“反映”并不是“等同”。伴隨著當(dāng)代人與自然和諧關(guān)系的逐漸肢解與破碎，人們的心理也變得愈發(fā)躁動與扭曲。雖然人們試圖通過現(xiàn)代文明的方式去彌補兩者的關(guān)系，但縫合之后的關(guān)系與古人那種渾然一體的和諧境界已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)。在當(dāng)代這種關(guān)系之上，如果依舊試圖以古人的藝術(shù)手法和眼光再現(xiàn)傳統(tǒng)的筆墨樣式和審美趣味，勢必造成一種徒具空殼而無內(nèi)在生命的藝術(shù)存在。這樣一種無病呻吟的矯情作風(fēng)與那些矯揉造作的流行畫風(fēng)一樣缺乏精神感染力，令人生厭。然而就中國畫傳統(tǒng)所探索和確立的基本規(guī)律和原理而言，卻具有超越歷史和時空局限的永恒價值。美的和諧便是與“道”相通的至高境界。在精神自由的狀態(tài)之下，畫家從萬籟之中感悟宇宙和生命的意義，從心靈深處直覺天地精神與生命的律動。超越時間與空間的有限，讓生命的真性自在彰顯。這正是“尚古”傳統(tǒng)的魅力所在，其所探索的普遍性規(guī)律在當(dāng)代依然具有一種不可磨滅的藝術(shù)價值。因此，一個真正的畫家不僅是敏感心靈的守護者，更是民族優(yōu)秀文化的捍衛(wèi)者。他必須永葆憂患意識，始終站在新時代的歷史高度，關(guān)懷人類生存的終極命運。

中國畫傳統(tǒng)止于至善、畫道至美，最大限度地維護人與人、人與社會以及人與自然關(guān)系的和諧，它是符合人類長遠(yuǎn)、根本利益的文化精髓。“尚古”傳統(tǒng)將古典之美賦予新的精神內(nèi)涵，從而使中國畫在新的高度上復(fù)歸其本原。它不是靜態(tài)的、封閉的、保守的，而是動態(tài)的、開放的、與時俱進的。它聯(lián)系著過去、現(xiàn)在和將來。它不僅是我們走到現(xiàn)在的原因所在，更指引著我們走向未來的正確方向。對于當(dāng)代中國社會的迅猛發(fā)展與巨大變遷而言，文化建設(shè)更應(yīng)該保持堅定的民族精神，才不至于在傳承之中失去方向。既然傳統(tǒng)中國畫是中華文化經(jīng)典的藝術(shù)樣式，便更需要堅定地按照文化傳承的基本規(guī)律來進行。令人遺憾的是，當(dāng)代中國畫的發(fā)展所欠缺的正是對這方面的清醒認(rèn)知。因此，時至今日我們依舊選擇遵循這種普遍規(guī)律，繼承和發(fā)揚中國畫傳統(tǒng)，并非出于狹隘的民族情結(jié)和民粹立場，而是符合藝術(shù)規(guī)律和眾生利益的“正知見”。

結(jié)語

“尚古”傳統(tǒng)所營構(gòu)的理想境界，其基礎(chǔ)是畫家主體與宇宙大道之間和諧統(tǒng)一的關(guān)系。在工業(yè)科技高速發(fā)展而生態(tài)環(huán)境日益惡化的新時代，人與自然和諧的關(guān)系被逐漸肢解。在這種現(xiàn)代的人與自然的關(guān)系基礎(chǔ)之上，如果強行恢復(fù)古人的筆墨形式與風(fēng)格境界，勢必造成一種徒具空架子的空洞藝術(shù)存在。而糾結(jié)于“創(chuàng)新”與“傳統(tǒng)”這些表相問題，對藝術(shù)的探索也將不得其法。當(dāng)代中國畫的發(fā)展不僅要逸出主流文化、流行文化，而且要逸出傳統(tǒng)繪畫表相的束縛。在繼承和創(chuàng)作過程中從“畫道”切入，不執(zhí)著于藝術(shù)的表相，對傳統(tǒng)繪畫的精華廣泛繼承，整合轉(zhuǎn)化；對外來的文化細(xì)心吸收，豐富營養(yǎng)。由此派生出的中國畫則是愉悅?cè)松?、澡雪精神的完美藝術(shù)。

注釋

[1]林宸胄、潘公凱，《專訪潘公凱：中國美術(shù)高等教育——“大美術(shù)”視野下的跨越式發(fā)展》，《美術(shù)觀察》，2018年第11期。

[2]包華石，《中國為體西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期。

[3]王國軒譯注，《中庸》，中華書局，2016年，第56頁。

[4][清]劉熙載著，王氣中箋注，《藝概箋注》，貴州人民出版社，1980年，第496頁。

[5]陳鼓應(yīng)譯注，《老子今注今譯》，商務(wù)印書館，2016年，第250頁。

[6]尹滄海，《復(fù)歸于樸：寫意花鳥畫要旨》，天津人民美術(shù)出版社，2003年，第129頁。

[7]陳鼓應(yīng)譯注，《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館，2016年，第650頁。

[8][清]石濤著，竇亞杰編注，《石濤畫語錄》，西泠印社出版社，2006年，第33頁。