素描對(duì)寫意人物畫造型的影響研究

摘 要：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者徐悲鴻曾留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)西畫，歸國(guó)后從事美術(shù)教育行業(yè)。在五四運(yùn)動(dòng)后，隨著新文化思想的發(fā)展與傳播，以他為首的一代藝術(shù)家把西方素描引入了中國(guó)，使得西式藝術(shù)教育開始在中國(guó)普及。試從古往今來(lái)多位畫家對(duì)素描與寫意人物畫關(guān)系的看法、對(duì)寫意人物畫造型的改進(jìn)以及當(dāng)代畫壇中對(duì)“西畫中用”的褒貶不一的聲音入手，討論素描對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫造型的影響，希望能給藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展帶來(lái)新思路。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫；素描；中國(guó)畫

素描自20世紀(jì)以來(lái)一直是中國(guó)畫中的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練方式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫的造型影響十分大。但其應(yīng)用有利有弊，不能一味追求造型，反而丟失了水墨本來(lái)的意趣[1]，而是應(yīng)該使從西方傳來(lái)的素描更好地和中國(guó)畫融合在一起。中國(guó)寫意人物畫一開始只追求神似，后來(lái)，人們對(duì)素描技法的運(yùn)用加強(qiáng)了寫意人物畫造型的準(zhǔn)確性。這確實(shí)是好的一面，但也不能顧此失彼。在畫壇中，不同的畫家對(duì)素描有著不同的看法。例如：當(dāng)代畫家劉文西就將中國(guó)畫的工筆重彩與水墨寫意結(jié)合起來(lái)，在造型上吸取西畫中素描和色彩的精華，并將其加入民間藝術(shù)中，使二者巧妙糅合在一起；畫家陳丹青對(duì)將素描融入中國(guó)畫的看法就比較矛盾，他認(rèn)為中國(guó)畫正妙在不靠筆筆精細(xì)的寫生就能把人畫得非常傳神，且中國(guó)畫講究神似，不應(yīng)過于追求造型，用毛筆畫素描是行不通的。

一、素描發(fā)展概述

素描一直被西方藝術(shù)家視為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，西方美術(shù)界也把素描作為一門必修科目。西方繪畫大師接受的素描訓(xùn)練是嚴(yán)苛、系統(tǒng)的，大量的素描寫生訓(xùn)練加上人體解剖課，使得西方繪畫大師對(duì)人體肌肉、骨骼形狀、運(yùn)動(dòng)規(guī)律等知識(shí)的掌握已經(jīng)爐火純青，而同時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中寫意人物畫的成就相比于山水畫、花鳥畫來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，所以中國(guó)近代畫家迫切希望提高中國(guó)寫意人物畫的水平。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人徐悲鴻說(shuō)過，素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，所以在五四運(yùn)動(dòng)以后，隨著新文化思想的迅速傳播，以徐悲鴻為首的一代藝術(shù)家把西畫當(dāng)中的素描引入中國(guó)，并運(yùn)用到了藝術(shù)教育的課堂中，要求不論是在中國(guó)畫、油畫還是在版畫、雕塑課程中都要學(xué)習(xí)素描基礎(chǔ)。自此，中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫在西方素描技術(shù)的加持下，迅速打開了發(fā)展的新局面。中國(guó)畫重線條，所以之前中國(guó)畫專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的素描不加明暗調(diào)子，只用線條來(lái)表達(dá)形體，這對(duì)寫意人物畫中的造型起到了很大的幫助[2]。不論是在清中期宮廷中作畫的西方畫家郎世寧，還是受到西畫明暗畫法影響的晚清畫家任伯年，再或是中華人民共和國(guó)成立后推動(dòng)素描成為一切繪畫基礎(chǔ)的徐悲鴻，他們都對(duì)素描在中國(guó)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

當(dāng)前，我國(guó)美術(shù)中考要考靜物素描與水粉，高考要考素描、色彩與速寫或一門同水平的專業(yè)課。素描深入走進(jìn)高考班，且每個(gè)學(xué)生畫的素描作品都與參照物非常像，造型嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)比強(qiáng)烈，黑白灰調(diào)子豐富。由此可見，素描在現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)教育事業(yè)中所占的比重可謂十分大。然而，有這樣一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，大多數(shù)可以輕而易舉用鉛筆、炭筆畫出大衛(wèi)或伏爾泰石膏素描頭像的學(xué)生在走進(jìn)大學(xué)后，卻對(duì)開設(shè)的中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫課程連一知半解都算不上。當(dāng)手中的鉛筆換成毛筆，素描紙換成生宣紙，就沒有了鉛筆畫錯(cuò)后還能用橡皮擦掉這樣的安全感。帶著不確定性落筆，哪怕是稍加思索著筆的走向，一回神，紙上可能已暈開一團(tuán)死墨了。這個(gè)時(shí)候，難道我們還能用毛筆打線條？答案是否定的。

二、素描和寫意人物畫的造型特點(diǎn)

（一）素描的造型特點(diǎn)

西方繪畫主張表現(xiàn)真實(shí)、自然的美感，傾向于對(duì)客觀形體的結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律等進(jìn)行精確的描繪，這種觀念來(lái)源于他們對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。新古典主義的最后一位大師安格爾追求“絕對(duì)的美”，他認(rèn)為古希臘和拉斐爾的藝術(shù)是“完美無(wú)瑕”的典范，并認(rèn)為造型的形式美是繪畫的根本，“形式?jīng)Q定一切”。他注重素描和線條的作用，推崇古典的藝術(shù)法則，可以說(shuō)是極具現(xiàn)實(shí)性。大衛(wèi)推崇古代法則，強(qiáng)調(diào)以線和輪廓為主的素描造型，其作品多具有雕塑般的嚴(yán)謹(jǐn)造型及完整、清晰的構(gòu)圖。

列賓的《伏爾加河上的纖夫》以狹長(zhǎng)的橫幅展現(xiàn)了一群套著繩索在拉平底貨船的纖夫的形象，從圖中可以看出造型的精準(zhǔn)及對(duì)客觀物體的還原。畫家看到這一幕，就將底層勞動(dòng)人民在河邊拉纖的形象記在了腦海中，歷時(shí)三年畫出了這一時(shí)代巨作。還有法國(guó)畫家籍里柯的《梅杜薩之筏》，畫面取金字塔構(gòu)圖，突出主題，擴(kuò)大表現(xiàn)空間，刻畫了人物不同的心理狀態(tài)。海面波濤洶涌，人物面部五官和身體肌肉的張力被畫家表現(xiàn)得淋漓盡致，與真人無(wú)二，這體現(xiàn)了西方畫家對(duì)造型深厚的理解。這與中國(guó)寫意人物畫行云流水般的行筆及不確定性截然不同，由此可看出中西方在造型方面的差異。

（二）寫意人物畫的造型特點(diǎn)

東晉畫家顧愷之博學(xué)多才，擅詩(shī)賦、書畫，尤善繪畫。在繪畫領(lǐng)域中，其又精于人像、佛像、山水等，畫風(fēng)細(xì)勁柔和，筆墨連綿，被稱為“游絲描”。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得”“以形寫神”等論點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。顧愷之在當(dāng)時(shí)畫了很多名士的肖像，改變了漢代以宣揚(yáng)禮教為主的風(fēng)氣，讓人們開闊視野，把注意力從朝廷重臣和禮教信仰上轉(zhuǎn)移一些到人物的言論風(fēng)采上。顧愷之在畫人物時(shí)非常注重表現(xiàn)每個(gè)人物不同的特點(diǎn)，抓住每個(gè)人的特征，尤其重視對(duì)眼睛的刻畫。他認(rèn)為，一雙傳神的眼睛是一幅畫的重中之重。其代表作《女史箴圖》是一幅卷軸式的宮廷生活圖，畫中準(zhǔn)確描繪了各種人物的特征，用細(xì)線勾勒人物，線條婉轉(zhuǎn)延綿，筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，女官衣裾飄飄，只在頭發(fā)、飄帶和衣領(lǐng)處染色。讀圖可以發(fā)現(xiàn)，《女史箴圖》中共描繪了十九位女性，其中有十二位都是刻畫其四分之三側(cè)面。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫大多是表現(xiàn)側(cè)面人物，由正側(cè)轉(zhuǎn)向四分之三側(cè)，這與中國(guó)人物畫的發(fā)展水平及畫家對(duì)人物特征的關(guān)注程度密切相關(guān)。到魏晉時(shí)期，人物畫的發(fā)展已經(jīng)相對(duì)成熟，對(duì)人物容貌的描繪比以往更到位?！杜敷饒D》中女性的身高基本相同，但是人物姿態(tài)各不相同，畫家意圖通過不同的體態(tài)特征來(lái)凸顯人物各自的神態(tài)。人物站姿比例幾乎都在六至七個(gè)頭，坐姿在四個(gè)半頭左右，這說(shuō)明在造型上是嚴(yán)格按照人體正常比例刻畫的，體現(xiàn)了顧愷之對(duì)“形”要求的嚴(yán)格性。魏晉之前的人物畫并不注重對(duì)人物容貌的描繪，而魏晉時(shí)期，從《女史箴圖》中就可以發(fā)現(xiàn)一些轉(zhuǎn)變。就《女史箴圖》而言，整幅畫不加明暗，只是用線條勾勒，畫面完美體現(xiàn)了畫家的“以形寫神”之說(shuō)。顧愷之在其著作《論畫》中明確提出，要在重視繪畫技巧的同時(shí)強(qiáng)調(diào)人物畫的傳神，要傳達(dá)人物的性情和氣質(zhì)，注重表現(xiàn)人物的精神面貌，尤其注重對(duì)人物眼睛的描繪和對(duì)所處環(huán)境的安排，以體現(xiàn)所描繪對(duì)象的心理特征和精神面貌。

在畫論方面，南齊謝赫也總結(jié)了“六法論”，提出了一個(gè)完整的繪畫理論體系框架。具體內(nèi)容有：一是氣韻生動(dòng)，指畫面形象精神生動(dòng)，氣質(zhì)活潑，神形兼?zhèn)洌欢枪欠ㄓ霉P，原來(lái)指人物的外形特點(diǎn)，后來(lái)泛指一切所描繪對(duì)象的輪廓，總之就是指怎么用筆墨技法把對(duì)象的形狀和質(zhì)感畫出來(lái)；三是應(yīng)物象形，是說(shuō)作畫者在描繪對(duì)象時(shí)要順應(yīng)其本來(lái)的面貌，用造型手段把它表現(xiàn)出來(lái)，但是藝術(shù)源于生活又高于生活，所以為了畫面感考慮，可以對(duì)事物進(jìn)行取舍提煉或夸張，這些在畫紙上都是成立的；四是隨類賦彩，指根據(jù)所描繪對(duì)象的不同施以不同的色彩，中國(guó)畫與西畫在運(yùn)用色彩方面是不同的，中國(guó)畫一般根據(jù)物體的固有色上色；五是經(jīng)營(yíng)位置，就是指構(gòu)圖，講究賓主、疏密、虛實(shí)、遠(yuǎn)近等畫面關(guān)系；六是傳移模寫，指多臨摹和寫生，臨摹名人佳作，寫生真人真物，是繼承傳統(tǒng)、提高自己的學(xué)習(xí)方法。謝赫“六法”中的骨法用筆可以說(shuō)是“形”，用筆墨寫“形”，目的是表現(xiàn)“神”，這與顧愷之的“以形寫神”觀點(diǎn)不謀而合。

《潑墨仙人圖》是南宋減筆人物畫，其作者梁楷性格豪放不羈，人送外號(hào)“梁瘋子”。圖繪一禿頂敞胸大肚的喝醉了的仙人，一足向前邁，似在踉蹌行走。其眼睛、鼻子、嘴擠在一堆，下巴胡子拉碴，寥寥幾筆就畫出了一個(gè)憨態(tài)可掬的醉仙形象。全圖勾筆極其簡(jiǎn)略，僅顯示局部小的輪廓，占畫面大部分的衣褶則以潑墨法用粗筆蘸墨橫掃，墨色淋漓滋潤(rùn)，質(zhì)感極強(qiáng)。梁楷洗練放逸的減筆畫在人物畫創(chuàng)作技巧方面實(shí)現(xiàn)了重大突破，在人物畫發(fā)展史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，開啟了元明清寫意人物畫的先河。

中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展稍落后于山水畫、花鳥畫，它出現(xiàn)在工筆人物畫已經(jīng)發(fā)展相對(duì)成熟的兩宋時(shí)期，當(dāng)時(shí)梁楷、石恪以書法行草的筆法入畫，以天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來(lái)。如果是梁楷開創(chuàng)了中國(guó)寫意人物畫的先河，那么任伯年則發(fā)展了寫意人物畫，把其推向了一個(gè)高峰。任伯年的寫意人物畫既繼承傳統(tǒng)又融合西方的造型技巧，結(jié)合了西畫的寫實(shí)造型因素，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，在海派畫家中有很大的影響力。任伯年在上海的幾年中非常注重寫生，尤其是素描寫生，經(jīng)常是速寫本不離手，這為他的造型技術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為他累積了豐富的創(chuàng)作素材。雖然其畫受到了甚多西方繪畫思想的影響，但內(nèi)里還是傳統(tǒng)的，畫中人物造型生動(dòng)豐富，各有特點(diǎn)。在任伯年的《蘇武牧羊圖》中，蘇武占畫面中心位置，線條工細(xì)粗放運(yùn)用自如，淡墨草草勾寫面部，服飾略加皴擦，神采畢現(xiàn)。任伯年的作品不僅具有西方繪畫不具備的趣味性，又具有西畫中對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)把控，他把這兩種優(yōu)秀品質(zhì)結(jié)合在一起，形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，雅俗共賞。

中國(guó)寫意人物畫“以形寫神、以線造型”，寥寥幾筆就能讓觀者看出畫的是誰(shuí)，可能寫意人物畫就是講究這種感覺。皴擦點(diǎn)染，略施顏色，有的可能只是畫一雙生動(dòng)傳神的眼睛，就能給人一種水墨畫特有的趣味性，這與西方繪畫中學(xué)院派素描對(duì)造型嚴(yán)謹(jǐn)板正的要求有很大差異。

三、素描與寫意人物畫的融合

劉文西是當(dāng)代中國(guó)畫壇開宗立派的人物，他的繪畫代表著中國(guó)畫寫實(shí)風(fēng)格的發(fā)展方向，他將中國(guó)畫的工筆重彩和水墨寫意結(jié)合起來(lái)，在造型上吸取西畫中素描和色彩的精華加進(jìn)民間藝術(shù)中，巧妙糅合在一起，這在他的《祖孫四代》《基石》《陜北姑娘》等名作中都有所體現(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，寫意人物畫發(fā)生了重大變革，在該時(shí)期，畫家陳鈺銘開始將素描經(jīng)驗(yàn)作用于水墨語(yǔ)言。他的寫意人物畫有著結(jié)構(gòu)素描因強(qiáng)化結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的堅(jiān)硬感，也有光影素描產(chǎn)生的亮面和暗面。其代表作品《歷史的定格》以沉痛的歷史事件為主題，描繪了南京大屠殺中令人難以忘卻的瞬間。人物面部以扁平的渴筆交叉掃寫，筆筆凸顯結(jié)構(gòu)，恰到好處的高光為人物平添了一股陰森恐怖之氣，以獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言營(yíng)造出時(shí)空穿越的沉痛歷史感。這種結(jié)構(gòu)素描對(duì)于寫意人物畫創(chuàng)作的造型突破，有一種極其強(qiáng)烈的視覺張力。

四、現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫造型的發(fā)展

隨著時(shí)代的發(fā)展，寫意人物畫的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，但人物畫的造型問題仍是十分重要的。中國(guó)畫家從古到今一直都在想辦法提升寫意人物畫的造型技巧，尤其是在西方繪畫傳入中國(guó)以后，受西方寫實(shí)素描、寫實(shí)油畫的影響，對(duì)造型的把控就更加注重了。在造型水平不斷提升的情況下，我們也不能忘了筆墨第一性是寫意人物畫的基本原則，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)寫意人物畫筆墨趣味性的同時(shí)結(jié)合西方素描扎實(shí)的造型技法，發(fā)展中國(guó)這一時(shí)代的筆墨造型體系。河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所所長(zhǎng)袁汝波在大學(xué)期間系統(tǒng)學(xué)習(xí)了國(guó)畫、西畫、素描、色彩、速寫等，這為他打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)和忠實(shí)描繪客觀物體的能力。一個(gè)畫家想要將人物的內(nèi)心情感通過面部表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，沒有堅(jiān)實(shí)的造型本領(lǐng)只憑筆墨是不行的。從袁汝波的《紅旗渠》等作品中可以看出，他將素描技巧與傳統(tǒng)中國(guó)畫的線條、寫意筆墨融為一體，綜合運(yùn)用，靈活處理，且善于根據(jù)不同的對(duì)象、不同的內(nèi)在要求靈活調(diào)度自己的藝術(shù)本領(lǐng)，表現(xiàn)對(duì)人生的思考。

徐悲鴻在20世紀(jì)40年代提出素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)這一觀點(diǎn)，同時(shí)把素描當(dāng)成改革中國(guó)畫的關(guān)鍵加以推崇，直到現(xiàn)在都在影響中國(guó)畫的發(fā)展。素描作為現(xiàn)代人物畫教學(xué)的基礎(chǔ)方式，具有不可估量的作用。從徐悲鴻的提出到蔣兆和的發(fā)揚(yáng)，再到20世紀(jì)80年代中期的改革，素描這一西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)已經(jīng)與中國(guó)畫緊密結(jié)合在一起。素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，素描的學(xué)習(xí)除了能培養(yǎng)健康的審美外，還可以培養(yǎng)畫家的思考方式、洞察力、創(chuàng)造力，提高創(chuàng)作的造型能力。素描在今天已經(jīng)成為藝術(shù)院校開設(shè)的基礎(chǔ)課程，不論是學(xué)習(xí)美術(shù)中的哪一方面，都要先從素描開始學(xué)起。寫意人物畫講究“神似”[3]，學(xué)習(xí)素描有助于畫畫時(shí)對(duì)客觀物體的形的把控，塑造的人物也會(huì)更加符合客觀規(guī)律。我們可以用毛筆多畫速寫來(lái)鍛煉自己的造型能力，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨趣味，把西畫素描消化成自己的技巧，讓素描為中國(guó)寫意人物畫所用，創(chuàng)造自己的筆墨語(yǔ)言。

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作者簡(jiǎn)介：

張遠(yuǎn)航，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與技法。