迷霧中的現(xiàn)代性：新地形學(xué)攝影中的重慶景觀

賀琳娟 劉斯博

摘 要：進(jìn)入21世紀(jì)后，以中國(guó)為題材的新地形學(xué)攝影佳作頻出，而在這當(dāng)中，又以重慶為最重要的取景城市之一。那么，重慶到底提供了哪些與眾不同的現(xiàn)代性審美議題，從而引得大批攝影師爭(zhēng)相奔赴？他們又是如何通過(guò)個(gè)人化的影像語(yǔ)言來(lái)描述與重構(gòu)這座城市的？ 本文針對(duì)這些問(wèn)題這些問(wèn)題，從三峽庫(kù)區(qū)的涅槃重生景觀、山水城市的魔幻現(xiàn)實(shí)景觀、城鄉(xiāng)交錯(cuò)的融合共生景觀三個(gè)方面梳理、研究了新地形學(xué)攝影中的重慶景觀，試圖回答上述疑問(wèn)。新地形學(xué)攝影中的重慶景觀。

關(guān)鍵詞：新地形學(xué)攝影；重慶景觀；現(xiàn)代性

基金項(xiàng)目：本文系2022—2023年度重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院科研項(xiàng)目“新地形學(xué)視域下當(dāng)代攝影中的重慶景觀研究”（KYSK202230）研究成果。

1975年，在“新地形學(xué)：人為改變的風(fēng)景的照片”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）展覽中，策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）引入了“新地形學(xué)”這一跨學(xué)科術(shù)語(yǔ)，意指攝影師通過(guò)地理測(cè)繪式冷靜客觀的視角，以理性的目光觀察人類(lèi)介入自然環(huán)境后的種種現(xiàn)實(shí)。今天，無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，新地形學(xué)攝影依然具有廣泛而深入的影響力。攝影師多以某一地域?yàn)榫€(xiàn)索，擺脫對(duì)自然的唯美再現(xiàn)，用無(wú)表情、非敘事的中性立場(chǎng)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的審視和批判，從中反思發(fā)展的代價(jià)，并帶來(lái)了風(fēng)格上新的可能性。

顯然，中國(guó)的現(xiàn)代化劇變引起了中外攝影師濃厚的興趣。特別是進(jìn)入21世紀(jì)后，以中國(guó)為題材的新地形學(xué)攝影佳作頻出，如納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander）的《長(zhǎng)江》、曾翰的《超真實(shí)中國(guó)》、駱丹的《318國(guó)道》等。其中有一個(gè)現(xiàn)象，即重慶這座位于中國(guó)西部腹地的“巨無(wú)霸”之城頻繁出現(xiàn)在攝影作品當(dāng)中。那么，重慶到底提供了哪些與眾不同的現(xiàn)代性審美議題，從而引得大批攝影師爭(zhēng)相奔赴？他們又是如何通過(guò)個(gè)人化的影像語(yǔ)言來(lái)描述與重構(gòu)這座城市的？本文將從三個(gè)維度對(duì)新地形學(xué)攝影中的重慶景觀進(jìn)行探討。

一、三峽庫(kù)區(qū)的涅槃重生景觀

1997年，為了統(tǒng)籌三峽庫(kù)區(qū)的移民搬遷等問(wèn)題，重慶被設(shè)立為直轄市，三峽也成了這座城市的底色。作為一項(xiàng)世紀(jì)工程，三峽可以被看作當(dāng)代中國(guó)的一座模型。宏大的家國(guó)敘事同微觀的肉身體驗(yàn)在這里碰撞。因此，自2000年以來(lái)，眾多攝影師進(jìn)入三峽地區(qū)，他們摒棄了瑰麗雄渾的風(fēng)光，而是從問(wèn)題出發(fā)，思考現(xiàn)代性背后的代價(jià)。從涅槃到重生，三峽在攝影師的鏡頭下被賦予了一層憂(yōu)郁的浪漫主義色彩。

顏長(zhǎng)江的“三峽”系列攝影構(gòu)圖方正端莊，影調(diào)冷峻凝重，飽含矜持纏綿的情緒。肖萱安的《156水位線(xiàn)下的風(fēng)景》以清冷的色彩、極簡(jiǎn)的構(gòu)成，觀望著即將被淹沒(méi)的江灘、人去樓空的街鎮(zhèn)。黎明的《家園》使用大畫(huà)幅相機(jī)，以俯瞰的視點(diǎn)、開(kāi)闊的相場(chǎng)、灰白蒼茫的色調(diào)將異化的三峽景觀融入如素描般古拙質(zhì)樸的情懷里。顏長(zhǎng)江、肖萱安、黎明都是地道的“三峽人”，因此對(duì)于家鄉(xiāng)的天翻地覆，他們的感情比旁人更加深切和復(fù)雜。從地理家園到精神家園，三峽成為他們觀看世界的原點(diǎn)。但是他們的抒情和鄉(xiāng)愁是內(nèi)化的，是一種跳脫了原境的上帝視角。大音希聲，大象無(wú)形，他們將對(duì)三峽的情感隱藏在理性背后。正如顏長(zhǎng)江所說(shuō)：“我在三峽，多少經(jīng)歷最后都化為一張冷風(fēng)景。其實(shí)，道是無(wú)情卻有情。外冷內(nèi)熱，這是景觀攝影的要處。無(wú)表情，不是無(wú)情；新地形學(xué)，不是只是地理攝影?！?/p>

攝影師曾翰的“酷山水”系列聚焦的是蓄水后的三峽。在創(chuàng)作中，他借鑒了北宋畫(huà)家王希孟的《千里江山圖》和南宋畫(huà)家夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等中國(guó)繪畫(huà)的長(zhǎng)卷形式，使用624的寬幅全景相機(jī)，從三峽大壩到朝天門(mén)碼頭一路溯流而上拍攝，最終以十張照片組成了《三峽止水圖》。他曾寫(xiě)：“從2005年起我嘗試將類(lèi)型學(xué)、新地形主義和傳統(tǒng)山水散點(diǎn)透視法融會(huì)貫通，以山水長(zhǎng)卷的方式拍攝蓄水后的三峽庫(kù)區(qū)?！苯?jīng)過(guò)改造，此時(shí)的三峽已呈現(xiàn)出“高峽出平湖”的壯景，之前的長(zhǎng)江在此已被徹底淹沒(méi)，眼前是像鏡子一樣光亮平靜的水面?！靶钏蟮娜龒{有一種喧囂之后的鎮(zhèn)靜，正所謂靜水深流，潛流暗涌，我越是冷靜地拍攝這山水，而這山水卻在對(duì)著我‘此恨綿綿無(wú)絕期地欲說(shuō)還休?！?/p>

這里筆者想單獨(dú)提一下位于重慶奉節(jié)的三峽移民紀(jì)念塔，這一建筑場(chǎng)景曾出現(xiàn)在多位攝影師的作品中，如駱丹《318國(guó)道（2006年5月13日重慶奉節(jié)）》、納達(dá)夫·坎德《長(zhǎng)江》、曾翰《酷山水05－三峽止水圖－三峽移民紀(jì)念碑》、黎明《三峽情景系列之奉節(jié)2007》、劉珂《平湖·移民紀(jì)念塔2007》等。該建筑由13層大小不一的混凝土方盒疊加而成，整體設(shè)計(jì)形似繁體的“華”字，其后現(xiàn)代主義的造型顯得與三峽的山水人文環(huán)境格格不入，充滿(mǎn)了一種神秘的未來(lái)感。紀(jì)念塔于2003年完成主體框架后停工，2008年被爆破拆除，在它短暫存在的五年間，只以未完成的水泥色爛尾樓形象示人，似乎又與這里大拆大建的氣質(zhì)水乳交融。因此，攝影師們不單單是不想錯(cuò)過(guò)這一戲劇性的景觀，更是想為變遷的中國(guó)留下證據(jù)。

二、山水城市的魔幻現(xiàn)實(shí)景觀

重慶是山城，山水匯聚、峽高谷深是它典型的自然特征。如此的地理?xiàng)l件原本為建造城市設(shè)置了巨大的障礙，然而“人定勝天”的豪言壯語(yǔ)卻在此體現(xiàn)得淋漓盡致：凌霄盤(pán)旋的高架橋梁、獨(dú)一無(wú)二的立體交通、垂直層疊的建筑空間等景觀在不斷突破著人們的經(jīng)驗(yàn)，形成一座猶如存在于未來(lái)的朋克之城。重慶也是霧都，氤氳的水氣自然屏蔽了多余的物象，為攝影這一“減法的藝術(shù)”提供了得天獨(dú)厚的條件?；\罩在云霧中的城市猶如一座巨大的迷霧劇場(chǎng)，朦朧，凜冽，詩(shī)意。

以色列攝影師納達(dá)夫·坎德拍攝的《長(zhǎng)江》曾獲得世界環(huán)保攝影獎(jiǎng)（Prix Pictet），他在2006—2007年間五次來(lái)到中國(guó)拍攝，其中重慶就到訪(fǎng)過(guò)三次，是其最喜歡的臨江城市。他拍攝了建設(shè)中的朝天門(mén)大橋、嘉陵江上高聳的路基，癡迷于表現(xiàn)這里混凝土與自然界在山水間的博弈現(xiàn)場(chǎng)?！案阄疫@種攝影，中國(guó)似乎就是我的一個(gè)自然的去處。能拍出我常拍的那種不安與質(zhì)疑，引人思索、回應(yīng)。我選擇長(zhǎng)江作為我的拍攝地，就是想以奔流的江水作為中國(guó)飛速變化的隱喻?！奔{達(dá)夫·坎德以局外人的視角表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)的窺探，他受到英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)家康斯特布爾和德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家弗里德里希的影響，從遠(yuǎn)處凝視那些凝視風(fēng)景奇觀的人物背影，表現(xiàn)出宏大場(chǎng)景與渺小人物的對(duì)比。他的構(gòu)圖空曠干凈，色調(diào)暖灰而清淡，在優(yōu)美與崇高中流露著淡淡的憂(yōu)傷。納達(dá)夫·坎德說(shuō)道：“在我自身的生活與個(gè)人經(jīng)歷中，也有一些東西是與此相通的，而這恰恰觸發(fā)了我身上的某種傷感的情緒。因此我對(duì)自己的所見(jiàn)所為有了更多的認(rèn)識(shí)，而最近兩次在中國(guó)的旅行中，我的作品也因此變得更加簡(jiǎn)練清晰起來(lái)?！?/p>

嘉陵江和長(zhǎng)江在重慶匯合，形成了兩江四岸的城市格局。法國(guó)攝影師賽勒斯·科努特（Cyrus Cornut）的《重慶，逝水四岸》即從這四邊江岸出發(fā)，記錄了飛躍江面的路網(wǎng)、鱗次櫛比的建筑、千篇一律的樓盤(pán)，觀察著城市化速度是如何淹沒(méi)人們緩慢而傳統(tǒng)的生活節(jié)奏，試圖以詩(shī)性的鏡頭沖破籠罩著它的現(xiàn)代性迷霧。他在自述中寫(xiě)：“只有幾近狂野的河岸既抵抗著變幻無(wú)常的河流，又與其保持著結(jié)盟。坐在堤岸上的人們看著它蜿蜒前行，看著越來(lái)越稠密的河岸阻擋著他們的視線(xiàn)。在這里，人們?nèi)匀辉诓藞@中耕種著一些作物，并宿命地等待著最后一塊裸露的土地消失?！?/p>

愛(ài)沙尼亞攝影師亞歷山大·格隆斯基（Alexander Gronsky）關(guān)注地理環(huán)境是如何影響居民的情緒和行為?！吧剿毕盗姓故玖怂谥貞c的探索。街道、河流、房屋、山地、工廠(chǎng)、森林……它們相互穿插，相互干擾，錯(cuò)綜復(fù)雜，共存共生，形成奇妙的并置關(guān)系。高架橋下的廠(chǎng)房、排水渠旁的居室等頗具反烏托邦的味道。“山水”系列的形式也十分別致，攝影師通過(guò)精湛的接片技術(shù)在同一視點(diǎn)拍攝2—4張膠片，形成橫排雙聯(lián)（或三聯(lián)、四聯(lián)）的組合。照片既具有獨(dú)幅性，又在一組的編輯中完成了對(duì)話(huà)。這種引導(dǎo)觀眾橫向觀看的方式，也暗合了中國(guó)山水長(zhǎng)卷的閱讀習(xí)慣和美學(xué)意蘊(yùn)。

三、城鄉(xiāng)交錯(cuò)的融合共生景觀

重慶展示了這樣一種包容性：人們可以在繁華的CBD旁看到原生態(tài)的菜地，也可以在區(qū)縣旅游時(shí)一起看到變形金剛和飛天仙女。鄉(xiāng)土既在地理空間上頻繁與城市化的區(qū)域接合交錯(cuò)，又在文化空間上滲透進(jìn)城市的文脈，呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)間融合共生的視覺(jué)層次。這樣的景觀特質(zhì)也為新地形學(xué)攝影注入了別樣的意趣，使觀眾在妙趣橫生的“土味”間感受著這座城市的豁達(dá)耿直，也回味著農(nóng)耕文明與工業(yè)文明中間的緩沖地帶。

法國(guó)攝影師蒂姆·弗蘭柯（Tim Franco）在2009—2015年間完成了“蝶變”系列作品。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了重慶的“都市農(nóng)業(yè)”景觀，記錄了這座城市怪異、輝煌、兼收并蓄的城市風(fēng)格。一方面，由于城市迅速向農(nóng)村擴(kuò)張，原有的土地被包圍、分割成微小的單元；另一方面，隨著大體量的農(nóng)民搬進(jìn)城市，他們依然想在樓宇間開(kāi)墾出一方天地，以還原他們本來(lái)的生活方式。并且受制于山地環(huán)境，重慶不像平原城市那樣具有高度集中的硬化覆蓋率，在水泥森林的縫隙間依然存在眾多坪、坡、溝、坎，為“發(fā)展農(nóng)業(yè)”提供了便利。因此，“都市農(nóng)業(yè)”現(xiàn)象在重慶蓬勃興盛?！八麄冮_(kāi)始在任何可能的地方種菜，在建筑工地上，在路邊——任何地方，在巨大的、千篇一律的現(xiàn)代化大廈的陰影中，生長(zhǎng)出一片片田野?！钡倌贰じヌm柯將這種農(nóng)業(yè)文明和都市文明既沖突又和諧的場(chǎng)面表現(xiàn)得有趣而迷人。他使用方形構(gòu)圖，一分為二描述“農(nóng)業(yè)”和“都市”，在自由與秩序、原始與現(xiàn)代、生機(jī)與冰冷、肉身與工業(yè)、飽和與灰調(diào)、開(kāi)闊與密集的對(duì)比中形成令人無(wú)法抗拒的影像。

洋人街是位于重慶南岸城鄉(xiāng)接合部的一處主題游樂(lè)園，以混雜了各種不同風(fēng)格、不同年代的山寨、夸張的建筑、雕塑和陳設(shè)而聞名，加之重慶獨(dú)特的地貌環(huán)境，使其成為奇詭又妙趣橫生的地方景觀。不同于迪士尼和歡樂(lè)谷，洋人街粗糙、野生，以非理性的審美范式打破了城市空間文明的秩序，充滿(mǎn)城鄉(xiāng)對(duì)撞的視覺(jué)張力，成為重慶城中的“異托邦”。攝影師華偉成長(zhǎng)期關(guān)注這里，他從中選取了幾處在他看來(lái)別有意趣的場(chǎng)景，通過(guò)攝影、手繪地圖、虛構(gòu)故事等手段創(chuàng)作了《洋人街十二景》。在作品中，華偉成以雅致逸趣命名了十二處代表性景點(diǎn)，表面上看似為洋人街披上了文化的外衣，實(shí)則是以戲謔的姿態(tài)重建了審美經(jīng)驗(yàn)與魔幻現(xiàn)實(shí)之間的鏈接。

四、結(jié)語(yǔ)

新地形學(xué)攝影中的重慶悲情、魔幻、有趣。作為現(xiàn)代與傳統(tǒng)、人工與自然纏斗的修羅場(chǎng)，重慶這座“大城市、大農(nóng)村、大山區(qū)、大庫(kù)區(qū)”并存的超級(jí)城市為新地形學(xué)攝影提供了立體豐富的可能性。浸潤(rùn)在迷霧中的景觀在此更加祛魅，現(xiàn)代化帶來(lái)的矛盾在奇異、失序、混沌的地景中被審美化，成為可被觀看的文本。這迷霧不僅是天氣，也是對(duì)現(xiàn)代性的不確定與懷疑，是對(duì)危機(jī)的追問(wèn)。而攝影師的使命，正是撥開(kāi)現(xiàn)實(shí)的迷霧，直指現(xiàn)實(shí)的真相，因此他們?cè)谥貞c的實(shí)踐并沒(méi)有陷入對(duì)地方文化獵奇僵化的采風(fēng)，而是用一種國(guó)際通識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言將在地性問(wèn)題投擲到全球化的語(yǔ)境中，以回應(yīng)今天人類(lèi)所面對(duì)的普遍性問(wèn)題。羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）在《把它作為家園》中就曾表示：“面對(duì)‘天堂不在的現(xiàn)實(shí)，（要求人們）以一種更積極的態(tài)度去正視發(fā)生在‘家園里的一切，而不是以被人稱(chēng)為‘糖水照片的東西制造假象，回避表態(tài)?！彪S著重慶近年來(lái)愈發(fā)火爆，以其為題材的新地形學(xué)攝影也不乏同質(zhì)化、流行化等趨勢(shì)，但換一個(gè)角度看，這不僅為這座城市留下了一份歷史檔案，更是通過(guò)對(duì)地理形貌的“測(cè)繪”而直面未來(lái)，并最終指向人的發(fā)展（圖1）。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

賀琳娟，碩士，重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。

劉斯博，碩士，四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心助理實(shí)驗(yàn)師。研究方向：美術(shù)學(xué)。