筆墨當(dāng)隨時(shí)代獻(xiàn)疑

白繼軍　田蕾

摘 要：當(dāng)下對(duì)石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”的誤讀，導(dǎo)致人們普遍認(rèn)為石濤是在鼓勵(lì)和倡導(dǎo)中國畫因時(shí)而變，甚至將這一觀點(diǎn)與“筆墨等于零”一同作為中國畫“創(chuàng)新”的重要理論支撐，但該畫跋或其畫學(xué)并無此意。通過對(duì)畫跋中主要文字的解讀，結(jié)合石濤畫學(xué)思想對(duì)此問題進(jìn)行了較為詳細(xì)的梳理和辯證，認(rèn)為石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”并無倡導(dǎo)中國畫因時(shí)而變的意思。

關(guān)鍵詞：石濤；筆墨；心性

石濤，清初畫家，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽。原姓朱，名若極，小字阿長，法號(hào)道濟(jì)、原濟(jì)。字石濤，號(hào)大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。其一生經(jīng)歷坎坷，為明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子。1645年8月，因其父朱亨嘉不承認(rèn)南明政權(quán)隆武帝朱聿鍵的合法性而自稱監(jiān)國，被擒至福州幽死，后被仆人救出才幸免于難。作為明朝王室后人，為避難而早年入佛，后又入道，最后以畫鳴世。其繪畫作品和畫學(xué)思想對(duì)清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，甚至在康熙年間就出現(xiàn)了專門偽造石濤作品的畫手，近現(xiàn)代國畫大師張大千也曾受其影響，并多仿石濤畫作。除此之外，揚(yáng)州八怪、傅抱石、吳昌碩、齊白石、潘天壽等眾多名家也深受石濤繪畫和畫學(xué)思想影響。

學(xué)界重視解讀石濤及其作品始于20世紀(jì)初，整體分為三個(gè)方面：其一是繪畫作品研究，其二是生平行跡研究，其三是畫學(xué)思想研究。對(duì)其繪畫作品的研究，以程霖生、黃賓虹、張大千、謝稚柳、傅申、王方宇、吳冠中、方聞、蕭燕翼、鈴木敬等先生貢獻(xiàn)最多；生平行跡研究，以傅抱石、呂佛庭、鄭拙廬、汪世清、明復(fù)、李葉霜等先生為主；畫學(xué)思想方面，以徐復(fù)觀、俞劍華、葉朗、姜一涵、韓林德、周汝式、楊成寅、朱良志等先生為主。本文的研究內(nèi)容是石濤眾多畫學(xué)思想之一，因此對(duì)徐復(fù)觀等先生的著作及文章參考較多，如《中國藝術(shù)精神·石濤之一研究》、俞劍華注譯《石濤畫語錄》、《石濤與畫語錄研究》、《石濤畫學(xué)》、《石濤研究》等。

一、崇古與泥古之爭

清代畫壇泥古之風(fēng)盛行，其中以“四王”為主要代表的正統(tǒng)派占據(jù)主流，注重對(duì)前人筆墨技法的沿襲研摹，追求“筆筆有出處”。同時(shí)期的石濤卻發(fā)出了不同的聲音，提出“今人不明乎此，動(dòng)則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能久傳。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”及“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”的觀點(diǎn)，對(duì)泥古的風(fēng)氣做出了有力的批判。除此之外，在其畫語錄及題畫詩跋中也有大量反對(duì)泥古風(fēng)氣的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，石濤雖然反對(duì)泥古風(fēng)氣，但并不反對(duì)師古，并且對(duì)古人筆墨的研究非常深入，如“古人用意，墨生筆活，橫來豎去，空虛實(shí)際，輕重綿遠(yuǎn)，俱在腕中指上出之，其指法在松”。因此，其《苦瓜和尚畫語錄》十八章中的第五章專談筆墨，兼談筆墨的共計(jì)九章，并且曾自嘲“今海內(nèi)筆墨去古遠(yuǎn)矣，清湘大滌子自笑知其皮毛耳”。由此來看，石濤并非輕視傳統(tǒng)筆墨，而是以推崇為主。其又說“得其畫而不化，自縛也”，可見其最終目的在于“化古”。100多年后的黃賓虹對(duì)其看法亦是如此，在寫給朱硯英的信中說：“石濤之畫，今世界人莫不愛之重之，其外貌似放誕易學(xué)，而細(xì)按之處皆從古法中出，故自謂古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，我又不能離其法。用力于古人矩短之中，而外貌脫離于古人之跡，此是上乘。四王、吳、惲只是終身在古人法度之中，不能脫離形跡者……”可見，他認(rèn)為石濤的成功在師古不泥古。

二、當(dāng)下對(duì)文字的誤讀

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這一畫跋是石濤62歲時(shí)居揚(yáng)州時(shí)期所作，作為畫跋，其文本內(nèi)容與作者思想主張必定高度一致，因此不可能出現(xiàn)文本內(nèi)容與思想主張相悖且邏輯混亂的問題。同時(shí)，該畫跋題于石濤個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格成熟階段，那么就不存在處于探索階段導(dǎo)致理論不成熟的情況。因此，畫跋解讀的思路和方向勢(shì)必要與石濤整體畫學(xué)思想和主張保持統(tǒng)一，只有這樣，才能確保其內(nèi)容真實(shí)。

畫跋原文寫：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣?！逼渲?，“當(dāng)”通“倘”，有如果之意，也有應(yīng)當(dāng)之意。當(dāng)下對(duì)于“當(dāng)”，普遍是按照應(yīng)當(dāng)、應(yīng)該去理解的，照此，第一句的釋義應(yīng)為筆墨應(yīng)當(dāng)跟隨時(shí)代風(fēng)氣而變化，就像不同時(shí)期詩文風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變一樣。那么下面的內(nèi)容應(yīng)該主要圍繞開篇的觀點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充或論證，但下文卻將畫史分期，按時(shí)間順序分別對(duì)應(yīng)漢魏、晚唐的詩文風(fēng)氣，并根據(jù)不同時(shí)期的面貌進(jìn)行比較，得出“漸漸薄矣”這樣后不如前的結(jié)果，與開始第一句的觀點(diǎn)出現(xiàn)明顯對(duì)立，因此“當(dāng)”字按應(yīng)當(dāng)之意理解的思路是不合理的。結(jié)合前后邏輯來看，最合理的解讀是“當(dāng)”通“倘”，釋為如果，如《荀子·君子》中“先祖當(dāng)賢，后子孫必顯”與《六國論》中“當(dāng)與秦相較，或未易量”的“當(dāng)”字的解釋一致，都是如果的意思。

對(duì)于題跋中的“時(shí)代”一詞，也不能將其作為一個(gè)名詞去理解，應(yīng)拆分為“時(shí)”和“代”?！皶r(shí)”釋為當(dāng)時(shí)，“代”應(yīng)釋為更迭、變化。如“按李太白論詩，五言不如四言，七言又其靡也之語，可見唐人尊古，此習(xí)猶存。彥和雖云隨時(shí)代用，亦以四言為詩、頌正體，豈非以三百篇在前，遂不敢議其體制歟”中的“時(shí)”與“代”就是此類用法。另外，“每自比于管仲、樂毅，時(shí)人莫之許也”中的“時(shí)”所指也是當(dāng)時(shí)。因此，合理的解釋應(yīng)是筆墨如果隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)所盛行風(fēng)氣而變化，就會(huì)像詩文風(fēng)氣的更替一樣，如漢魏六朝時(shí)期的繪畫如同詩文，有意簡而淡然之意，晚唐時(shí)期的繪畫如同詩文，雖然清灑，但已經(jīng)沒有了雄渾壯麗的氣象。

“到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣”這一段極具迷惑性，容易給人一種將元代繪畫比作魏晉文風(fēng)，繼而批評(píng)黃公望、倪瓚重復(fù)古人而變得索然無味的錯(cuò)覺。劉墨在《筆墨當(dāng)隨時(shí)代》中認(rèn)為石濤把倪瓚、黃公望的畫比作陶淵明的詩及“漢魏六朝之句”的代表人物放到“漸漸薄矣”之后，是犯了本末倒置及認(rèn)識(shí)上的問題。但這兩種釋讀并不具有說服力，原因主要有兩點(diǎn)。

首先，石濤對(duì)黃公望非常推崇，而非貶低的態(tài)度，這在他《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》中便能窺得一二。“余向時(shí)觀大癡為云林所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭、陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運(yùn)筆遒舉，點(diǎn)畫新奇，此是前人立法不凡處。大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑，如蠶食葉，偶而成文，誰當(dāng)著眼？畫落眼中，神清氣爽。”這與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”僅隔四年，兩份題跋都是其藝術(shù)成熟時(shí)期所作，不大可能出現(xiàn)對(duì)黃公望評(píng)價(jià)上的極端變化。石濤對(duì)倪瓚則更加偏愛：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨立，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠(yuǎn)神也?！薄霸娗楫嫹▋蔁o心，松竹蕭疏意自深。興到圖成秋思遠(yuǎn)，人間又道似云林。”不僅如此，他的書法也從倪瓚中而來，因此石濤在畫跋中對(duì)倪、黃二人的態(tài)度絕不可能是批判。其次，石濤在宣城、金陵等地與詩人、畫家等群體交往頗深，且有大量詩篇存世。如汪世清先生經(jīng)過長期搜集錄得的《石濤詩錄》共有三卷，包含古體詩95首，五、七言律詩155首，五、七言絕句217首，不僅數(shù)量龐大，且具有扎實(shí)的詩學(xué)修養(yǎng)。在具有如此深厚的文學(xué)造詣前提下，卻犯了將阮籍、王粲朝代搞錯(cuò)這么低級(jí)的錯(cuò)誤，顯然是不可信的。

既然后面是對(duì)倪瓚、黃公望的稱贊，那為何前面又提出阮籍與王粲呢？此處石濤應(yīng)當(dāng)是以二人代指元代時(shí)期文化各界興起的復(fù)古思潮，而倪、黃二人則是當(dāng)時(shí)整體風(fēng)尚下的“另類”，也因此才會(huì)在“倪黃輩”后有“如”的假設(shè)，反之如果沒有倪、黃二人，那么“無復(fù)佳矣”便成事實(shí)，文中也就不需要“恐”的擔(dān)心了。因此，這一段最合理的解釋應(yīng)是：到元代，復(fù)古之風(fēng)盛行，如果連黃公望、倪瓚這樣的有識(shí)之士也跟隨時(shí)風(fēng)照搬古人，那就像“佳人屢沐”“白水枯煎”，長此以往，恐怕再不會(huì)有好的東西出現(xiàn)了。

結(jié)合前文，整篇畫跋的解釋應(yīng)該為：筆墨如果隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)所盛行的風(fēng)氣而變化，就會(huì)像詩文風(fēng)氣的更替一樣。漢魏六朝時(shí)期繪畫如同詩文，有意簡而淡然之意。晚唐時(shí)期繪畫如同詩文，雖然清灑，但已經(jīng)沒有了雄渾壯麗的氣象。到元代則復(fù)古之風(fēng)盛行，但如果連黃公望、倪瓚這樣的有識(shí)之士也跟隨時(shí)風(fēng)照搬古人、重復(fù)經(jīng)典，恐怕再不會(huì)有好的東西出現(xiàn)了。

如此一來，整篇畫跋前后邏輯合理，而且貫穿全文的主旨也清晰明了，即繪畫發(fā)展不可根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的改變而變換，否則就會(huì)出現(xiàn)“無復(fù)佳矣”的問題。這不僅與石濤反對(duì)當(dāng)時(shí)泥古不化的畫壇風(fēng)尚所提的觀點(diǎn)完全契合，也與他一生都在追求和實(shí)踐的“我之為我”目標(biāo)所一致。

三、隨心不隨時(shí)代

石濤所處的時(shí)代恰是董其昌大行其道時(shí)期，清以來的畫家無不受其影響，后繼者“四王”對(duì)其更是推崇備至，甚至將董其昌視為畫學(xué)正統(tǒng)?！皶嬕坏?，自董思翁開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有問津者?！笔瘽缒陮W(xué)畫期間也對(duì)董其昌有較長時(shí)間的學(xué)習(xí)，后又棄董而去，這也為后來同“四王”格格不入埋下了伏筆。

真正讓石濤隨心不隨時(shí)代的原因，主要還是受其明朝遺民的身份和奉行的禪宗影響。作為前朝遺民，石濤的態(tài)度讓人難以捉摸，先是與清廷拒不合作，后來在揚(yáng)州時(shí)期又兩次接駕，自稱“臣石濤”，并且入北京與當(dāng)時(shí)眾多高官交往，最終又退出北京示好遺民群體。如此身份和人生遭遇，直接導(dǎo)致他的藝術(shù)觀點(diǎn)與主流觀點(diǎn)不同。丘金峰在《筆墨不隨時(shí)代隨心性》中也認(rèn)為，石濤作為前朝遺民，在“四王”占據(jù)畫壇的時(shí)代并沒有走“四王”的路，更沒有跟隨時(shí)代，在政治與藝術(shù)上的表現(xiàn)甚至是反時(shí)代的。除身份特殊外，對(duì)其畫學(xué)影響最大的當(dāng)數(shù)禪宗，其中又以“心性論”影響最深。《壇經(jīng)》認(rèn)為只有認(rèn)識(shí)本心，向內(nèi)心觀照才是成佛的關(guān)鍵，“不識(shí)本心，學(xué)法無益。識(shí)心見性，即悟大意”。就繪畫而言，石濤同樣認(rèn)為不能離開“自性”，并且提出“夫畫者，從于心者也”及“不似之似”的觀點(diǎn)，而“不似之似”則與禪宗的“不即不離”在內(nèi)在邏輯上高度一致。除此之外，他的“一畫論”繼承了禪宗“心性論”的精神，這也是石濤隨心不隨時(shí)代的重要佐證之一。

“一畫論”從本體論的高度論述內(nèi)涵，即一畫是一切事物、景象的根本，以此為本而生發(fā)章法、筆墨等，具有嚴(yán)密的先后順序。其中，“受”“識(shí)”尤其能反映對(duì)心性的重視，“受”“識(shí)”分別對(duì)應(yīng)主觀感受和理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為先有主觀的感受后才有客觀理性的認(rèn)識(shí)，提出“受與識(shí)，先受而后識(shí)也”。并且認(rèn)為二者之間的關(guān)系是相互促進(jìn)和發(fā)展的，“借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。一旦對(duì)二者關(guān)系處理不恰當(dāng)，就會(huì)出現(xiàn)“得其畫而不化，自縛也”的情況，也就是食古不化的問題。對(duì)筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)亦是如此，“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也”。他認(rèn)為：即使掌握筆墨技巧，但不了解生活的內(nèi)涵與精神，是有墨無筆；能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨，是有筆無墨。整體來看，無論是“受”與“識(shí)”還是筆、墨的“蒙養(yǎng)”與“生活”，都極其重視個(gè)人主觀情感的價(jià)值，因此石濤追隨的是個(gè)人的心性。

四、結(jié)語

通過對(duì)畫跋原文中“當(dāng)”“時(shí)”“代”以及“到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣”的梳理和分析來看，則畫跋的核心觀點(diǎn)并沒有提到筆墨的革新，再結(jié)合其畫學(xué)思想來看，石濤雖然強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨功夫的重要性，但更重視生活、經(jīng)驗(yàn)或主觀認(rèn)識(shí)在繪畫中的價(jià)值和意義，而這種因人而變的心性既不是通過沿襲古人筆墨來表現(xiàn)，又不是完全拋開古人筆墨的創(chuàng)新，是追求在“師古人”基礎(chǔ)上的“我之為我，自有我在”“代山川立言”的境界，與張璪“外師造化，中得心源”思想如出一轍。因此，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”并沒有倡導(dǎo)筆墨因時(shí)而變，將它作為當(dāng)下中國畫變革或創(chuàng)新的口號(hào)不僅曲解了石濤本意，還可能導(dǎo)致人們對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)與發(fā)展產(chǎn)生偏差。

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作者單位：

白繼軍，成都文理學(xué)院。

田蕾，內(nèi)江師范學(xué)院。